清代著名學(xué)者焦循（1763年——1820年），字里堂，江蘇甘泉人，曾于1810年（嘉慶六年）中舉人。焦循精于經(jīng)學(xué)及算術(shù)，生平著作極豐；尤好戲曲，著有《曲考》（已佚）、《劇說》及《花部農(nóng)潭》?！秳≌f》一書，是輯錄散見于各書中的論曲、論劇之語而成。卷前所列引用書目共166種，實際還不止此數(shù)，其中并有不少罕見的珍本，為研究古典戲曲匯集了相當(dāng)豐富的參考資料。其中，作者對于有關(guān)我國戲劇起源問題的資料做了大量記錄，并加上了許多自己的觀點，為我們研究戲劇起源問題提供了重要參考。

中國戲劇的起源是十分復(fù)雜的，古今許多戲劇學(xué)家都對此提出了不同的看法，焦循在《劇說》中做了大量的征引，并對之進(jìn)行了自己的探索。

“俳優(yōu)說”是戲劇起源問題中的一種重要觀點，主張這一說法的不乏其人，焦循也是如此?！秳≌f》中引述了《樂記》所載：“‘猶，獼猴也，言舞者如獼猴戲也，亂男女之尊卑。‘猶，或為‘優(yōu)?！庇纱丝梢姟皟?yōu)”之來歷。又引述《史記·急就篇》所載：“‘倡優(yōu)俳笑。是優(yōu)俳一物而二名。今之散樂，戲為可笑之語而令人笑是也?！焙笥至小妒酚洝せ袀鳌匪d著名的優(yōu)孟、優(yōu)旃事跡，并肯定地說：“然則優(yōu)之為技也，善肖人之形容，動人之觀笑，與今無異耳?！?/p>

“傀儡說”也是一種重要觀點。焦循記錄了《金樓子》中所載周穆王時木人的表演形式，又引用了《谷城山房筆麈》中的一段話——杜佑曰：“窟儡子，亦曰‘傀磊子，本表雅也，漢末始用之于嘉會，北齊高維尤好之?！苯袼讘医z而戲，謂之“偶人”，亦傀儡之屬也。又有以手持其末，出之幃帳之上，則謂之“窟儡子”矣?！@表明焦循是肯定傀儡之說的。

從先秦就有的角抵，到漢代又稱為百戲。焦循又引述《谷城山房筆麈》所載：“漢有魚龍百戲。齊、梁以來謂之‘散樂。樂有舞盤伎、舞輪伎、長蹺伎、跳劍伎、吞劍伎、擲倒伎，今教坊百戲，大率有之，惟擲倒伎不知何法，疑即‘翻金斗?！辈⒓影凑Z：“今之演劇者，以頭委地，用手代足，憑虛而行，或縱或跳，旋起旋側(cè)，其捷如猿，其疾如鳥，令見者目炫心驚，蓋即古人擲倒伎也?！泵鞔_認(rèn)為戲劇表演中的倒立和翻筋斗是來自古代角抵中的“擲倒伎”的。

唐代杜佑的《通典》中已有“歌舞戲”之語，而后世包括焦循在內(nèi)的許多學(xué)者都注意到了歌舞戲與戲劇的關(guān)系?！秳≌f》引述了《教坊記》中有關(guān)“大面”的材料：“大面出北齊蘭陵王長恭——性膽勇而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之，因為此戲。亦入歌曲?！焙蟀丛唬骸敖駜舴Q‘大面，其以粉、墨、丹、黃涂于面以代刻木，而有是稱耶？然戲中亦間用假面。”指出了“大面”的影響及于后代的臉譜和面具兩個方面，論述頗為詳盡。而關(guān)于“踏謠娘”戲，《劇說》雖未記錄，但卻引述了《樂府雜錄》中關(guān)于“蘇中郎”的記載：“蘇中郎——后周人士蘇葩，嗜酒，落魄，自號‘中郎。每有歌場，輒入獨舞。今為戲者，著緋，戴帽；面正赤，蓋狀其醉也?！边@兩種究竟是一戲還是二戲，還有待考證，不過至少可見焦循是注意到了這一題材的歌舞戲與戲劇之關(guān)系的。

