孫紹振先生當(dāng)年以“三個崛起”而崛起于中國文壇，在相當(dāng)長時期內(nèi)，他是中國先鋒詩論的頭面人物，與謝冕先生一道，在改革開放最初的年代沖鋒陷陣。那些年孫紹振先生意氣風(fēng)發(fā)，激揚文字，縱論天下文學(xué)，“文學(xué)創(chuàng)作論”顯示了他對“創(chuàng)作”的精湛領(lǐng)悟。90年代以后，孫紹振先生對幽默感興趣，那是因為他本人就極富幽默感，據(jù)他的學(xué)生們說，他的口才無人能敵，講課妙不可言。他研究幽默理論，那是順理成章的事。出手幾本書，他就成為這個領(lǐng)域首屈一指的專家。他對幽默的研究與他的散文寫作揉在一起，把幽默理論融入小品散文的創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作了許多妙趣橫生的幽默散文，在中國大陸文壇上獨樹一幟?！睹琅ｋU論》是他的第一部幽默散文集，收錄了近五十篇的散文，內(nèi)容題材涉及面極其廣泛，大而言之有對歷史文化和人性的批判和反思，小而言之又有對日常生活和婚姻戀愛的具體認(rèn)識和理解。他的散文中沉重的憂患意識，比張承志、余秋雨等人“文化散文”中的憤世嫉俗、激烈批判多了幾分豁達與寬容；同時又比專注于寫身邊瑣事的抒情散文視角廣闊，在其中引入對歷史文化中某些普遍現(xiàn)象的睿智剖析，具有智者的大氣和雍容?！睹琅ｋU論》在散文文壇上的獨特性還表現(xiàn)在語言和形式上，作者把幽默作為重要的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作手法，并將之融合進作品中去，形成總體風(fēng)格上的戲謔感，但又用理性和睿智加以控制，使之避免墮入滑稽和諷刺，而是升華為富有情趣的幽默，同時這又形成了散文手法的多樣化，孫紹振把幽默由一種理論變成了真正的活生生的散文藝術(shù)實踐。以上這些特點構(gòu)成了這部幽默散文集的魂靈，亦使它變得血肉豐滿，成為豁達智性和幽默藝術(shù)融合的典范。

雖然身為學(xué)院派的理論家，孫紹振先生沒有采取主流知識分子高高在上的精英姿態(tài)，而是采用了類似柏楊的“非貴族知識分子”的立場¹，把自己放在和平民世俗社會幾乎平等的位置上，在散文集中所選取的素材也有些類似，把主要的關(guān)注點落實到對女性、愛情婚姻和日常人生的體驗上，并以此為切入點。但他對人性和中西歷史文化也不乏睿智的剖析和認(rèn)識，只是弱化了魯迅式的強烈諷刺批判的鋒芒，從而形成了一種含蓄內(nèi)斂、雍容大度的軟性幽默風(fēng)格。

《美女獨立論》、《美女危險論》、《美女荒謬論》和《美女是個“好東西”論》這“美女四論”比較集中地表達了作者對女性、人性的獨特認(rèn)識和理解。女性，尤其是風(fēng)情萬種的美女，魅力和威力是巨大的，她們的最富殺傷性的武器是“帶電的目光，尤其是帶笑、帶磁性的目光”。美給人類歷史帶來的并非只有福音，對美的爭奪和占有也造成了巨大的災(zāi)難，使“城墻自動崩潰”，國家社稷傾頹。美女因為自身的千嬌百媚，而“男性好色者眾”，這樣就使危險由此而生。作者一針見血地指出：“美女危險”的最重要原因在于美女不好“男色”，不計較男人的丑陋外貌和年老，因為這可以通過經(jīng)濟利益和政治權(quán)勢得到補償，這是女性，乃至全人類共有的弱點?！芭允撬龅摹边@個中國傳統(tǒng)觀念受到了質(zhì)疑，這是作者對傳統(tǒng)女性柔弱、無主見的所謂“美德”的批判。作者提出了現(xiàn)代社會中的“美女”的標(biāo)準(zhǔn)：獨立自主的選擇，堅定的意志，理智冷靜的思考，不為男性的“如狗”“如狐貍”的目光所迷惑，也沒有對男性色鬼的依附性。這既是美女之為美的標(biāo)準(zhǔn)，又是對女性，尤其是現(xiàn)代社會女性獨立自主的人格的倡導(dǎo)和贊揚。

