趙永紅

我國光輝燦爛的藝術(shù)文化，是各民族人民共同創(chuàng)造的。五彩繽紛的少數(shù)民族藝術(shù)作為中國藝術(shù)的重要組成部分，在中國藝術(shù)發(fā)展史上曾做出了杰出的貢獻，并繼續(xù)為各民族人民所喜聞樂見，為豐富各民族人民的精神生活起著重要的作用。

少數(shù)民族音樂藝術(shù)

源遠(yuǎn)流長的少數(shù)民族音樂，表現(xiàn)出少數(shù)民族人們在音樂上的創(chuàng)造才能，反映了他們豐富多彩的現(xiàn)代社會生活。

據(jù)文獻記載，早在公元前2000多年的原始社會時期，黃帝的樂官就到新疆“取竹”，制造出12根律管。這雖然只是古老的傳說，但在新石器時代，民族地區(qū)和中原已有了音樂文化的交流。

夏代，曾有許多少數(shù)民族到夏王朝來表演樂舞。周朝設(shè)有專門掌管少數(shù)民族音樂的官吏。魏晉南北朝是各民族音樂大融合的時期，當(dāng)時流行于中原的少數(shù)民族音樂主要有龜茲樂、疏勒樂、高昌樂、鮮卑樂、西涼樂、楚調(diào)、燕樂、雅樂等。這一時期出現(xiàn)了許多少數(shù)民族詩歌，如《敕勒歌》、《企喻歌》、《瑯琊王歌辭》等，都是音樂史上的優(yōu)秀作品。

隋唐時期是中國音樂文化發(fā)展的高峰時期。當(dāng)時流行的十部樂中大多是少數(shù)民族音樂。著名的音樂家中也有許多是少數(shù)民族，如作曲家白明達，琵琶演奏家曹妙達、康昆侖、曹保、曹善才、曹剛、米和、裴興奴，笙演奏家蔚遲章和歌唱家米嘉榮等。隋唐時期音樂的輝煌就是與這些少數(shù)民族音樂家的名字聯(lián)系在一起的。

從公元937年到1279年，在我國先后建立了遼、宋、金、西夏、喀喇汗國等王朝。這些政權(quán)，除宋朝之外，其它的都是由少數(shù)民族建立的。遼、金、西夏和喀喇汗國的音樂文化，都取得了一定的成就。

元代由于城市經(jīng)濟的繁榮，加上蒙古族對歌舞戲曲的愛好和宋代已經(jīng)有的城市音樂基礎(chǔ)，為雜劇的形成提供了機會和條件。元代雜劇作家中，有名的石君寶和李直夫都是女真人。元代散曲，同雜劇一樣，也是一種新興的樣式，可稱為雜劇的姊妹體。著名的散曲作家中有許多是少數(shù)民族，如回族的薩都喇、高克恭，維吾爾族的馬祖常、貫云石，女真族的赫經(jīng)以及蒙古族的阿魯威、阿榮等。

明清時期，少數(shù)民族中出現(xiàn)了許多著名的音樂家和藝術(shù)家，他們在搜集、整理、加工和創(chuàng)作少數(shù)民族民間音樂和漢族民間音樂方面做出了巨大的貢獻。明初，藏族僧人唐東杰波將簡單的跳神儀式穿插情節(jié)，注入一些流傳在民間的或記載在佛經(jīng)中的故事，使其戲劇化。唐東杰波至今被藏族人民尊為“藏戲的始祖”。清代，蒙古族文人榮齋搜集、整理了《弦索備考》，把民間流傳的13套弦索古曲用總譜的形式記錄下來。維吾爾族女音樂家阿曼尼薩汗以畢生的精力整理木卡姆，并著有《心靈的和諧》等音樂美學(xué)著作。

我國少數(shù)民族音樂不僅具有悠久的歷史，而且還有品種多樣、題材廣泛的民間音樂。這些民間音樂主要包括民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間戲曲和說唱音樂等。

我國少數(shù)民族民間音樂在音樂體系上，分別采用了中國、歐洲和波斯—阿拉伯等不同的音樂體系。有的民族只采用一種音樂體系，如藏族、壯族采用中國音樂體系，俄羅斯族采用歐洲音樂體系等；有的民族同時采用兩個或三個音樂體系，如哈薩克族和塔塔爾族采用中國音樂體系和歐洲音樂體系，維吾爾族采用中國、歐洲、波斯—阿拉伯三個音樂體系。使用中國音樂體系的少數(shù)民族有54個，即除俄羅斯族以外的各少數(shù)民族。使用歐洲音樂體系的有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、維吾爾族、俄羅斯族和錫伯族。使用波斯—阿拉伯音樂體系的有3個民族；維吾爾族、塔吉克族和烏孜別克族。

