陳怡是近年來在國際音樂舞臺(tái)上最為活躍的華裔作曲家之一，她的作品在世界各地演出廣泛，反響熱烈，得到眾多樂評(píng)家、音樂家、學(xué)者和音樂會(huì)上的普通聽眾的認(rèn)可?？梢哉f，陳怡已經(jīng)取得了令人矚目的成就和國際聲望。
　　那么，在她的音樂中究竟是什么特質(zhì)為她帶來了如此輝煌的成就和眾多聽眾的青睞呢？2001年，陳怡贏得了美國國家文學(xué)藝術(shù)院所頒發(fā)的艾夫斯作曲家獎(jiǎng)，這是全球?qū)ｉT為作曲家而設(shè)的金額最高之大獎(jiǎng)。而評(píng)審委員決定把獎(jiǎng)項(xiàng)頒給陳怡，除了她擁有除歌劇以外的多種體裁的大量音樂作品，更重要的原因是“評(píng)委會(huì)認(rèn)為她的音樂將中國與西方音樂的影響與樂器法非常自然并富有色彩地融合為一體”。毫無疑問，陳怡是這方面成功的典范，其關(guān)鍵就是她非常強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作上的自然天成，不主張刻意地表現(xiàn)某種文化。陳怡在創(chuàng)作上從不拘泥于某種定式，因?yàn)樗念^腦中不存在任何現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的定式。她認(rèn)為音樂創(chuàng)作“就是要唱出自己的聲音”，個(gè)性的體現(xiàn)才是它最根本的意義。她聲明“我試圖用自己的語言以一種自然的方式來說話，而我的語言就是對(duì)過去所學(xué)習(xí)的一切知識(shí)的綜合?！?br/>　　在陳怡的創(chuàng)作中，她強(qiáng)調(diào)說，“作曲不是一個(gè)簡單的創(chuàng)作音調(diào)結(jié)構(gòu)的問題，而是對(duì)整個(gè)文化的整體融合的表現(xiàn)?！币虼?，對(duì)于不同的技術(shù)手段和素材追根溯源的探索，以及建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新是陳怡把它們轉(zhuǎn)化為自己的音樂語言的途徑。這種對(duì)音樂創(chuàng)作和文化探索之間的關(guān)系的透徹理解，使她的音樂總是以最自然的狀態(tài)表現(xiàn)出對(duì)不同音樂文化因素的包容性和融合性。她和她的音樂也因此在不同的文化世界里得到了普遍的認(rèn)同。這正如大衛(wèi)?斯特布勒在評(píng)論中描述的：“陳怡那令人目眩的音樂把文化間的距離縮小到同一個(gè)空間里?！?sup>⑤
　　筆者將在以下篇幅中從自由的調(diào)性處理、體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵的旋律創(chuàng)作、齊奏的重要性和節(jié)奏結(jié)構(gòu)的組織原則等幾個(gè)方面對(duì)陳怡的音樂語言特點(diǎn)進(jìn)行分析。
　　
　　一、 對(duì)有調(diào)性和無調(diào)性的自由處理
　　
　　1986年，陳怡來到美國哥倫比亞大學(xué)繼續(xù)深造，也開始了對(duì)十二音理論的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。初到美國時(shí)，她在創(chuàng)作中有意識(shí)地將中國傳統(tǒng)和民間音樂的因素運(yùn)用于十二音體系的理論框架之內(nèi)的。這可以從《木管五重奏》（1987）、室內(nèi)樂曲《遇》（1988）和《如夢令二首》（1988）這三個(gè)作品中看出。在90年代的創(chuàng)作中，陳怡以更為變通的方式把十二音技巧和無調(diào)性的風(fēng)格融入到她的個(gè)人風(fēng)格當(dāng)中。她通過把中國和西方的調(diào)式系統(tǒng)結(jié)合起來的手段，使更為原汁原味的中國音樂因素的引入和無調(diào)性、多調(diào)性以及泛調(diào)性之間富于技巧性的自如轉(zhuǎn)換成為其創(chuàng)作中新的特征。根據(jù)管弦樂作品《歌墟》（1994）的序言和作曲家本人的敘述，此作品的靈感來自中國西南的壯族舉行“歌墟”活動(dòng)時(shí)的生動(dòng)場景；其中的三個(gè)主題A、B和C的音高和節(jié)奏材料分別來自苗族的“飛歌”、布依族的姊妹簫曲調(diào)和彝族的《阿細(xì)跳月》。
