楊小彥

我在觀看吳泰的畫作和他的自述時，注意到了一個現(xiàn)象：他父親拒絕讓他去美術(shù)學院讀書，而是在自己的指導下，通過臨摹古人的作品來學習繪畫。今天，當吳氏父子的繪畫頻繁出現(xiàn)在各種展覽和拍賣會上時，當不斷有人用“高古”、“傳統(tǒng)韻昧”一類的字眼形容他們的風格時，甚至，當有人斷言，吳泰的父親吳子玉為碩果僅存之傳統(tǒng)水墨畫大家時，我就想起了拒絕就讀美術(shù)學院這件事。

為什么要拒絕就讀美術(shù)學院?顯然，在吳子王看來，美術(shù)學院學不到他所以為的傳統(tǒng)。吳子玉對傳統(tǒng)之堅定，在這一點上看得清清楚楚，他對此也從不懷疑，否則不會自我成就。我相信，吳子玉年輕時選擇了傳統(tǒng)的習畫之路，大概還是比較容易獲得周圍支持的，因為那陣子傳統(tǒng)氛圍雖然已弱，但傳承還在。但他不讓自己的兒子去美院，對于年少的吳泰來說，卻是冒險。原因在于，經(jīng)過幾十年的革命，傳統(tǒng)幾乎蕩然無存，一個人呆在家里，通過臨摹古畫學習藝術(shù)，那真是空谷足音的事。那陣子支持吳家的，是幾個傳統(tǒng)功力極深的老人，這些老人家已經(jīng)功成名就，贊賞古典知識是他們?nèi)烁竦囊徊糠?，早已獲得公認，對此無須承擔風險，反而會更讓人向往。但年輕的吳泰從老而學，就意味著他要和所謂的美術(shù)界隔絕，要拒斥所謂的“現(xiàn)代美學”。這種選擇，真是要有信仰之心，才能做到。

的確，從吳子玉的各類作品來看，他的傳統(tǒng)功力之深厚自不待言，人們可以從中見到畫家對傳統(tǒng)繪畫的深入理解，而這種理解，顯然和長期浸淫在傳統(tǒng)中的積習有關(guān)。從歷史來看，大凡在技法與精神上承接大家的藝術(shù)家，無不具有長期臨摹的經(jīng)歷，甚至從臨摹而成為鑒賞大家。如明代董其昌，不僅留下了遵從某家筆意的諸多大作，而且，在精鑒畫品辨別雅俗方面，不愧為一代宗師。他所創(chuàng)立的“南北宗論”，成為中國美術(shù)理論中繼謝赫“六法論”之后，影響后世至巨的又一宏論，至今仍為治傳統(tǒng)畫論者所津津樂道。吳泰遵從父道，從研究傳統(tǒng)入手，宋元明清，依次體會，工筆寫意，精心描摹，終至成就了今天的業(yè)績，也塑造了眼下的風格。而其起點，就在于拒絕美院體系，尤其是美院的國畫教育體系。

本來，學習繪畫就是從臨摹入手。臨摹而入死理，是為匠人；臨摹而出新意，則為大家。不僅出新意，其作還成為傳世摹本，為后人發(fā)揚光大，那就是一代宗師了。一部美術(shù)史，這樣的例子，可以說比比皆是。一直延續(xù)到近代當代。所謂“文人畫”的最后“四大家”(郎紹君語)，吳黃齊潘(吳昌碩、黃賓虹、齊白石和潘天壽)，無一人不是如此。但是，自從西方繪畫進入中土，寫實主義成一時風氣之后，這一傳統(tǒng)的學習方法，就受到了重大打擊。特別是20世紀20年代，中國出現(xiàn)了依照西方模式所建立的美術(shù)學校，引入西式教法，提倡面對實物的寫生，基礎(chǔ)課畫石膏，素描課畫人體，色彩練習出外畫風景，結(jié)果傳統(tǒng)臨摹習氣漸成“糟粕”，以至氣息奄奄，不復當年?！拔母铩焙笫紫缺蝗藦V泛稱頌的四川的石壺(陳子莊)，就經(jīng)歷了漫長的寂寞歲月，死后才為世人所知。他的畫頗有文人旨趣，寫味十足，在“新山水畫”的時尚當中脫穎而出。20世紀80年代中，在李可染的扶持下，黃秋園從一個業(yè)余畫家突而成為一代大師，其筆墨功夫也成了那個時代的美術(shù)神話之一。在廣州，吳氏父子三人，長期浸淫在傳統(tǒng)之中，熟悉古典技法，不染當代習氣，其人其作，也算是奇跡，愈到當下，就愈成為一時之美談。

