昌　切

不記得與陳應(yīng)松相識是在1994年還是1995年，也不記得我們第一次見面是在我居住的小八棟28號，還是在江漢大學(xué)舉行的陳應(yīng)松作品研討會上，但我清楚地記得，正是在這個研討會上，我第一次聽到有人為陳應(yīng)松這個名字居然還沒有在全國范圍內(nèi)叫響鳴不平，以及我談及他的小說與他的家鄉(xiāng)公安及其水的關(guān)系，談及他的小說的“雜”?，F(xiàn)在回想起來，當(dāng)時談“雜”，其實(shí)是試著回應(yīng)這種不平之鳴。

后來與陳應(yīng)松的交往漸漸多了起來，也就聽到更多的人為他叫屈，并偶爾從他不多的話語中聽出點(diǎn)弦外之音，從他的文字中見出點(diǎn)委屈之意。三兩個人為他叫叫屈，他本人說點(diǎn)話外話，發(fā)點(diǎn)牢騷，合乎人之常情，自然不必過于在意，但是，那么多人多年來不停地為他鳴不平，這里面恐怕就有值得認(rèn)真對待的問題了。

似乎是1997年10月，去北京參加《文學(xué)評論》召開的一個紀(jì)念會，我和於可訓(xùn)與董之林聊天，聊到湖北的作家時，我和於可訓(xùn)都提到了陳應(yīng)松，都說他是湖北一位有實(shí)力的作家，《文學(xué)評論》的作家作品論欄目應(yīng)當(dāng)給他一個地盤。起初董之林一臉茫然，接下來略顯驚異，將信將疑地讓我們寫一篇專論給她?？上Ｕ摏]有動筆，董之林也沒有催稿，這事也就不了了之。

說陳應(yīng)松是湖北一位有實(shí)力的作家，是說陳應(yīng)松小說寫作的水平絕對不在那些已經(jīng)和即將成名的湖北實(shí)力派作家之下。

也不記得是哪個年頭了，可能是1995年吧，在棗陽參加由《長江文藝》組織的筆會，在糧食局旅館的一個過道里，無意中聽到陳應(yīng)松對曉蘇說：“你是寫生活的，靠生活寫作。”說實(shí)話，當(dāng)時對他這樣說沒太留意，沒往深里想，只是覺得都什么年頭了還說這種話，而且這種話居然出自一個一直在搞多種小說寫作試驗(yàn)的陳應(yīng)松之口，恐怕多少有些意思，所以就記住了。沒料到，在他的“神農(nóng)架系列”小說接二連三地被轉(zhuǎn)載、獲大獎的近幾年，在他人的訪談和他自己的創(chuàng)作談中，在公開場合和三兩文友私底下的交談中，他竟一而再、再而三地“感謝生活”。于是便想起他說過的那句話，便想掂量掂量那句話的份量。我手頭有他的一篇《寫作札記》，里面的小標(biāo)題如“沉下去”、“熱愛山岡”、“感恩大地”、“擁有”、“‘仁字是……”等，個個都與他在神農(nóng)架掛職“深入生活”有關(guān)，最后一個小標(biāo)題干脆就是“向生活學(xué)習(xí)”，文章的結(jié)尾干脆就用了巴爾札克的原話——“生活是最過硬的”。

陳應(yīng)松是在小說寫作的多方試驗(yàn)之后，感到“生活的庫存沒了，于是……要求到神農(nóng)架去”的。他所說的生活到底指什么，他的生活資源是不是枯竭了，我以為須另當(dāng)別論，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是他在“神農(nóng)架系列”賺得名譽(yù)后所獲得的最大成果是令他心底踏實(shí)的生活，而不是令他人嘆賞的藝術(shù)。他相信深厚的生活積累可以使作家無論多么神奇的想象力黯然失色，生活是作家最大的財富，是藝術(shù)最好的老師。他反復(fù)告訴我們，那些神秘／詭異、瑰麗奇幻的神農(nóng)架故事，神農(nóng)架故事里那些神奇得匪夷所思的細(xì)節(jié)，比如《狂犬事件》里的男人生出“狗胎”，晾在石頭上的熊心跳了三天三夜，等等，《松鴉為什么嗚叫》里的汽車翻越燕天埡的驚險萬狀，松鴉嗚叫所隱喻的天人感應(yīng)……無不是神農(nóng)架生活所賜。陳應(yīng)松一頭扎進(jìn)大山的深處，傾盡心力尋找進(jìn)入大山以及大山所養(yǎng)育的山民的特殊靈魂的途徑，在踏訪、親驗(yàn)山山水水及其山民中勤奮地寫生，培育寫作的靈感。僅僅一年，他所儲存的生活資料，就足夠?qū)懗鲆徊亢駥?shí)的大書來。