　　例1，《歌墟》第一小提琴聲部1－5小節(jié)，主題A。
　　
　　從例中可以看出，來自苗族“飛歌”素材的主題A在1－2小節(jié)呈現(xiàn)出E徵調(diào)式的特征。但在第3小節(jié)出現(xiàn)了調(diào)性游移，其音高轉(zhuǎn)入B大調(diào)的范圍，并且由于音階中第四、第七音的頻繁出現(xiàn)而難以確認(rèn)其調(diào)式。而豎琴、第一打擊樂及圓號(hào)聲部在第4小節(jié)出現(xiàn)了對(duì)主題A的回應(yīng)，如同回聲一般。這個(gè)音調(diào)在第二長笛聲部上得到了一次完整的呈示。
　　例2《歌墟》第二長笛聲部5－7小節(jié)，主題A的回聲。
　　
　　整個(gè)音調(diào)的音高與以bG為宮的五聲音階相對(duì)應(yīng)，并顯示出bB角調(diào)式的特征，所以，它在調(diào)性上與1－2小節(jié)的主題A形成了關(guān)系大小調(diào)；而與3－7小節(jié)的主題A又共同構(gòu)成了黑鍵音階F#G#A#C#D# (或GbAbBbDbEb)，使這種“東方”和“西方”的對(duì)比找到了共同的基礎(chǔ)。因此，主題A的呈示段落可以說是一個(gè)雙調(diào)性（或泛調(diào)性）的段落。
　　以增四度為特征的主題B出現(xiàn)在21小節(jié)的第一圓號(hào)聲部上，其材料來自布依族姊妹簫曲調(diào)。
　　例3《歌墟》第一圓號(hào)（F調(diào)）24－29小節(jié)，主題B。
　　
　　這個(gè)主題運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)的發(fā)展手法，以模進(jìn)、材料展開、縱向的音程結(jié)合等形式在弦樂組、銅管組和木管組的長笛聲部交疊出現(xiàn)，從而使各個(gè)線條在縱向上構(gòu)成了一個(gè)較為開放的自由無調(diào)性段落。
　　隨后，旋律和節(jié)奏材料來自《阿細(xì)跳月》的主題C在67小節(jié)突然從長笛和弦樂聲部闖入，宣布了一個(gè)有調(diào)性段落的開始。
　　例4《歌墟》第一小提琴聲部67－70小節(jié)，主題C。
　　
　　這個(gè)主題建立在A大調(diào)上，呼應(yīng)了主題A的調(diào)性；同時(shí)所有的木管聲部和弦樂聲部都采用了相同的節(jié)奏型，進(jìn)一步壯大了整個(gè)段落的合唱效果；第二、三打擊樂聲部則加強(qiáng)了第四、第五拍，呼應(yīng)了原始的《阿細(xì)跳月》中女孩兒們的拍手聲。
　　在全曲的尾聲（163－170小節(jié)），主題A的泛調(diào)性旋律在大管聲部以向下小二度移調(diào)的方式被簡短地回顧，略顯黯淡的音色仿佛是日落的余暉；而木管組其他的聲部形成了從升F到B的半音排列的密集和弦；豎琴和定音鼓聲部共同構(gòu)成了一個(gè)全音音階；其他打擊樂和弦樂聲部則暗示了F大調(diào)的特征。
　　縱觀整部作品，其調(diào)性系統(tǒng)是以下列順序變化的：雙調(diào)性（或泛調(diào)性）、無調(diào)性、有調(diào)性、無調(diào)性、有調(diào)性和雙調(diào)性（或泛調(diào)性）。另外，主題A及其回聲音調(diào)體現(xiàn)了五聲性調(diào)式的特征。作曲家在這個(gè)作品中試圖打破調(diào)性系統(tǒng)之間的界限，并把它們根據(jù)音樂表達(dá)的需要恰到好處地融為一個(gè)整體。
　　
　　二、 體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵的旋律創(chuàng)作
　　
