怡，作為飲譽(yù)當(dāng)今世界樂壇的華裔音樂家，自1986年留學(xué)美國以來，創(chuàng)作了包括《猜調(diào)》《詠松筠》《琴簫吟》《爍》《氣》《八板》等在內(nèi)的多部室內(nèi)樂作品，其中不少作品好評如潮。八重奏《爍》1992年獲美國紐約凱里基金會(huì)作曲委約獎(jiǎng)、四重奏《氣》獲美國作曲家基金會(huì)《讀者文摘》作曲獎(jiǎng)、鋼琴獨(dú)奏曲《八板》被收于《二十世紀(jì)優(yōu)秀鋼琴作品集》等等。《爍》《氣》和《八板》作為陳怡室內(nèi)樂的主要代表作，都運(yùn)用了《八板》素材。因此，探討研究陳怡室內(nèi)樂中《八板》素材運(yùn)用特性和審美特征，對學(xué)界全面了解陳怡音樂創(chuàng)作特點(diǎn)，以促進(jìn)對中國現(xiàn)代音樂研究大有裨益。
　　
　　一、陳怡室內(nèi)樂中《八板》的運(yùn)用特性
　　
　　《八板》，自18世紀(jì)下半葉被成熟運(yùn)用于我國民間器樂時(shí)起，在二百多年的流變傳播中，產(chǎn)生了許多不同的變體。如果說，傳統(tǒng)中的《八板》變體是同一種文化思維下的不同階段的變體，那么，改革開放以來的中國作曲家對其綜合性運(yùn)用而創(chuàng)作的作品則是基于一種全新觀念之下的開拓性的“變體”。如周龍的《空谷流水》、郭文景的《巴》等等。陳怡創(chuàng)作的《爍》《氣》《八板》也是其中的代表。從這三部作品來看，其運(yùn)用《八板》的特性表現(xiàn)如下。
　　陳怡用極少音高材料按《八板》節(jié)拍的數(shù)理邏輯來發(fā)展音樂，并使之成為作品的有機(jī)部分?！栋税濉返墓?jié)拍數(shù)理關(guān)系是：《八板》共八個(gè)樂句（一般68拍），除第五樂句擴(kuò)充了四拍外，其余每樂句均為8拍，而其中第一、第二、第四樂句和第五樂句（前八拍）所含的節(jié)拍數(shù)關(guān)系按每句分三個(gè)樂節(jié)來看都是“3+2+3”；第三、第六、第八樂句分兩個(gè)樂節(jié)，所含拍數(shù)關(guān)系是“4+4”；第七樂句是兩個(gè)樂節(jié)，拍數(shù)關(guān)系是“5+3”。
　　在《爍》《氣》和《八板》中，陳怡運(yùn)用了這種節(jié)拍的數(shù)理邏輯來發(fā)展音樂。室內(nèi)樂四重奏《氣》（長笛、大提琴、打擊樂、鋼琴），主要表現(xiàn)了作曲家對“氣”在大自然中無所不在的張力感和動(dòng)感，其意義深層蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)哲學(xué)的思想。在材料選取上，《氣》主要運(yùn)用了民族五聲音調(diào)、《八板》素材以及名稱為“3-4”^①（#F，D和G）的音級集合?！栋税濉饭?jié)拍的數(shù)理邏輯在《氣》中的運(yùn)用主要體現(xiàn)在兩段音樂中，即在小節(jié)117-128處和小節(jié)157-168處。前段音樂是以節(jié)拍數(shù)“3+2+3”的邏輯來發(fā)展的，它作為《氣》的全曲高潮的一部分，陳怡還在配器上作了恰如其分的處理，如打擊樂演奏的每個(gè)音程（c²和b²）都加重音記號，鋼琴左右手聲部的震音要求在“f”的力度上演奏等；后段音樂也是按“3+2+3”的節(jié)拍數(shù)關(guān)系來展開的，由于其處于全曲高潮之后，作曲家對其進(jìn)行了細(xì)膩的處理，請看下例。（見例1：小節(jié)157-159）