作者在更多的篇章中涉及到對愛情的探索和分析。“愛情就是感情生了怪病”，(《“談戀愛”的“談”》）這是每一個正常的人類都要得的病，無法依靠理性邏輯來分析和控制。愛情的特點在于它的偽裝性，它是“躲躲閃閃的”，是自我折磨也同時折磨對方。所以愛情的邏輯是超越了理性的怪異的邏輯，屬于“情感的邏輯”。女性的邏輯特點加劇了愛情的曲折和無規(guī)律性。因為女性的思維方式不同于男性，而是偏向于感性沖動，尤其當(dāng)女性陷入愛情后，她的邏輯更加荒謬，“要情不要命”，為愛情可以付出一切，喜歡一個人時，偏偏喊他“殺千刀”的，發(fā)脾氣鬧別扭，只為以表示出“無限的愛”(《美女荒謬論》)；戀愛還需要“談”和“搞”，只有“嘗盡了酸甜苦辣的滋味，青春才沒白過，人生才夠過癮”。愛情是人生不可或缺的組成部分，是現(xiàn)代人格建構(gòu)的必然成分，作者以此為出發(fā)點，對“歷史上最純潔的男人”柳下惠的存在提出了疑問，實際上是從另一角度對愛情的肯定。這是飽經(jīng)滄桑的作者通過對人性和生活的睿智觀察得出的結(jié)論，有堅實的生活基礎(chǔ)，是日常生活的經(jīng)驗和智慧的結(jié)晶。

散文中對傳統(tǒng)政治歷史文化的批判和反思同樣呈現(xiàn)出與大陸主流的“學(xué)者散文”不同的特點?！皩W(xué)者散文”的代表作家余秋雨在二十世紀(jì)九十年代專注于“人文山水”，寫出了歷史長河中知識分子的滄桑命運，充滿了對中國歷史文化和知識分子的沉重喟嘆；張承志懷著精英知識分子的憂患意識，悲嘆現(xiàn)代社會中金錢對人性的腐蝕，借歷史人物尋找“清潔的精神”，對抗世俗的現(xiàn)代社會以拯救世人的靈魂。從這個角度說，他更像一個一廂情愿地試圖拯救世界的教父。而孫紹振則明智平和地接受了現(xiàn)代世俗社會，并以此為背景，從柏楊似的世俗文化批判視角出發(fā)，以“談話風(fēng)”的風(fēng)格侃侃而談，把龐大抽象的歷史文化具體化為歷史和現(xiàn)實中的某一具體現(xiàn)象和事例，然后加以針砭和批判，試圖建構(gòu)一種和現(xiàn)實社會密切關(guān)聯(lián)的文化批評和文明批評。他的散文少了一些憤世嫉俗的火氣，多了一些林語堂、梁實秋式的寬容和豁達，但并不缺乏批判的敏銳和深刻。這代表了精英知識分子關(guān)注現(xiàn)實的另一種方式。

作者經(jīng)常選取從美女和愛情的角度來切入古代封建社會的政治結(jié)構(gòu)，反而可能更切近歷史的真相。他清醒地認(rèn)識到“爭奪美女和政權(quán)成為人類生活地一個不可或缺的部分”，中國封建社會宮闈之變的主要原因是妃嬪之間的爭奪，表面的原因是后宮美女為得封建帝王的寵愛爭風(fēng)吃醋，而潛在的、深層的原因則是政治權(quán)利的爭奪，這是“政治的賭博，是冰冷的鐵與血紅的鐵的對抗”(《美女不獨立論》)，美色、愛情和政治對抗的結(jié)果往往是失敗。之所以如此，主要是因為中國傳統(tǒng)文化是一種“無性的文化”(《解構(gòu)花木蘭和武松》)。傳統(tǒng)文化所推崇的英雄，都是反男性感覺的，武松的英雄氣概不是表現(xiàn)在殺死老虎上，而是因為他是“海吃海喝”的肚皮文化代表，更重要的是他拒絕和殺死了潘金蓮，表現(xiàn)出了對性欲的蔑視和壓抑，符合“偉大的英雄就必須無性”的傳統(tǒng)文化標(biāo)準(zhǔn)。在這種排斥正常人性的文化中，愛情和婚姻自然無地位和重要性可言。更可怕的是，這種“無性的文化”并沒有被掃進歷史的垃圾堆，即使在現(xiàn)代社會，它仍舊是籠罩在人們頭上的陰影。一個九歲的小女孩也以“無性”為傲，而對異性和異性正常的好感感到惡心，患有“恐懼癥”(《德國男孩的“愛情”》)。正是這種不正常、不健康的“無性”文化孕育了畸形的人格和變態(tài)的社會現(xiàn)象，是需要警醒和改變的。