此外，焦循又引述了大量有關(guān)“參軍戲”的材料，如引《樂府雜錄》中所載“參軍”之來歷：“開元中黃幡綽張野狐弄參軍——始自漢館陶令石耽。耽有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂，即令衣白夾衫，命優(yōu)伶戲弄辱之，經(jīng)年乃放。后為參軍，誤也?！庇忠督迓劼浴分小皡④娭撂?，為故事，名‘副凈”；引《輟耕錄》中關(guān)于“副凈”、“副末”與“參軍”、“蒼鶻”的關(guān)系：“院本則五人：一曰副凈，古謂之‘參軍，一曰副末，古謂之‘蒼鶻——鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云……”又引《谷城山房筆麈》所載：“優(yōu)人為優(yōu)，以一人幞頭衣綠，謂之參軍；以一人髽角敝衣，如僮仆狀，謂之蒼鶻。參軍之法，至宋猶然。”乃論參軍之角色。再引述《唐闕史》所載優(yōu)人李可及表演“三教論衡”之事，為參軍戲之表演形式?？梢姡寡瓕τ趨④姂蚺c戲劇的關(guān)系是十分重視且有獨到的見解。

總之，可以說，焦循在古代戲劇學(xué)家中，是最早有意識地并較為系統(tǒng)、全面地探索了中國戲劇起源問題的，他看到了古代俳優(yōu)、傀儡、參軍、百戲等許多因素和后世戲曲在內(nèi)容、形式等各方面的繼承關(guān)系，并做了詳實的記述。他對資料的引述并非簡單的羅列，而是帶著自己的觀點去篩選、去研究，并在許多地方明確地表達(dá)了自己的看法。而他的這些觀點今天看來仍然是極有價值的，為后來的學(xué)者研究這一問題做了指引和啟發(fā)。

當(dāng)然，戲劇學(xué)經(jīng)過近現(xiàn)代一個世紀(jì)的發(fā)展，戲劇研究方法逐步趨于科學(xué)化和規(guī)范化，以當(dāng)今的眼光來看待二百年前焦循的研究，它還是有著許多欠缺的。例如，戲劇起源的因素極為復(fù)雜，如上古歌舞這一元素，早在明代就被湯顯祖、程羽等人視為中國戲劇的源頭；再如宗教禮俗，包括巫覡、儺儀和蠟祭，從宋代的蘇軾到明代的楊慎、清代的楊靜亭，都曾對其中的一個或幾個方面進(jìn)行過論述。而這兩點至今已被學(xué)界公認(rèn)為中國戲劇最初的淵源，然而在焦循的著作中卻缺乏對這些因素的論述，這就成為其觀點的嚴(yán)重缺憾。此外，一些歌舞戲的關(guān)系問題，如“踏謠娘”和“蘇中郎”究竟是一戲還是二戲，自古以來就不斷有爭議。然而《劇說》中只引了“蘇中郎”的例子，沒有談到“踏謠娘”，更沒能體現(xiàn)出作者是否對二者關(guān)系有所認(rèn)識。更重要的是，中國戲劇的產(chǎn)生是一個動態(tài)的發(fā)展過程，遠(yuǎn)古因素如何逐步演變?yōu)槌墒鞈騽?，這其中的影響因素又有哪些，都需要系統(tǒng)的梳理，然而書中只是片斷性地闡釋了對諸種因素的見解，缺乏“史”的觀念。當(dāng)然，這一意識的樹立對于當(dāng)時的學(xué)者來說也是很難得的。

盡管古代學(xué)者的研究有著種種缺陷，但畢竟是我國戲劇史上重要的過程，他們留下的寶貴成果仍是我們巨大的財富。因此，在如今的戲劇研究中，我們應(yīng)當(dāng)尊重并學(xué)習(xí)前輩學(xué)者踏實、樸素的學(xué)風(fēng)，同時運用當(dāng)代科學(xué)、系統(tǒng)的方法，將中國戲曲這一珍貴的文化遺產(chǎn)繼承和發(fā)揚開來。

（余曉曉，安徽大學(xué)中文系）