　　【例1】
　　
　　這里，每8個(gè)發(fā)音點(diǎn)為一句，但是最后兩個(gè)八分音符換成了四個(gè)十六分音符，以單音方式發(fā)聲；左手聲部在鋼琴的最高音區(qū)演奏，右手聲部演奏由“3-4”的音級集合音組成的柱式和弦；力度上，采取弱奏，但在每組十六分音符上有漸強(qiáng)。從全曲來看，這種處理符合音樂發(fā)展邏輯，因?yàn)橐环矫?，其音色、力度等的變化符合音樂高潮之后的一般發(fā)展規(guī)律，另一方面，這有利于加深審美主體更好地品味這種節(jié)奏韻律。《八板》的結(jié)束部分也是根據(jù)《八板》節(jié)拍數(shù)理邏輯創(chuàng)作的，不過，在這里她僅在鋼琴的最高音小字五組的C音上，以單弦和以pp的力度發(fā)音，同時(shí)，用下方小二度的音作裝飾音來暗示每個(gè)樂句的開始。在結(jié)構(gòu)意義上，這段音樂與作品的開始部分形成了一種音調(diào)與節(jié)奏的前后觀照和呼應(yīng)。如此構(gòu)思，實(shí)在精妙。在《爍》的開頭部分，陳怡則以6/4拍和4/4拍相交替的方式進(jìn)行陳述，以節(jié)拍重音來意指《八板》節(jié)奏節(jié)拍的數(shù)關(guān)系，并在音響結(jié)構(gòu)形式中充當(dāng)背景音層。應(yīng)該說，這樣的安排是從音樂表現(xiàn)需要出發(fā)的，因?yàn)檫@種邏輯結(jié)構(gòu)在此打破了節(jié)拍的規(guī)律重音，使其音響形式在感性中表現(xiàn)出一種“無序”，一種難以預(yù)示的情態(tài)，而這種狀態(tài)恰好有利于《爍》顯現(xiàn)“爍”的不可抓摸和瞬息萬變。
　　陳怡汲取《八板》的純音高素材，高度融合新作曲技法，創(chuàng)造性地構(gòu)建全新的音響形式?！栋税濉肥顷愨\(yùn)用《八板》素材創(chuàng)作的一部重要的現(xiàn)代鋼琴作品，作為一部有標(biāo)題的無標(biāo)題音樂作品，它主要是表現(xiàn)作曲家自我的個(gè)性化情趣，一種鐘愛中國傳統(tǒng)音樂文化的心理體驗(yàn)。主要材料包括《八板》素材、一個(gè)序列（B、F、#C、D、#F、#G、A、#D、E、bB、G、C），以及音級集合（bB、C、#C、#F、A，集合名稱為“5-16”^②）等，結(jié)構(gòu)上采取了多段體，屬于自由曲式。
　　陳怡在《八板》中對《八板》音調(diào)的運(yùn)用別出心裁，她取《八板》第一樂句的前八個(gè)音為全曲的一種核心音調(diào)，它或全部（八個(gè)音）或部分（前五個(gè)音）貫穿整部作品的始終，并且巧妙結(jié)合其它素材，在音樂行進(jìn)中邏輯地展開。有時(shí)通過變奏《八板》主題來陳述，有時(shí)在具有爵士風(fēng)格的特性節(jié)奏音型上陳述《八板》音調(diào)，有時(shí)通過相異調(diào)式調(diào)性的縱向并置進(jìn)行陳述。如（見例2：小節(jié)1-5）
　　【例2】
　　
　　例2是作品開始的第一個(gè)樂句，對于整部作品而言，其在結(jié)構(gòu)意義上既有動(dòng)機(jī)呈示的意義，又有“序引”作用。右手聲部（“框1”）用《八板》第一樂句前三拍的音高素材在#F宮調(diào)式陳述，并且前四個(gè)音都用了小二度下倚音，在其結(jié)束合音（由#F、C，以及高八度的#F三音形成）9拍延長的立體聲響中，左手聲部用《八板》的第四拍和第五拍的音高素材陳述，但是調(diào)式調(diào)性是#F宮（請看“框2”）和F宮（請看“框3”）的縱向疊置。于是，3/4的動(dòng)感、“強(qiáng)”的力度、明晰的《八板》音調(diào)、相差小二度的調(diào)性色彩的對置、八個(gè)聲部的綜合，在此形成了極其豐富的音響色彩效果，就像一幅一揮而就的水墨畫，清晰而又朦朧，渾然天成。