從大的氛圍來說，傳統(tǒng)幾成稀有之物，好不容易存留那么幾個，自然引起關(guān)注。從美術(shù)教育來說，吳氏棄現(xiàn)代而追傳統(tǒng)，從臨摹中學習，留存古意，恰恰證明美術(shù)學院國畫的教育體系，已經(jīng)大異于傳統(tǒng)，無法造就像吳氏這樣的入材。對比而言，吳子玉的堅定選擇，以及他的子女的先后成材，就不得不成為一個現(xiàn)象，而為研究藝術(shù)的學者所關(guān)注。

那么，在吳子玉的選擇和吳泰的成長當中，最關(guān)鍵的一個詞，在我看來就是“隔絕”(比“拉開距離”更甚)。處在現(xiàn)代教育風氣影響之下的美術(shù)學院，不管如何強調(diào)傳統(tǒng)(如中國美術(shù)學院)，也無法做到真正的隔絕，以至潔身自好，纖塵不染。只有像吳泰那樣，不進美院，只在古畫當中討生活，才能名符其實地達到隔絕的目的，而留下悖于流行趣味的樣式。這一點在吳泰的畫中，可以看得清清楚楚，無須筆者多言。

很難想象文學上的隔絕而能成就大家，但繪畫卻可以。歷史和現(xiàn)狀已經(jīng)說明這一點，否則人們不會追慕吳氏父子的繪畫。但是，細讀吳泰兩篇論及繪畫觀的文字，我又對“隔絕”這個詞產(chǎn)生了疑惑，因為，在他的文字中，不僅行文淺白，而且還夾雜著不少“現(xiàn)代”的審美內(nèi)容，其中最重要的是對“景物”的重新定義與熱烈渴慕。這一點落實到他的畫中，便使自己區(qū)別于其父的藝術(shù)。

在《自述》中，吳泰描述了他對少年學畫時的課室外面兩座青山色彩變化的體會，他說，眼前的山水“充分印證了田園山水詩、宋人山水畫及石濤、龔半千等人所描繪的景物的真實性，明白了國人對實景描繪再創(chuàng)造過程及其藝術(shù)的魅力之所在，領(lǐng)悟到中國畫寫生與用筆技法之間的奧秘”。這段話和黃賓虹說的“從來只說江山如畫，而不說畫如江山”有異曲同工之妙，只是不那么簡練有力。吳泰的論述從眼前的青山開始，卻反復強調(diào)古畫的重要性在于它“印證”了實景的意義，而不是相反。

對比吳泰的繪畫，他的文字缺乏古意，這是否可以說明文字和圖式的區(qū)別?更深一層說，這透露出吳泰的雙重性他的學畫經(jīng)歷是在“隔絕”狀態(tài)下完成的，而他的文字經(jīng)歷卻緊扣當下習氣，無法“隔絕”。這種雙重性同樣呈現(xiàn)在他的作品中，那就是古意的趣味和現(xiàn)代實景的個人組合，盡管這種組合是有選擇性的。如果我的這個推論成立，那就說明，盡管在圖式教育上吳泰處于“隔絕”之中，但他的生活環(huán)境卻無法把自己與現(xiàn)代“隔絕”，他也需要對眼前的生活發(fā)表議論(繪畫也是一種“議論”，視覺的“議論”)。這個過程表現(xiàn)在對“成熟”的理解上。二十八歲以前，吳泰以臨摹為主，基本是“隔絕”的。然后，“古意”初具，他開始對“眼前實景”(也可以說是心中實景)發(fā)表個人的視覺議論(參見他的《自述》)。如果吳泰的畫只是讓人想起石濤甚至倪云林之流，我想他是不會甘心的。他希望別人看出他的意圖，那就是在“古意化”(用他自己的話來說，叫“純樸與寧靜”)的同時，能帶出一份清新，而不是泥古。吳泰能工筆，善精描，山水、花鳥、人物、駿馬無所不能，筆墨見傳統(tǒng)，圖式有源頭，而不失規(guī)矩，不是那種狂野之徒，更有絕于類似董其昌所痛斥的“偽逸品”的假文人畫，以為涂抹幾筆，就可以成家立派。對于這類野狐吳泰的藝術(shù)不失為一副清醒劑?？傮w來說，吳泰的藝術(shù)仍在發(fā)展當他已經(jīng)有了一個獨特的開始，有了目前的成就。臨古而不泥古，用傳統(tǒng)詩意的眼光來看待現(xiàn)實生活，這在他的作品中也已經(jīng)得到證明。但繪畫藝術(shù)還可以有更高的追求，更個人化的表達，更廣闊的視域，更令人振奮的力量。幸好吳泰還年輕，空間很大。李可染說，成大師者，要長壽。李可染之所以這樣說，只證明繪畫藝術(shù)需要用一輩子來追求，活到老，畫到老，成就如何，方能知分曉。

2006年3月15日中山大學康樂園。