作為文革的親歷者和受害者，孫紹振在剖析文

革的罪惡時，并沒有聲淚俱下地控訴其野蠻和荒謬，而是幽默冷靜，甚至略帶俏皮地呈現(xiàn)出：文革變本加厲地復(fù)制了傳統(tǒng)文化中的糟粕，樣板戲是中國傳統(tǒng)“無性的文化”的集大成，它完全扭曲和扼殺了正常的人性和人情。文革浩劫的另一個原因是對“鬧革命”精神的盲目崇拜，漢字“搞”蘊含了傳統(tǒng)文化中對人性和正常社會秩序的破壞欲望和對暴力的崇拜。并且革命和“無性的文化”互相勾結(jié)互為表里，“革命越是發(fā)展，無性繁殖必然越是繁榮昌盛”(《解構(gòu)花木蘭和武松》)。從歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)來看，這個結(jié)論確實也符合某一階段的歷史狀況，體現(xiàn)出作者對文革暴力革命的睿智洞察。

作者并非總是在審視歷史文化，他還有溫情的一面，更常常以溫和寬容的目光回眸成長的瑣事，津津樂道于具體的生活趣事和人生感悟，因為嘴饞而掉一顆門牙(《門牙的故事》)，因好說俏皮話而獲得“鐵嘴”綽號(《鐵嘴沉浮記》)，還幽默地回憶自己在挨整時，“驚險而成功地扮演了在敵我矛盾和人民內(nèi)部矛盾的懸崖上走鋼絲的角色，天可憐見，總算沒有一回失足?！?《木炭爐子和革命化的春節(jié)》)。雖然充滿辛酸，但也不乏自我調(diào)侃和飽經(jīng)滄桑后的樂天知命，頗有些楊絳的《干校六記》的風(fēng)味。

作者對改革開放后中國社會的變化也很關(guān)注，更多的是贊揚和期許。倔強而又執(zhí)著追求個人致富的泉州人，精明能干的“阿拉”上海人，是中國走向繁榮富強的具體化形象和象征。還有一些散文是談中國的學(xué)校教育、中西文化差異和分析幽默的生成原因，同樣和人的生存狀態(tài)和人生感悟相系，洋洋灑灑，不乏精妙見解。

把幽默融入散文中，并非是孫紹振的首創(chuàng)，，早在二十世紀(jì)三四十年代，中國文壇上就出現(xiàn)了林語堂、梁實秋、錢鐘書、王力等人的幽默小品文，《雅舍小品》和《寫在人生邊上》是其中的精品。但在這些幽默小品文中，幽默實際上只是一個不太重要的因素，僅是順手拈來偶爾為之，目的為表現(xiàn)一種超脫的士大夫心態(tài)，談不上是一種特意為之的語言特色，幽默更非是構(gòu)成散文的藝術(shù)手法和形式結(jié)構(gòu)。在這一點上，孫紹振超越了前人。在他的散文中，幽默不僅作為藝術(shù)形式的重要構(gòu)成因素，而且是一種支撐起散文框架的結(jié)構(gòu)。同時在幽默中體現(xiàn)出深刻的睿智和精致的情趣，使之脫離了會“失之油滑”的滑稽和錢鐘書式的尖刻諷刺，而升華成了一種真正的，富有生命活力的藝術(shù)形式。并且，孫紹振緊緊抓住“幽默是一種情感交流”，在散文中運用各種方法和技巧產(chǎn)生幽默，以達到與讀者的感情交流和共鳴，亦使每一篇散文有自己的獨特形式，很少雷同。幽默散文集《美女危險論》成為產(chǎn)生幽默感的各種藝術(shù)手法的薈萃和群展，充分成功地實踐了孫紹振的《幽默五十論》中的方法論。因此可以毫不夸張地說，在散文史上，孫紹振是真正把幽默作為幽默小品文第一要素的第一人。