“深入生活”是個老掉牙的說法，從“講話”一路說過來，已經(jīng)說了半個多世紀(jì)。這中間雖然也能聽到一些不同的聲音，如“到處都有生活”、“私生活也是生活”之類的辯詞，如對“走馬觀花”與“下馬觀花”之間關(guān)系的分辨，也能看到形形色色的文本仿寫、改寫的“惡作劇”，但是這一“陳舊”的信條仍然為許多作家所堅守。就近舉個例子。前不久在湖北省作協(xié)為劉繼明的長篇報告文學(xué)《夢之壩》舉行的討論會上，方方說有些年輕的作家在那里一味地玩技巧，其實(shí)是生活底子不行，心里發(fā)虛，只好搖擺花架子。方方的心無疑與陳應(yīng)松是相通的。寫作寫了那么多年，談起寫作經(jīng)驗(yàn)來還是在重復(fù)人人皆知的常識(common sense)，這只能說明常識就是常識，是不易之理。

技巧是怎么寫的問題，生活是寫什么的問題。在怎么寫與寫什么之間，寫過“神農(nóng)架系列”的陳應(yīng)松更看重寫什么。他不是不知道怎么寫的重要性，甚至認(rèn)為作家的立場可以左右他對生活的取舍，影響他的語言和風(fēng)格，但在他看來，“生活更重要”。陳應(yīng)松在怎么寫上花過不小的功夫。我說他“雜”，說他進(jìn)行小說寫作的多方試驗(yàn)，就含有這層意思。

陳應(yīng)松于1985年進(jìn)入武漢大學(xué)中文系，開始“棄”詩專攻小說，在隨后的五年時間里寫了150萬字。加上“神農(nóng)架系列”問世前所寫，其小說的數(shù)量是相當(dāng)驚人的。可他偏偏就沒能紅起來。我承認(rèn)沒有讀遍那些小說，只是挑著讀了其中可能比較重要的一部分，如中篇小說《黑艄樓》、《大寒立碑》、《黑藻》、《舊歌的骸骨》、《尋找老鳡》、《羵羊》、《歸去來兮》、《雪樹瓊枝》等，長篇小說《失語的村莊》，以及一些短篇小說和散文隨筆。單看這里列出的中篇和長篇，就不難看出他的“雜”來?！逗隰箻恰泛?黑藻》近似于尋根小說，《尋找老鳡》和《羵羊》接近于先鋒小說，《大寒立碑》和《雪樹瓊枝》很像詩化小說，而《失語的村莊》則因篇幅較大，容納并展現(xiàn)了他的多套筆墨。此外，他的小說或以寫實(shí)為主，或以寫意為主，或虛實(shí)相生；或重內(nèi)容，或重形式；或通篇抒情，或來個整體象征，或多來些白描，或抒情、象征和白描兼而有之，很不好歸類，給評論者帶來了不少的麻煩?，F(xiàn)有評論多從各自熟悉的角度切入，注意到其作品不同的方面，不是沒有來由的。在我看來，這應(yīng)該是陳應(yīng)松這個名字叫得不響的一個重要原因。直到寫出“神農(nóng)架系列”，文壇上出現(xiàn)了一個他人不可替代的小說家，陳應(yīng)松這個名字才真正為文壇所認(rèn)識。

去年年底何銳來武漢，我和幾位作家一起接待他，在武昌東湖邊一個茶館昏暗的燈光里，不知陳應(yīng)松接應(yīng)的是誰的話頭，用一種我無法形容的語氣說他原來就是這樣寫的，只是別人不承認(rèn)，現(xiàn)在人家只承認(rèn)這一種。他指的當(dāng)然是“神農(nóng)架系列”。既然人家只承認(rèn)這一種，那么就寫這一種，所以陳應(yīng)松說他知道寫什么了。錄一段文字以為證明。他這樣回答他人有關(guān)“神農(nóng)架系列”意味著什么的提問：