音樂離不開樂器。我國少數(shù)民族的樂器，種類繁多，各具特色。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅至今流傳使用的就有400多種。按照演奏習(xí)慣及樂器性能，這些樂器可分為吹奏樂器、打擊樂器、彈撥樂器及拉弦樂器四大類。

吹奏樂器根據(jù)演奏方法和樂器構(gòu)造的不同，又可分為三種：一種是無簧哨的，如朝鮮族的筒簫、哈薩克族的斯布斯額、維吾爾族的那依、高山族的鼻簫等；一種是帶簧哨的，如巴烏、嗩吶、皮皮等；另一種是以簧和有一定長度的管配合而發(fā)音的簧管樂器，如蘆笙、葫蘆絲等。

打擊樂器大多都是色彩性和節(jié)奏性極強的樂器，如維吾爾族的手鼓、滿族的八角鼓、傣族的象腳鼓、瑤族的長鼓、藏族的手抓鼓、朝鮮族的杖鼓，及流行于西南地區(qū)一些少數(shù)民族中的铓鑼等。

少數(shù)民族的彈撥樂器基本上有兩類：一類是橫彈的，如維吾爾族的卡龍、蒙古族的箏等；另一類是豎彈的，如彝族的月琴、柯爾克孜族的考姆茲、維吾爾族的彈布爾、哈薩克族的冬不拉等。

我國的拉弦樂器最初源于少數(shù)民族，因此漢族的拉弦樂器統(tǒng)稱“胡琴”。比較著名的少數(shù)民族拉弦樂器有蒙古族的馬頭琴，維吾爾族的薩它爾、艾捷克，壯族的馬骨胡，哈薩克族的柯布斯等。

少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)

我國少數(shù)民族的舞蹈藝術(shù)有著悠久的歷史，是各族人民長時期勞動的智慧的結(jié)晶，是最古老的藝術(shù)形式之一。

少數(shù)民族的許多舞蹈，可以追溯到神話傳說年代?！疤J笙舞”是廣泛流傳在苗族地區(qū)的傳統(tǒng)民間舞蹈。關(guān)于蘆笙舞的起源，苗族就流傳著樸素而美麗的傳說。相傳，盤古開天地之時，大地一片荒涼。那時，女媧是靠狩獵飛禽走獸作衣食的。為了解決捕獲鳥獸的困難，女媧在林中砍下樹木和竹子，做了一支蘆笙模仿鳥獸的鳴叫和動作，吹跳起來以引誘各類鳥獸。后來，女媧將此術(shù)教給了人類。從此，人們每次出獵均有所獲，于是蘆笙舞就成了人們生活的必需而世代相傳了下來。除了神話傳說以外，一些古代壁畫和巖畫也記錄了原始舞蹈的場面。例如壯族的“師公舞”與古代巫舞、儺舞有一定的淵源關(guān)系，這一點可以從花山崖壁畫及古代銅鼓紋飾上的人物圖像上看出。

漢代，我國古代舞蹈藝術(shù)得到了進一步發(fā)展，各民族間的舞蹈文化交流更加頻繁。這時收集了一些國內(nèi)的少數(shù)民族歌舞，并且還輸入了一些域外的民族歌舞，從而豐富了“樂府”的內(nèi)容。如苗族的《長鼓舞》等都帶有獨特的民族風(fēng)格。漢武帝時，張騫出使西域，得橫吹胡樂和《摩訶兜勒》一曲，當(dāng)時的樂師李延年經(jīng)過革新創(chuàng)作了28解。少數(shù)民族古代樂舞大興，被列入漢代樂府之中，成為中國樂舞的重要組成部分。

公元589年，隋統(tǒng)一南北，把以前的樂舞聚在一起分為雅俗兩部，又收集了波斯、中亞諸民族和東亞鄰邦的樂舞，共為7部。后來又增加為9部。這9部的名稱是：清樂、西涼、龜茲、天竺、唐國、疏勒、安國、高麗、禮畢。其中清樂和禮畢是南朝的舊樂，其他的樂舞都是我國少數(shù)民族的樂舞或域外樂舞。到了唐朝時又增加一部，列入高昌的樂舞。由此可見，當(dāng)時我國少數(shù)民族的舞蹈藝術(shù)是多么的高超。

少數(shù)民族舞蹈不但是反映生活，表現(xiàn)生活，而且是更直接地作用于生活。自娛性的歌舞活動，幾乎是他們生活中唯一的娛樂，因此許多少數(shù)民族幾乎是人人能歌善舞，人們在歌舞中尋找愛情，教育后代，唱述歷史。歌舞成了人民生活中必不可少的組成部分。這也正是少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展、繁榮的原因。

少數(shù)民族戲劇藝術(shù)