在散文集中，每一篇散文不僅通過不同的方法技巧產(chǎn)生各式各樣的幽默，而且在每篇中幽默出現(xiàn)的頻率并不一樣，有的散文幾乎通篇，甚至每一段都運用了構(gòu)成幽默的藝術(shù)方法，有的則只有一二處幽默，而更多抒情描寫和描述。這正是作者深得幽默真諦的地方，因為幽默是一種超越了常規(guī)理性邏輯控制的情感，以戲謔性為其主要特征，它使用的素材應(yīng)該距離當(dāng)下現(xiàn)實生活非常遙遠，最好是發(fā)生于古代的材料，距離現(xiàn)實生活越遠，與作者和讀者就越無利害沖突，容易產(chǎn)生無功利的審美：又可運用奇特豐富的想象加以夸張，與常情常理產(chǎn)生巨大的反差，而且由于預(yù)想的期待落空而產(chǎn)生一種失落感，導(dǎo)致某種怪異感甚至荒誕感出現(xiàn)，這就產(chǎn)生了笑，正如叔本華所說過的，笑不過是人們突然發(fā)現(xiàn)在他所聯(lián)想到的實際事物與某一概念之間缺乏一致的現(xiàn)象。而這還是淺層次的幽默，只有在表面的滑稽和諷刺下隱藏著對現(xiàn)實生活和常規(guī)理性的深刻睿智的認(rèn)識，也就是說，必須包含著一定的智慧，才能升華為真正的幽默。在閱讀中，讀者才能體會到一種放松的、包含智力快樂的高雅感情。幽默感就是這樣由作者和讀者通過作品交流而產(chǎn)生的。

所以，幽默最密集的篇什是那些有關(guān)中西古代政治文化的散文。最有代表性的是《美女不獨立論》和《解構(gòu)花木蘭和武松》等作品。

《美女不獨立論》開篇就設(shè)了一個玄虛的、可怕的懸念，絕世美女的作用“是對人類作出了貢獻，還是帶來了災(zāi)難，至今仍是千古之謎?！北砻嫔媳豢浯蟮膰?yán)重后果與實際上的微不足道構(gòu)成了巨大的反差，這是幽默中的故作玄虛法的第一個環(huán)節(jié)。孫紹振緊接著為這個懸念尋找巧妙的解釋：首先是因為只有女人，尤其是美麗的女人，才能激發(fā)男人的創(chuàng)造力，男人在本性上也離不開女人。其次是因為美女威力驚人，她的武器遠遠高過男英雄們用的刀槍劍戟，“就是帶電的目光，尤其是帶笑，帶磁性的目光，無形無聲，如帶巧克力水果味的x光”，這些歪曲的、帶調(diào)笑性質(zhì)的話構(gòu)成了故作玄虛法的第二個環(huán)節(jié)，幽默感由此產(chǎn)生。也顯示出作者的狡黠、智慧和情趣。作者接著用偷換概念法把美女的“目擊”歪曲為威力無窮的子彈和大炮，“她只要掉轉(zhuǎn)目光，回頭一看，城墻就自動崩潰了”；而把古典詩歌中的“一顧傾入城，再顧傾入國”詩句與女性破壞性的無窮美麗和魅力聯(lián)系起來，用的是歪曲經(jīng)典法。這兩種方法都巧妙地應(yīng)用了漢語的表層意思，以偏概全，反而產(chǎn)生了超越常規(guī)邏輯觀念的幽默邏輯。

“天生麗質(zhì)難自棄”本是唐代詩歌《長恨歌》中對楊貴妃美貌的夸贊，而作者認(rèn)為這是詩人白居易發(fā)現(xiàn)的“規(guī)律”，用的是莊詞諧用法。因為“規(guī)律”的本義是指普遍性的客觀存在的本質(zhì)的必然的聯(lián)系，而美與丑只是人類的主觀感覺。把主觀變化的感覺和客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)律混淆在一起，這二者有巨大的邏輯空白，就在這空白中產(chǎn)生了幽默感。作者還運用模仿反諷法把“英雄難逃美人關(guān)”改為“老頭難逃美人關(guān)，更比英雄難”，這是柏格森所謂的“走樣的移置”產(chǎn)生的幽默效果。

作者把美女的悲劇根源歸納為三個原因：女性“長得太美”，“不好男色”和沒有獨立性。從理性邏輯來分析，這三個原因并不直接導(dǎo)致美女的必然悲劇和災(zāi)難性后果，也就是說，兩者之間并沒有必然的邏輯聯(lián)系，同樣的原因可以產(chǎn)生不同的甚至是相反的結(jié)果，犯了邏輯不嚴(yán)密的大忌。但是從某一角度來說，這種因果關(guān)系也是成立的，盡管有失偏頗。這種幽默方法屬于歪解包袱法，既有表面的戲謔性，又有深層次的睿智思考，包含著作者對中國歷史文化中“后宮爭寵”現(xiàn)象的鞭辟入里的深刻剖析。