要說意味，只意味著我現(xiàn)在可以專注于寫一種東西了。我不再游移，不再像一個文學(xué)的流浪者。當(dāng)然，有些人也專注于寫一種東西，可以叫甲村、乙街、丙山、丁河，但我認(rèn)為真正寫進(jìn)去的很少，我是指能沉下去，深深地，挺自信地沉下去。要找到一個書寫的對象真的是很難的，過去我總是東一榔頭，西一棒子，現(xiàn)在好了，我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)有一塊地方能和我對話了，而且心心相印，情投意合，我現(xiàn)在寫作終于有了一種快感。因此，這樣的寫作對我意味著一種歸順，一種情定，一種結(jié)果感。[《愛泥

土，更愛石頭——與陳應(yīng)松對話》(《豹子最后的舞蹈》，春風(fēng)文藝出版社，2004年)]

把過去的自己稱作“文學(xué)的流浪者”，說自己過去“總是東一榔頭，西一棒子”，證明陳應(yīng)松原來總是在投石問路，雜取種種，進(jìn)行多方試驗(yàn)。而現(xiàn)在，他終于在“神農(nóng)架系列”中發(fā)現(xiàn)并驗(yàn)證了自己，知道走什么樣的路了。

寫什么與怎么寫是不可分割的，談不上誰比誰重要。陳應(yīng)松以前寫生活，寫過許多鄉(xiāng)村、水上的故事，為什么得不到滿堂彩?他多方進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn)，為什么得不到普遍認(rèn)可?可見問題的關(guān)鍵并不在于寫什么或怎么寫，而在于怎么寫出你深刻體驗(yàn)過的生活，寫出你的獨(dú)特性來。寫神農(nóng)架的人多了，為什么好作品卻少得可憐?生活是無私的，不偏袒任何人，生活寵幸的只是那些真正貼心并能有效進(jìn)入的人。陳應(yīng)松是仁者智者，愛山愛水，愛底層貧民，并具備多年煉就的一套進(jìn)入神農(nóng)架靈魂的本領(lǐng)，再遭冷遇就有點(diǎn)說不過去了。他與神農(nóng)架相遇，實(shí)際上是他個人與世界相遇，他的過去與現(xiàn)在、今天與明天、主觀與客觀，一句話，他的生活與藝術(shù)，在“神農(nóng)架系列”中水乳交融?！吧褶r(nóng)架系列”當(dāng)然不會是孤立的，也不會是大地上實(shí)有的，而應(yīng)是陳應(yīng)松多年積累的生活和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一個漂亮的總結(jié)，是他以個人特有的方式涵化神農(nóng)架而創(chuàng)造的一個獨(dú)一無二的“第二世界”。他的自白是：“神農(nóng)架不過是我虛擬的一個小說場景?！?同前)

“到處都有生活”，“私生活也是生活”，是胡風(fēng)派有名的辯詞。分辨“走馬觀花”與“下馬觀花”之間的關(guān)系，在“文化大革命”后的文學(xué)論壇上流行過一陣子。然而，不管是胡風(fēng)派的辯詞，還是對作家接觸生活方式的分辨，從根子上講，都并沒有否定“生活是創(chuàng)作的源泉”這個命題，而是對這個命題的別樣的表達(dá)。胡風(fēng)派只是認(rèn)為，并非只有工農(nóng)兵的生活才是生活，個人的私生活同樣是生活。廣泛的人際交往是生活，一個人“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”，沉溺于婆婆媽媽的日常瑣事也是生活，只是前者要求走出去，屬于公眾生活，后者表現(xiàn)為縮回來，屬于私人生活。無論寫公眾生活還是私人生活，都能寫出好的作品，這也是不易之理，是常識。陳應(yīng)松說“生活的庫存沒了”，實(shí)際上僅僅是指私生活之外的公眾生活的資源相對枯竭了。從“神農(nóng)架系列”來看，他原有的生活(公私兩面的生活)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)仍然凝聚折射在他現(xiàn)有的作品之中?？梢赃@樣說，沒有原來的那個陳應(yīng)松，就不會有現(xiàn)在的這個陳應(yīng)松，陳應(yīng)松并沒有改名換姓。