　　在采訪中陳怡強(qiáng)調(diào)：“中國音樂文化是最重要的，因?yàn)樗俏业摹刚Z’。我講究作曲家要用自己最熟悉的語言去說話，而母語是我能夠最敏銳、最迅速、而且最深入地去理解的東西?！?sup>①正因?yàn)槿绱耍袊穆曇艨偸顷愨囊魳氛Z言中最響亮的一個(gè)部分。她總結(jié)性地稱自己的音樂是“根植于母語文化之上的混合物”。^② 多樣化的旋律寫作已成為陳怡對(duì)中國文化內(nèi)涵最直接的表達(dá)。其中中國音樂和語言的密切關(guān)系在她的創(chuàng)作中得到突出的體現(xiàn)。作為有聲調(diào)變化的語言，漢語古詩的吟誦從廣義上講就是一種音樂。因此，在靈感來自中國古詩的作品中，以精確的音高記錄下來的吟誦調(diào)就成為其特別的旋律。以這種“翻譯”法炮制出的旋律極具抑揚(yáng)頓挫的韻律之美，既擺脫了西方的序列無調(diào)性理論的控制，又展示了中國語言特殊的音樂性。
　　在《胡琴組曲》（1998）^③的第二樂章中，陳怡借助中胡和其他弦樂器把宋朝詩人蘇軾的《水調(diào)歌頭》吟唱出來。這個(gè)樂章也因此被命名為《吟》。
　　例5《胡琴組曲》第二樂章，中胡獨(dú)奏聲部，12－18小節(jié)。
　　
　　此例中的12至15小節(jié)對(duì)應(yīng)了詩中的“明月幾時(shí)有”，其中1－2小節(jié)在旋律上的起伏滑落以及升F音上的重音與第二聲的“明”和第四聲的“月”的語言音調(diào)尤為契合。而16至18小節(jié)對(duì)應(yīng)了后半句“把酒問青天”，后三個(gè)字的高亢音調(diào)更是傳達(dá)出詩句中仰天長嘯的氣概。此時(shí)的弦樂伴奏織體則是密集的音塊式進(jìn)行，與充滿大幅度上下滑奏的旋律聲部形成空間上的對(duì)比。
　　陳怡的旋律寫作中另一種重要的手法是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂素材的再創(chuàng)造。她在廣州京劇團(tuán)的工作實(shí)踐中學(xué)習(xí)并掌握了大量的京劇聲腔和曲牌，這些都成為她旋律寫作的重要素材。在同一作品中，第三樂章的京胡旋律就是對(duì)京劇音調(diào)的模仿。
　　
　　例6《胡琴組曲》第三樂章，京胡獨(dú)奏聲部，1－9小節(jié)。
　　
　　一方面，這個(gè)京胡旋律受到了京劇曲牌《夜深沉》的啟發(fā)，起首的四度大跳以及其后的音程進(jìn)行在音調(diào)旋法上與傳統(tǒng)曲牌“夜深沉”有很多相似之處；其剛健明朗的風(fēng)格也與此曲在傳統(tǒng)劇目中的應(yīng)用相吻合。另一方面，這些音調(diào)旋法的特點(diǎn)與高亢激越的西皮聲腔也有相似之處，加上眼起板落的節(jié)拍以及在調(diào)式上由宮調(diào)式到徵調(diào)式的游移，都反映出西皮聲腔的音調(diào)特征。
　　陳怡對(duì)于京劇曲牌和聲腔素材創(chuàng)造性的綜合運(yùn)用使這個(gè)京胡旋律具有濃郁的京劇韻味。而此樂章中旋律的發(fā)展與傳統(tǒng)京劇唱腔又有著重要的區(qū)別，即調(diào)性的轉(zhuǎn)換。這個(gè)京胡旋律后來在調(diào)式調(diào)性上的不斷游移使得這個(gè)樂章從未有一個(gè)穩(wěn)定的、可辨認(rèn)的調(diào)。這打破了傳統(tǒng)京劇以一種定弦、一個(gè)調(diào)門來完成一段唱腔的習(xí)慣用法，為傳統(tǒng)因素的自由發(fā)揮提供了更加廣闊的空間。這也說明了她在吸收傳統(tǒng)音樂的精髓進(jìn)行旋律創(chuàng)作上的靈活性。
　　
　　三、 音樂織體中齊奏的重要性
　　
　　色彩豐富、層次分明、音響均衡的織體寫作一直是陳怡音樂創(chuàng)作的亮點(diǎn)。其中，一種非常簡單的織體技術(shù)——齊奏，被比較頻繁地運(yùn)用在她的作品中，并且顯露出非常重要的地位。