　　
　　二、 陳怡室內(nèi)樂的審美傾向性
　　
　　藝術(shù)作品，作為人的精神產(chǎn)品，它是人的心靈之物化。于潤洋先生說：“凡是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，特別是音樂作品，它絕不是某種觀念的干巴巴的載體，而永遠(yuǎn)是活生生的、充滿豐富的生活感受和情感內(nèi)容的感性實(shí)體?！?sup>③從《爍》《氣》《八板》來看，它們飽含作曲家的生活感受和豐富情感，鮮明表現(xiàn)出作曲家的審美特征。
　　陳怡根據(jù)《八板》節(jié)拍數(shù)理邏輯創(chuàng)作的音樂表現(xiàn)出空靈的審美傾向。總體來說，陳怡根據(jù)《八板》節(jié)拍數(shù)理關(guān)系創(chuàng)作的《爍》《氣》《八板》的審美傾向是多方面的，有《爍》開始部分的縱向交錯(cuò)對比的動(dòng)態(tài)形式而形成的“波谷浪峰”式的“爍”的意蘊(yùn)美；也有《氣》（小節(jié)117—128處）的一種在音樂高潮時(shí)產(chǎn)生的個(gè)性化烘托和渲染的“動(dòng)”“靜”相生的形式美；還有《氣》（小節(jié)157—159）和《八板》（小節(jié)239—241）中所表現(xiàn)出來的“空靈”美。因?yàn)?，陳怡根?jù)《八板》節(jié)拍數(shù)理邏輯創(chuàng)作的音樂的審美傾向似乎更多表現(xiàn)在“空靈”美上，所以下面對其進(jìn)行重點(diǎn)分析。
　　空靈，作為美學(xué)范疇的一個(gè)重要概念，是指“藝術(shù)作品虛空、靈動(dòng)的審美境界”^④。空靈審美境界的通達(dá)，在于其音響結(jié)構(gòu)的簡約、音樂運(yùn)動(dòng)形式的妙微，也在于它本身給審美主體留下無限想象的空間。對于本文所研究的三部室內(nèi)樂而言，“空靈”審美特征主要表現(xiàn)在《氣》和《八板》中?！稓狻返摹靶」?jié)157-168”部分，其近乎“呆板”的平行音流，好像不能屬“靈動(dòng)”，然而它那特性節(jié)奏和個(gè)性化的鋼琴音色，以及每一句結(jié)尾的八度分解上行跳進(jìn)與整體平行音流形成的精微的對比，無不反映出個(gè)中“動(dòng)”之靈；這里，充實(shí)的平行音流似乎也不是“虛空”，然而，其動(dòng)態(tài)音響形式在此與心理上的“靜”形成了同構(gòu)聯(lián)覺的關(guān)系，正如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”（南朝梁人王籍），因此，它其實(shí)蘊(yùn)含著一個(gè)有意味的空間?！栋税濉方Y(jié)束前的部分，在一個(gè)《八板》完整的節(jié)奏形式中，鋼琴最高樂音c5，在強(qiáng)烈的極具張力的無調(diào)性音響形式之后，以pp的力度上，特立獨(dú)行，音樂也表現(xiàn)出鮮明的“空靈”之美。不過，與《氣》的“小節(jié)157-168”相比，作為結(jié)束部分，《八板》這部分音樂的空靈之美似乎更側(cè)重于“虛空”之美，更強(qiáng)調(diào)其蘊(yùn)涵的“靜”，更突出“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”（蘇東坡）的深層意蘊(yùn)。
