黃幼安

在先鋒小說家們追隨后現代話語，以游戲人生的態(tài)度，把語言實驗提高到文學本體高度，玩能指游戲，寫小說中的小說的時風中，讀秋野近日寫就的七八篇小說，異常驚喜。

驚喜秋野不追趕時尚，敢于直面現實，以樸實無華的筆調，描繪我們這個電子媒介時代日新月異發(fā)展所伴隨的種種社會問題，記錄了當今社會在市場擴張、經濟奇跡般發(fā)展等輝煌業(yè)績背面的斑斑血淚。

“先鋒”、“實驗”的確是當前文壇正當時髦的主題。這種時風形成的原因包含著諸多社會文化因素，不是幾千字可以論述清楚的。但對于諸多投身寫作的人來說，這種風潮確實是一種無形的壓力，如果說上世紀80年代，那些現代小說的先行作家還是在真誠地尋找傳統(tǒng)小說模式以外、更便于表達當下情境的寫作方式的話，那么，進入90年代以來，尤其是近年，當“先鋒”、“實驗”文學已成為新型純文學的代名詞，占據著各種文學雜志的大幅版面，并吸引了大批批評家為其作注解，漸漸取得了正統(tǒng)文學權力后，它已經成為文學創(chuàng)作的新尺度，甚至左右著新作品的生死大權。于是作家們不得不爭相標榜自己的“先鋒性”、“實驗性”，標榜自己的“后現代”形式特征。事實上，他們也用越來越多的精力來考慮形式創(chuàng)新問題，“創(chuàng)新”部分地、甚至是大部分地成了目前文學創(chuàng)作的目的。換句話說，文學日益忙碌于形式自身的演繹中，而一旦文學走上了這條路，就已經被剝奪了審視自身的力量和表達思想的權力，它就不得不沿著一種既定的邏輯滑行，走向觀念化，成為一些形而上概念的無力解說。與之相應的是，文學與社會生活漸行漸遠，甚至有人提到文學與生活關系這一論題，都會被認為是老舊保守，讓先鋒派的先生小姐們所不齒。

文學確實離不開生活，因為文學創(chuàng)作者必須是一個感受生活和思考社會的人?；叵氍F代文學的黃金期——上世紀三、四十年代的文壇巨匠們，幾乎人人都留下了對現實歷史啟人深思的言論和彌足傳世的作品文本。而今天的作家，坐而樂道的是自己如何崇拜、借鑒西方大師的寫作技法，正如余華永遠要談博爾赫斯；格非抑制不住自己對?？思{的熱愛；即使有些作家極力不承認自己模仿著別人，比如馬原，可是我們依然能看出他作品中博爾赫斯風格的濃郁跡象。而對于文學界以外的社會現實，作家們卻很少談及，他們對于生活的印象，局限于幾段被人熟知的歷史，并在這些黃頁歷史里演繹著絕對的異化、荒謬、游離、黑色幽默等概念。于是我們看到了像鬼子《大年夜》這樣空洞人為的悲劇，作家把筆下的人物都推到了一種不真實的悲慘境遇里，并制造某種巧合，讓這種悲慘發(fā)展到概念化的極點；也看到了像林志《我也能學壞》這樣的“無事”的悲情幽默，人們不相信一個窩囊的男人也會“壞”女人，于是他非要證明自己會“壞”，可即使他真的不斷地“壞”了女人，也無法找到證據，說明自己確實已“壞”，這種無原由的“倔強”顯然超出了現實的常理。我們讀這些作品，除了為悲劇而悲劇，為黑色幽默而黑色幽默外，其實并不能找到作品與生活的真切聯(lián)系，準確地說，作家提供給我們的是營造邏輯力量的、而不是可欣賞藝術美的文本，更談不上是蘊涵廣泛社會含義的作品。而與此同時，精英文人往往會指責一些關注生活內容的作家，如劉恒、畢淑敏、池莉等人有通俗傾向。在他們的眼里，通俗是文學被劃為精英文化等外品無庸置疑的理由。