原來的那個陳應(yīng)松經(jīng)歷過鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的生活，干過農(nóng)活，搞過裝卸，當(dāng)過水手，做過文字工作，試過商海大潮，寫過詩和散文；也經(jīng)歷過大都市的生活，上過大學(xué)，在文化藝術(shù)部門供過職，寫過小說和戲劇，當(dāng)了多年的專業(yè)作家。他的生活是雙重的，既有鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的也有都市的，既有實(shí)存的也有虛擬的。實(shí)存的是他的親身經(jīng)歷，虛擬的是他的親身經(jīng)歷的精神化和藝術(shù)化。他多寫鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，少寫都市生活，即使寫到都市，也一般把都市當(dāng)作一種隱在的背景，以襯托他對鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活親切的、理想化的懷想和追憶，或者直截了當(dāng)?shù)財?shù)落都市的種種不是。而這種種不是正好反映了陳應(yīng)松對都市生活的極度不適。與許多由鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)走出來的作家一樣，陳應(yīng)松從來就沒有真正地融入都市生活，武漢這個大都市對他來說始終是隔膜的、陌生的，他仍然是一個“異鄉(xiāng)人”，身在都市而魂系鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)。他說：

一直以來，我的小說很少甚至完全沒有觸及城市生活和知識分子，雖然我在城市生活了7年，多少也算個知識人了。原因在于我對城市多有隔膜，對知識分子也談不上了解。[陳應(yīng)松：《揀熟悉的寫》(《湖北日報》，1992年1月21日)]

陳應(yīng)松有一篇小說和一個小說集的題目叫《大街上的水手》。這是一個詩意化的題目，毋寧說是對他自己生存狀態(tài)的一種隱喻：在大街上是故鄉(xiāng)的水手，是故鄉(xiāng)的水手卻在大街上。他既是又不是都市人，既是又不是“鄉(xiāng)下人”，而是一個夾在都市與鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間身心兩橛的“邊緣人”。離開都市生活，他所書寫的鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活便不可理喻，因?yàn)槟抢锩骐[藏著他的都市精神生活的秘密。說自己“很少甚至完全沒有觸及城市生活和知識分子”是有問題的，問題主要出在他用的是“觸及”而不是“寫”、“反映”或“表現(xiàn)”。嚴(yán)格地說，他的任何一個表現(xiàn)鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的小說都“觸及”到了作為知識人／水手的陳應(yīng)松的“城市生活”，都市像一只“看不見的手”，不時地?fù)芘墓P。陳應(yīng)松也寫過都市生活，如《尋找老鳡》。這也是一個詩意化的題目，隱喻著作者身在都市而靈魂無所皈依的不定性。老鳡是人也是魚：一個從鄉(xiāng)村走向都市的人，一條從水中來到岸上的魚。魚在水中是自由自在的，野性十足，強(qiáng)悍霸道，生氣勃勃，正像老98在鄉(xiāng)村時一樣，是一個威風(fēng)八面的“英雄”；而一旦來到岸上，這一切都化成了泡影，所剩下的只是身不由己的無力感，和心無所屬的愁煩、哀怨，正像老鳡來到大都市一樣，成了一個百無聊賴的“多余人”。鳡魚是水中的精靈，老鳡是鄉(xiāng)村的赤子，但鳡魚和老鳡都背棄了自己的家園，在異己的世界上隨風(fēng)飄蕩。

陳應(yīng)松是都市里的游子，在文字中“精神還鄉(xiāng)”成了他必做的日常功課。做著做著，漸漸產(chǎn)生了一種被掏空的感覺，便有了“身體還鄉(xiāng)”的念頭，于是他來到了神農(nóng)架。

有一千個人，就有一千個神農(nóng)架。高行健的神農(nóng)架是一個生態(tài)學(xué)意義上的神農(nóng)架，而陳應(yīng)松的神農(nóng)架不是。

原以為《豹子最后的舞蹈》寫的是環(huán)保。看題記就像：“某年某月，神農(nóng)架一年輕姑娘徒手打死一只豹子，成為全國聞名的打豹英雄。當(dāng)人們肢解這頭豹子時，發(fā)現(xiàn)皮枯毛落，胃囊內(nèi)無丁點(diǎn)食物。從此，豹子在神農(nóng)架銷聲匿跡了?！贝屑?xì)讀下去，越讀便越覺得不對勁。這哪里是在寫什么生態(tài)平衡!哪里有一絲半點(diǎn)希望人與自然和諧相處的痕跡?他分明寫的是人應(yīng)具有的一種精神。我想他是在自勵，在延伸、張揚(yáng)他以前所崇尚的內(nèi)含于鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的那種精神。作者重點(diǎn)寫了三只豹子：母親和她的親子斧頭、錘子。作者把三只豹子置于生存的絕境之中。母親被獵手逼上懸崖，她傲然挺立，像一尊“山神的雕像”，在獵手“開槍的一剎那，飛身下巖”，撲向仇敵，終因寡不敵眾，壯烈犧牲。作者這樣寫母親那顆被獵狗草地釣出并吞進(jìn)肚里的眼珠：“在那只眼珠里，該映著多少美麗的愿望和仇恨!是的，她的仇恨是美麗的，只有正義的仇恨才美麗?！弊髡咦屽N子在與大羊驚心動魄的殊死搏斗中盡顯“英氣和傲氣”，讓斧頭的復(fù)仇之念轉(zhuǎn)換為獨(dú)自平靜面對孤獨(dú)和死亡的化境，讓斧頭在生命的盡頭看見了英雄母親。此外，作者還重筆渲染了母愛、異性愛、友情和親情。

