毛　楠

問：你最近的一本書——《時間的彎曲》，是一部關于記憶的著作。你的兩部作品——《全是我的兒子》和《推銷員之死》讓你出了名。在這些劇本中，記憶不僅僅是一個對象，同時它也表現為一種形式。你能夠談一談記憶對于你這樣一位作家意味著什么和它又如何產生了你的作品？

阿：我寫劇本的方式就好像鳥兒回到家歇息，這是一種希臘方式。記憶在這樣一種形式中有著重要的作用。

現在的美國幾乎找不到過去的影子，戲劇的形式更像是電影。而在電影里，我們很少問及一個人物的過去。

歷史，對于人們來說，是最神秘的。我曾經試著思考人們在不同的歷史階段會是什么樣子：如果我生長的年代沒有希特勒，也沒有大蕭條，我將會是什么樣子？

我這樣問是因為當我回首過去我總是意識到：我們這一代已經被歷史扭曲。在這個國家，不論我們做什么，我們總是比其他任何人都要快。這個國家也是走向深淵路上的先鋒。我們可以做的好或做的壞，但我們總是第一個。

在美國，一樁最大的出口不是鋼鐵，也不是貨物，而是文化。美國從文化出口獲得的錢要多于其他東西。那就意味著我們是那些創(chuàng)造歲月的人，是壞也罷，是好也罷。這并不意味著我們的困惑比其他任何人少，只能說明我們做事的方式稍微現代一點。但最根本的，需要予以關注的事情在哪里都一樣。

問：你認為悲劇場景中的生活是我們所談論的美國狀況的另一種描述方式嗎？寫作的目的是加速人們心中的悲劇感嗎？

阿：２０世紀有一位批評家曾說過：在美國沒有悲劇性的創(chuàng)作。這個批評家說我們有太多的機會去逃避現實而不是去承受。

奧尼爾寫過一封信，說如果那都是真的，那么對于美國和美國人的性格是一種詛咒式的誣蔑，因為這意味著我們對生活的意義已經沒了渴望。

“我們非常滿足于從一處漂流到另一處，做一些沒有什么意義的事情?！眾W尼爾說。我們很難創(chuàng)造悲劇，這是事實，但是，我們卻要創(chuàng)造最著名的悲劇，原因就是我們比其他任何人都更善于幻想。

我們也許是唯一真正在嘗試寫悲劇的國家。如果我們只能懂得如何組織，使用，表現悲劇，我們也會有力量問這樣的問題：為什么活著？一切都有什么意義？這些都是最著名的悲劇問題。面對它們，你需要巨大的勇氣和膽量。你要有瘋子般的勇氣。悲劇不與小心謹慎的文化一起；它和瘋癲的文化一起，就像我們的一樣。

我不認為每個人都是孤立的，而文學，劇院做的工作加起來也只是為了藝術家的快樂和把人們從現實的世界中轉移開來。這就是為什么我覺得無法逃避，應該思考政治，思考社會的原因。

我討厭提及這樣一個事實：當戰(zhàn)爭發(fā)生的時候，價值觀的問題才會凸顯出來。如果一個士兵背叛了，我們不會為他的不顧一切的行為而爭論。我們不是第一個走到這一步的文明，但我希望這只是一個很短的旅行。

問：你在紐約市的猶太區(qū)長大。但當讀你的戲劇的時候，我發(fā)現關于猶太人的內容很少。你是否做出過明確的決定：即不以猶太人方式寫到你的家庭，你對這種涉及又抱什么態(tài)度呢？

阿：我寫的第一部戲劇是關于我的家庭。不管批評家們說了些什么，這種帶有自傳性的因素在之后被拋棄了，我不認為這是一個明智的決定。我認為每個人都有一樣的東西，當我在世界各地有了越來越多的經歷之后，我發(fā)現幾乎沒有理由因為他們的倫理背景將他們區(qū)分開來。在《全是我的兒子》、《推銷員之死》等戲劇里，我不認為如果他們是天主教徒，新教徒，他們會有什么區(qū)別。

在過去的３０年里，我曾經公開地討論猶太人的問題。在所有人物性格中，我最喜歡的是《代價》里，一個家具交易商，一個猶太人。

幾年前，我曾在埃及摔傷了腳踝，所以不能自由的到處亂逛。我們的船沿著尼羅河一會兒停在這里，一會停在那里。我可以坐在船上和當地的人談話。有一天，在很遠的地方，我就看見一個人飛奔過來，一個男子騎在馬背上，穿著制服。他跳下馬很急切地沖到我面前，說：“您是米勒先生嗎？”我說：“是的?！彼终f：“我是尼羅河這一帶的警察局局長，我想問你一些問題?！蔽艺f：“好?！彼f：“寫戲劇很難嗎？”我說：“是的，為什么問這個？你想寫劇本嗎？”他又說：“你知道我們剛剛在我們的雜志上刊登了《代價》。”我說：“《代價》在警察雜志上？”他說：“劇本中有一個警察。劇本中的警察和我們這些現實中的警察幾乎是一樣的?！?/p>

你問我為什么沒有猶太人？我想，應該是有的，里面有許多種人。

我的問題是我不能把自己與現在的宗教連為一體。我一直認為在我和上帝之間有一種特殊的溝通。我不需要特意的去安慰他；我們相互之間用眼神交流。

問：你能談談中國版的《推銷員之死》嗎？我們總是在一個有限的范圍談論戲劇，給予美國人在成功與失敗之間的兩難境地以戲劇的形式。就好像問題都出自美國。但是中國人怎么談論戲劇呢？

阿：在中國，對《推銷員之死》的反響的唯一不同就是他們認為威利·洛曼這個人物形象應該是一個女人。在中國，是母親將子女送入社會，并且告訴他們將要完成的東西。但是除了這一點，反響可以說完全一樣。

我認為我們總是把生活中一些表面的現象作為根本的東西，比如說禮節(jié)。舉個例子，在中國即使和父親很親也不會稱呼其為ｐａｌ。在法國接受類似不正式的做法也有一定困難。但是《推銷員之死》卻是由一個法國著名演員出演，并風靡整個國家。

我們在語言和表達事物的方式上有著差別，但我們表達的東西從根本上講是相同的：生活用一個詞來形容就是——不知所措。我們用我們的生命去學會如何生活：如何對待生活中的各種問題，如何撫養(yǎng)小孩子。解決關于正義的問題，如何實現正義而不成為一個獨裁者。

問：你的整個一生被２０世紀的一些事情所扭曲，而且在你的作品中，你經常會提到絕望和一種感覺：生活是失敗。你有什么信仰嗎？在絕望中，你從哪里找到力量讓你繼續(xù)你的寫作？

阿：為了寫出悲傷的戲劇，我必須學會為一些事情快樂。在給《紐約時報》寫一篇書評時我意識到我們總是試圖向所有的人詮釋一樣的東西。痛苦的章節(jié)讓我們充滿幻想，這些幻想制造出絕望。真理讓希望變成可能。當我看見真理，我就會變的充滿希望，力量油然而生。

偉大的戲劇有幻想，有現實，有信仰，也有信仰的缺席。但是在這個國家沒有信仰你也能夠處理的很好。你必須相信股市可以賺錢。除此之外，我們不需要走任何極端。

過去當我們走進劇院的時候，我們常常抱怨劇院的渺小。在那里，我們面對希特勒，經歷大蕭條，西班牙內戰(zhàn)剛剛發(fā)生，而我們得到什么呢？我們得到了悲劇，一種劇院里的無稽之談。問題仍然在那里。不同的是，我們改變它的信仰已經不存在了。