一切都在表明，這是一個文學淡忘生活的時代。而秋野的作品恰為我們提供了當代社會生活某些側面的文本。

和流行的先鋒、實驗小說相比，秋野的小說顯得傳統(tǒng)而樸素，固定的敘事主體、完整的故事內容，都讓我們感到這些小說似乎復現了已逝的文學式樣。但令人驚奇的是，在這些缺少新技巧的文字間，我們領略了一種久違的人心的震動。她筆下的人物往往都是生活在繁華都市中的小人物，或者是被城市文化浸染了心靈，一心向上爬的小記者、小商人；或者干脆就是從貧困地區(qū)投奔到大城市的飄一族，他們在無奈的境遇里倍受生存的煎熬，盡管變幻莫測的希望也曾光顧他們的心靈，但最終他們的生命還是無法抵御商業(yè)社會、權力體制為他們設置的既定命運。這些人就生活在我們周圍，甚至就是我們自己。

與精英文學不同，秋野對小人物的描繪，并不采取俯視或把玩的態(tài)度，而是把自己同一于這些人物。確切地說，秋野把握了一種平民立場。由于她大膽地正視中國社會貧富分化的現實，我們甚至可以說，這是一種貧民立場。她讓我們看到了繁華光鮮下的另一種真實，這是一種“高貴者”漠視的、“貧賤者”卻要用阿Q精神逃避的真實。正如《城市封面》的主人公，一個小攝影師看到的那樣，在漂亮艷麗的城市封面下，掩蓋的是物欲橫流的齷齪和人生掙扎的辛酸。作者用貧賤者的目光，看到了小人物身上的善良和高貴，在《藝術大師的誕生》中一群虛偽的高貴人中，作者卻以妓女秋秋的形象點出了人性的亮點。

情節(jié)是秋野作品中的華彩之處，正如她自己所說的：情節(jié)是一種力量。無論是淪為流民的藝術青年，還是懷抱精神希望、飄于異鄉(xiāng)的小知識分子，他們的生活都在權力金錢的擺布下，以他們自己無法理解的方式推進著。而在他們跌宕的命運中，一群人和一種社會生活被濃縮了。這表明，秋野在描寫現實生活時，努力秉承傳統(tǒng)筆法，講究藝術構思，而不亦步亦趨西方文化殖民主義者后現代話語，取消意義、躲避解釋、逃避價值判斷、以所謂“客觀冷漠的態(tài)度”玩文字游戲，以求小說自身的審美效應。

然而秋野小說也具有泛后現代話語傾向，那就是她的筆法極具幽默色彩，她掌握了一種用笑聲鋪寫悲劇的方法，但我們總是笑著笑著，心頭已咋到了命運的苦澀。她的小說在字里行間閃爍著反諷和戲謔筆調，只不過這種反諷和戲謔是和善的、輕喜劇的、充滿激情、感同身受的，而非黑色的、荒誕無稽的、零距離的。

而對于讀者來說，情節(jié)性和幽默風格是最易于進入閱讀的途徑。秋野的小說是給普通人讀的，而不是為批評家寫的。作為一個用文字傳達心靈的人，她對每一位讀者心存敬意，深切地體諒著這個世界。

秋野拒絕把自己的作品歸入某一類別，無論是傳統(tǒng)還是先鋒。她不會在象牙塔里為所謂的藝術而矯情，她承認她的人物都有生活原形，她甚至認為她的小說更應該稱為紀實，并擔心自己的東西過于寫實而影響了藝術性。這種擔心也是不無道理的，畢竟秋野的小說創(chuàng)作還剛剛開始，遠未成熟。然而無論傳統(tǒng)亦或先鋒，秋野的創(chuàng)作原則是：任何技巧都是為更好地表情達意、抒寫社會現實。

這種種可視為一種新寫實吧。

中國傳統(tǒng)文化講究隱惡揚善。在權力社會里，這種文化標準又往往和粉飾太平相結合，秋野顯然不愿意做不痛不癢的浮飾文章，她浪跡于正統(tǒng)社會之外，真誠地表達她的痛與愛。她的文字的確觸及了當今社會丑陋的一面，有的地方近乎刻薄，但在感觸這些真實丑陋的同時，人心的血紅已被清晰撥現。這也正是這只小小的惡之花別致而美麗的地方。