　　陳怡對(duì)于齊奏手法的運(yùn)用始于她在廣州京劇團(tuán)時(shí)創(chuàng)作的大量器樂齊奏曲。雖然齊奏本身既不屬于西方的和聲和無調(diào)性系統(tǒng)，又不是中國的支聲復(fù)調(diào)的實(shí)踐，是一種簡單的音樂形式，但陳怡在90年代的作品中運(yùn)用它創(chuàng)造出極富效果的音響。其關(guān)鍵就在于齊奏段落在整體樂曲結(jié)構(gòu)上的安排。她作品中的大多數(shù)齊奏段落都出現(xiàn)在樂曲的高潮部分，肩負(fù)著引領(lǐng)音樂進(jìn)行到最高點(diǎn)的任務(wù)。八重奏《爍》（1992）的齊奏段落就是一個(gè)很好的例證。
　　《爍》共分三個(gè)部分，以拱形的ABA’形式來結(jié)構(gòu)。其中部分B包括段落E-H（117－186小節(jié)），而長達(dá)18小節(jié)的齊奏段落就出現(xiàn)在段落F（133－165小節(jié)）中。在147－165小節(jié)，陳怡借助七個(gè)樂器聲部的齊奏和第一打擊樂的低音鼓聲部的補(bǔ)充把音樂引向高潮。其中147－159小節(jié)的齊奏段落通過速度的加快（由=88轉(zhuǎn)變=96-104為），時(shí)值的越發(fā)緊迫（由16分音符的五連音轉(zhuǎn)換為32分音符和16分附點(diǎn)的出現(xiàn)），以及力度的不斷加強(qiáng)（p-mp-f-mf-sfz-ff-sfz）把音樂推進(jìn)到第一個(gè)高點(diǎn)——小字3組的A音在159小節(jié)上的出現(xiàn)。更重要的是，這個(gè)位置幾乎是在部分B和這個(gè)齊奏段落共同的黃金分割點(diǎn)上。^④其后，伴隨著力度從pp到fff的突變（160－162小節(jié)），音樂再次以齊奏的方式進(jìn)行到整個(gè)段落的最高音——小字三組的bB音，并持續(xù)了4小節(jié)。這個(gè)160－165小節(jié)的短小段落可以說是前面高潮的延續(xù)和進(jìn)一步推進(jìn)。
　　除了把齊奏段落用于黃金分割點(diǎn)上，樂章或全曲的結(jié)束部也是其常出現(xiàn)的位置。如《胡琴組曲》第三樂章的末尾，通過音程的跳進(jìn)、音區(qū)的運(yùn)動(dòng)，以及力度的處理等方面的變化，一個(gè)簡短的齊奏段落（205－209小節(jié)）成為把全曲推向最后的尾聲（217到225小節(jié)）的原動(dòng)力?？梢哉f，這種對(duì)于極其簡單的手法富有個(gè)性的運(yùn)用更能反映出陳怡在創(chuàng)作技巧的運(yùn)用上的日臻成熟。
　　
　　四、 以十番鑼鼓和八板原則來組織節(jié)奏和結(jié)構(gòu)
　　
　　十番鑼鼓的數(shù)列結(jié)構(gòu)和八板句式結(jié)構(gòu)是非常具有代表性的中國傳統(tǒng)音樂形式。陳怡很好地將這兩種形式應(yīng)用到她的音樂創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。在1984年，她運(yùn)用十番鑼鼓中的“魚合八”數(shù)列原則并結(jié)合廣西采風(fēng)時(shí)搜集來的民間音調(diào)和節(jié)奏，成功地創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏曲《多耶》。
　　在90年代，陳怡以更加多樣、自由的方式把十番鑼鼓的數(shù)列結(jié)構(gòu)應(yīng)用于創(chuàng)作中。下面是從音符數(shù)量和時(shí)值長度兩方面綜合運(yùn)用十番鑼鼓數(shù)列結(jié)構(gòu)的例子。
　　例7《胡琴組曲》第一樂章，44－52小節(jié)。
　　
　　此例的II提琴和中提琴聲部包含了五個(gè)過渡性質(zhì)的段落，其音符數(shù)量以等差數(shù)率為2的規(guī)律遞增：7，9，11，13，和15（如方連線上的數(shù)字所示），顯示出“寶塔形”數(shù)列的模式特征。同時(shí)，除第一個(gè)過渡段外，其他過渡段的音符時(shí)值逐漸遞增，與前面時(shí)值逐漸遞減的休止部分形成了既互補(bǔ)又總量相等的關(guān)系。每對(duì)互補(bǔ)段落的時(shí)值總和均為4個(gè)四分音符 （各分句為