　　陳怡運(yùn)用《八板》素材創(chuàng)作的音樂，總體上有著鮮明的民族審美特征。從知性層面看，組成音響結(jié)構(gòu)的諸要素是決定其是否有民族審美特征的關(guān)鍵。波蘭音樂美學(xué)家茵加爾頓曾指出：“作為審美價(jià)值的非聲音因素，‘它的最終基礎(chǔ)，除了在作品中顯露的聲音組合之外，不是，也不可能是別的什么東西，它不可能脫離作品的各種形式的和材料的特點(diǎn)’?！?sup>⑤因此，一般地說，一個(gè)作品如果運(yùn)用了民族民間音樂的素材作為它的主要構(gòu)成因素，那么，這個(gè)作品基本可認(rèn)定它具有民族審美特征。從《爍》《氣》《八板》來看，三部作品除了各自融合了其它一些重要素材外，都把《八板》作為主要或關(guān)鍵性素材，同時(shí)，三部作品的結(jié)構(gòu)及發(fā)展手法上都與中國傳統(tǒng)音樂有一定的內(nèi)在聯(lián)系，可以說這些都是作曲家的民族審美意識在創(chuàng)作時(shí)投射的結(jié)果。因此，從知性層面上可以看出這三部作品蘊(yùn)含著作曲家的民族審美傾向性特征。從審美層面看，雖然《爍》更強(qiáng)調(diào)“爍”本身的內(nèi)在意味、《氣》更側(cè)重于“氣”的無所不在的張力、《八板》更突出作曲家對民間音樂《八板》的現(xiàn)代理解，但是，不可否認(rèn)，當(dāng)審美主體把這三部作品作為審美對象時(shí)，其音響結(jié)構(gòu)形式在各自的時(shí)間流程中表現(xiàn)出的是一種民族風(fēng)格，一種個(gè)性化的民族審美情趣。
　　綜上所述，陳怡的《爍》《氣》《八板》對《八板》素材的運(yùn)用特性主要體現(xiàn)在對節(jié)奏節(jié)拍潛在數(shù)理邏輯和純音高素材的創(chuàng)造性運(yùn)用上，而運(yùn)用這種素材創(chuàng)作的室內(nèi)樂音樂大多彰顯出獨(dú)特的“空靈”之美，蘊(yùn)含著鮮明的個(gè)性化民族審美傾向特征。作為對陳怡三部室內(nèi)樂研究的體會(huì)，我們認(rèn)為，在關(guān)切民族音樂文化的當(dāng)前，我們應(yīng)該看到：作曲家在現(xiàn)代音樂觀念的統(tǒng)攝下，自覺于繼承和發(fā)揚(yáng)我國民族音樂文化，力求創(chuàng)新地整合西方現(xiàn)代音樂技法和民間音樂素材，進(jìn)行個(gè)性音樂創(chuàng)作，這是繼承傳統(tǒng)音樂的新視野，是推動(dòng)民族音樂發(fā)展繁榮的康莊大道。
　　
　?、汆嵱⒘揖幹缎蛄幸魳穼懽骰A(chǔ)》［Ｍ］，上海音樂出版社，１９８９，按照阿倫·福特的《集合表》。
　?、谕?。
　?、塾跐櫻蟆兑魳肥氛搯栴}研究》［Ｍ］，福建教育出版社，２００２年第２７７頁。
　?、芰滞A主編《中華美學(xué)大詞典》［Ｚ］，安徽教育出版社，２０００年第２００頁。
　?、萦跐櫻蟆冬F(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》［Ｍ］，湖南教育出版社，２０００年第１３２頁。
　　
　　程興旺　中央音樂學(xué)院在讀博士
　　周曉瑩　江西理工大學(xué)講師，江西師大音樂學(xué)院在讀碩士
　?。ㄘ?zé)任編輯于慶新）