繼承中國文學(xué)的“憫農(nóng)”傳統(tǒng)，關(guān)懷乃至美化底層貧民，是“神農(nóng)架系列”非常突出的一面。這也是陳應(yīng)松小說原有主題的一種延伸。1996年年底，我曾就《失語的村莊》寫過一篇題為《孤苦無告的村莊》的文章。我認(rèn)為這個長篇具有多重意義：

在無盡的過程中不懈地追索，是一重意義；為

孤苦無告的農(nóng)民呼告，又是一重意義；而為安頓作家個人的靈魂而堅韌、頑強(qiáng)、無望乃至瘋魔般地追尋，也應(yīng)算作一重意義……

我最看重的是第二重意義。這重意義在近幾年的文壇上實(shí)在是太稀有了，幾乎成了瀕臨絕跡的珍稀動物。請想想，一天到晚在我們四周聒噪不已的各種各樣的聲音中，有沒有……農(nóng)民的聲音?我們生活在越來越繁華、越來越喧囂的大都市，我們似乎早已忘記了還有農(nóng)民的存在，這個世界上還應(yīng)有農(nóng)民的聲音……陳應(yīng)松沒有遺忘農(nóng)民，他創(chuàng)作的根就扎在他故鄉(xiāng)農(nóng)民的心上。

我有意提到了大都市，因?yàn)榇蠖际惺顷悜?yīng)松感悟、理解鄉(xiāng)村鄉(xiāng)民的通道。沿著這個通道，我們在《馬嘶嶺血案》中看到了巨大的“城鄉(xiāng)差別”，在《狂犬事件》中看到了老村長良心發(fā)現(xiàn)后的“解甲歸田”，在《星空下的火車》中看到了姜隊(duì)伍絢爛的城市夢的破滅?！?duì)伍的姐姐南下大都市廣州受辱“是要掙錢回來為爹治腿”，“我”與九財叔謀財害命、血洗馬嘶嶺是因?yàn)樨毟F而產(chǎn)生的仇富心理使然。《馬嘶嶺血案》里處處是“城鄉(xiāng)對比”，例如“我”做挑夫一個月拿三百塊錢就像“抱金娃兒”，而“人家小杜、小譚、王博士他們一月就能輕松拿好幾千”；“我說咱是農(nóng)民，人家是大學(xué)搞研究的，不能比。九財叔卻說：咱受的苦比他們多，都是一樣的人，不該這樣啊”……城里人富，鄉(xiāng)下人窮，窮則嫉富、仇富，所以要?dú)⒘擞绣X的城里人。在城鄉(xiāng)之間，在城里人與鄉(xiāng)下人之間，陳應(yīng)松的價值天平始終是偏向后者的。他不僅偏向而且還美化后者，《松鴉為什么嗚叫》就是他為底層貧民高貴人格譜寫的一曲贊歌。

陳應(yīng)松過去、都市的生活經(jīng)驗(yàn)就這樣延續(xù)在“神農(nóng)架系列”之中。

莫言說：“陳應(yīng)松用極富個性的語言，營造了一個瑰麗多姿，充滿了夢魘和幻覺的藝術(shù)世界。這個世界建立在神農(nóng)架上但又超越了神農(nóng)架，這是屬于他的王國，也是中國文學(xué)版圖上的一個亮點(diǎn)?！?《豹子最后的舞蹈》，封三)陳應(yīng)松的語言的確是“極富個性的”詩化語言?？纯础对撇什吝^懸崖》、《到天邊收割》、《松鴉為什么嗚叫》、《豹子最后的舞蹈》這樣的小說題目，你就能領(lǐng)略到他的語言風(fēng)采。他經(jīng)常情不自禁地越過敘述人的視界，代他們說話。《馬嘶嶺血案》的敘述者是一個“初中沒讀滿就輟了”的“我”，而“我”竟用這樣的語言描繪山景：