在《解構(gòu)花木蘭和武松》中，作者同樣用了很多幽默手法。作品在討論“英雄”時，就用了偷換概念法?！坝?，花之謂也”，而英雄必須是雄性，否則就是“英雌”，是英雄的變性，“像泰國的人妖，不男不女，半男半女”。作者把從倫理價值上進行判斷的“英雄”，偷換成只是從字面意思和性別身份推論出的一個概念，從中得出結(jié)論：“花木蘭是雌的，所以她不是英雄?！蓖瑫r從整個推論過程來看，作者用的又是歪解包袱法，為“花木蘭不是英雄”找出了獨特的原因。

作者繼續(xù)討論武松是否是英雄和他成為英雄的

條件與原因。武松是雄性，這僅僅是成為英雄的前提，他是通過殺老虎，特別是殺漂亮的母老虎——女人，才成其為真正的英雄。這個理由很荒唐和荒謬，然而作者在此基礎(chǔ)上進一步推導(dǎo)出更荒謬的一個結(jié)論：“偉大革命要求偉大英雄，偉大英雄就必須無性。”這種連鎖性的歪曲推理，產(chǎn)生的諧趣相應(yīng)地層層放大，就容易產(chǎn)生幽默。同時也是一種歪打正著法，即原因是歪曲荒謬的，但是它的推導(dǎo)結(jié)論則是嚴(yán)肅理性的，甚至很尖銳地指出了中國文化的痼疾：中國文化是“無性的文化”。強化了幽默的攻擊性和批判性，有些硬性幽默的色彩。

在描寫現(xiàn)實社會現(xiàn)象和中西文化差異的散文中，因和作者自身距離較近，所以使用的幽默方法就少多了?！渡险n打瞌睡利大于弊》用了同枝異花法來寫一個調(diào)皮學(xué)生的兩次臉紅。在《論“談戀愛”的“談”》和《論“搞戀愛”的“搞”》中，利用漢字的結(jié)構(gòu)多次用歪解漢字法和偷換概念法，而《“阿拉”的命運》用諧音產(chǎn)生“滑頭哥洗襪”類的滑稽，展示的不是幽默的智慧，而是強調(diào)了幽默的“調(diào)解情緒”的作用?！吨袊：陀５膶υ挕?、《論中國的狗和西方的狗》應(yīng)用了偷換概念法來闡述東西方文化的差異，人類破壞自然和屠殺動物的劣行。

在一些與作者自身聯(lián)系非常密切的回憶性散文中，包括《中學(xué)生活記趣》、《沒處可藏的禮品》、《廈門奇遇記》、《“鐵嘴”沉浮記》、《五香豆的故事》和《愛滋病虛驚的故事》等作品，作者自然應(yīng)用自我調(diào)侃法最多。這是一種嘲弄自己的幽默方式，甚至在《木炭爐子和革命化的春節(jié)》中，作者用黑色幽默來制造一種含淚的笑，把自我調(diào)侃推向極端。在它產(chǎn)生的戲謔性中，顯示出作者本人真誠、天真的美好品質(zhì)，引起讀者的同情和共鳴，而產(chǎn)生一種精致幽默的感情，形成幽默。

如果說在美學(xué)領(lǐng)域中，孫紹振是“交錯美學(xué)”的開創(chuàng)者，那么在散文領(lǐng)域中，他的幽默散文集《美女危險論》則是各種幽默藝術(shù)技巧的大全，從這個角度來說，他也是一個開創(chuàng)者。孫紹振的幽默散文既是對林語堂、梁實秋等人創(chuàng)作的幽默小品文傳統(tǒng)的繼承，又不逾矩地加以超越，同時提高了大陸幽默散文的創(chuàng)作質(zhì)量，使大陸的幽默散文能與臺灣的柏楊、李敖等人的散文并峙，也為“審丑”的幽默散文在抒情散文的主流中爭得一席之位。

作者簡介：

張清芳，生于1973年12月，山東人。山東煙臺師范學(xué)院中文系教師，現(xiàn)在北京大學(xué)中文系攻讀博士。注釋：

1.陳曉明著《世俗批判的現(xiàn)代性意義》選自《柏楊文學(xué)史學(xué)思想》第230頁，臺灣行政院文化建設(shè)委員會出版。