我記得那個秋天早晨的山路是多么安詳，水香的聲音在干爽暖和的山路上飄蕩著，還帶著一股子揮之不去的乳香，緊緊依著我的鼻扇……那個早晨的山道上紅葉似火，天空像一張豁然張開的大嘴，瓦藍(lán)瓦藍(lán)，溫馨的風(fēng)像狗毛一樣騷擾著臉頰，水香的聲音就在那兒蕩漾著，像山嵐一樣嬌軟若無……

《星空下的火車》通篇都詩化了，而完成這個詩化任務(wù)的竟是一個“十四歲的山里少年姜隊(duì)伍”。

這樣做，在陳應(yīng)松那里，不是偶一為之，而是一以貫之。這也說明陳應(yīng)松沒有也沒法割斷自己的藝術(shù)鏈條。

以前在讀陳應(yīng)松小說的過程中，總會產(chǎn)生一種怪怪的而無法傳達(dá)的感覺，現(xiàn)在我明白了，這種感覺源自其小說語言的詩化與俗化的不協(xié)調(diào)。詩化語言多為描寫(繪)性的，文雅得很；俗化語言多為敘述性的，有些是特定人物(底層貧民)口頭的話，比較粗俗。文雅與粗俗相間，使人感到有點(diǎn)不適應(yīng)。讀《黑艄樓》和《尋找老鳡》等作品時都有過這種不適感。去年讀《狂犬事件》，還是有，但減輕了不少。奇怪的是，這次再讀，這種感覺不知跑到什么地方去了。作品中既有“他們拿眼看四周，桃紅柳綠。最后一點(diǎn)殘雪從山的深褶里消失了，冬天的陰影悄悄溜走了，太陽穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)卣碱I(lǐng)了天空，一花獨(dú)放，用它熱烘烘的大嘴親吻著每一個活人”的描寫，也有“后來他走路還是瘸，窮得雞娃子打得板凳響”的敘述，以及“雞娃子”、“放屁”之類罵人的話，為什么不適感就無影無蹤了呢?是原有的感覺不對，還是現(xiàn)有的感覺麻木了?可能是漸漸習(xí)慣了，也可能是作品的語言有了尚待日后詳察的大的改善。我寧愿相信是有了大的改善，更相信改善了的雅俗間行的語言正是陳應(yīng)松“極富個性的語言”。

陳應(yīng)松說他出生在一個北緯30°的小鎮(zhèn)上，從小就愛探究神秘的事情，長大后酷愛與神秘有關(guān)的書籍，有著極為強(qiáng)烈的宿命色彩。他過去的確喜歡在作品里塞進(jìn)一些神秘怪異的東西?，F(xiàn)在好了，駐足于名聞天下的傳說中野人出沒的神農(nóng)架，他可以放心大膽地去寫青鼬掏小孩的腸子，瘋狗咬人攪起一山稀奇古怪的故事(《狂犬事件》)了，去渲染深山老林不可思議的物象和天象(《馬嘶嶺血案》)了，去想象豹子絕跡前悲涼的英雄壯舉了……他確實(shí)營造了一個“建立在神農(nóng)架上又超越神農(nóng)架”的“瑰麗多姿，充滿了夢魘和幻覺的藝術(shù)世界”。不過，陳應(yīng)松的神農(nóng)架并不只是“瑰麗多姿，充滿了夢魘和幻覺的藝術(shù)世界”，同時更是一個非?，F(xiàn)實(shí)、非常實(shí)在、非常樸素，理性很強(qiáng)、功利性很重，充滿了憂患和憤怒、快慰和歡欣、失望與希望的世俗世界。夢魘和幻覺充其量只是這個藝術(shù)世界的表象和氛圍，而不是它的實(shí)質(zhì)和靈魂。這是一個混融的世界，一個實(shí)與虛、生活與藝術(shù)打成一片，過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與夢想、個體與社會融為一體的神秘而清晰的小說世界。

我堅信，這個小說世界是無法復(fù)制的，有擴(kuò)生而無再生的可能。陳應(yīng)松這個名字現(xiàn)在之所以被許多人一再提起，是不是與此有關(guān)?不知道。