我國的許多少數(shù)民族都有自己的戲劇，如壯劇、傣劇、藏劇、苗劇、布依戲、侗戲、彝劇、白戲、滿戲、蒙古劇、維吾爾歌劇，撒拉戲，青戲、毛南戲、南戲、外戲等。其中壯劇又分廣西的師公戲、隆林壯戲、田林壯戲、德保壯戲、云南沙戲等。此外白族還有大本曲劇，傣族有喊扎劇，土家族有堂戲、恩施燈戲、柳子戲。

我國少數(shù)民族的戲劇只是到了近現(xiàn)代才有了長足的發(fā)展，這些戲劇富有濃厚的民族生活色彩，深得各民族人民的喜愛。在民族戲劇里，有不少反映社會生活的民間小戲，如《竇儀下科》、《杜朝選》、《十二馬》、《冒少對唱》、《換酒牛》等。這些戲劇反映了壯族、白族和傣族人民豐富多彩的生活，涉及到這些民族人民生活的各個方面，是這些民族人民生活的藝術(shù)概括和形象化的反映。

少數(shù)民族戲劇中有不少是歌頌本民族的英雄人物、理想人物的，如壯族的儂志高，白族的杜朝選，彝族的阿詩瑪，傣族的阿暖、娥并與桑洛，侗族的珠郎娘美、吳勉，苗族的友蓉等都上了舞臺，給戲劇藝術(shù)開辟了廣闊的天地。

由于長期的文化交往，漢族戲劇對少數(shù)民族戲劇產(chǎn)生了很大的影響，少數(shù)民族戲劇善于將漢族傳統(tǒng)歷史劇民族化。少數(shù)民族戲劇劇目中有許多漢族戲劇目，如傣劇中有《三國演義》、《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》、《楊家將》、《穆桂英掛帥》等，是根據(jù)漢族的滇劇、川劇改編的。多數(shù)劇目改編時，對原故事情節(jié)、人物對象、主題思想基本未動，但有的劇目改動較大，從主人公到情節(jié)，都根據(jù)各民族風(fēng)俗習(xí)慣、思想感情、理想愿望以及藝術(shù)欣賞與愛好，加以創(chuàng)造、發(fā)展、豐富。

少數(shù)民族戲劇不僅演出傳統(tǒng)的改編的劇目，隨著時代的發(fā)展變化，也創(chuàng)作并演出了反映本民族新生活的現(xiàn)代劇。這些現(xiàn)代劇，從各個側(cè)面熱情洋溢地歌頌了本民族在社會主義革命和建設(shè)中的巨大發(fā)展變化，謳歌了本民族人民的新思想、新風(fēng)尚。如反映改變家鄉(xiāng)面貌、引水上山的《劈開云弄峰》(白戲)，反映新一代成長及新風(fēng)尚的《未婚妻送夫參軍》(壯戲)、《英雄占堆》(藏戲)，熱情歌頌勞動生產(chǎn)的《積肥增產(chǎn)》(壯戲)，歌頌親人解放軍的蒙古戲《慰問袋》等。

我國少數(shù)民族戲劇雖然劇種繁多，各具特色，但也有著共同的藝術(shù)特征。

首先，少數(shù)民族戲劇有別于話劇，它大多數(shù)都具有鮮明的本民族民間歌舞的特征。少數(shù)民族的戲劇大多數(shù)是在本民族民間歌舞的基礎(chǔ)上加以改造和發(fā)展起來的，因此，它的道白不多，而傳統(tǒng)的唱腔多；它的舞臺動作也大多是傳統(tǒng)的舞蹈姿態(tài)。如傣劇的唱腔以傣族民歌作為基礎(chǔ)，劇中的舞蹈也是將傳統(tǒng)的孔雀舞揉進來，打擊樂器也有傳統(tǒng)的铓鑼和象腳鼓。其次，少數(shù)民族戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)手法上明顯地受到了漢族戲劇的影響。如白戲演員出場、引子、上場詩、自報家門、以及武生出臺亮相、跳四門、坐帳、傳令、帶馬、抬槍、大擺隊伍、對陣、交兵、凱旋收兵、下場等，很明顯是受滇戲、京劇的影響。

過去少數(shù)民族戲劇大多不在正規(guī)的舞臺上演出，勞動之余就在田邊地角演出，沒有什么舞臺設(shè)計，只用篝火，火把代替燈光照明。他們的演出，帶有濃厚的勞動氣息，或反映勞動豐收的喜悅，或反映對勞動豐收的祈求。因此，過去的一些少數(shù)民族戲劇，不僅反映出勞動生活的密切聯(lián)系，還反映出與宗教的某些聯(lián)系。

從20世紀(jì)50年代開始，特別是改革開放以來，少數(shù)民族戲劇增添了一些新的內(nèi)容。民族戲劇謳歌社會主義革命和建設(shè)中的新人新事，與各民族人民的社會生活、生產(chǎn)勞動更緊密地結(jié)合在了一起，這些都為少數(shù)民族戲劇的發(fā)展開辟了更為廣闊的道路。

如今，五彩繽紛的少數(shù)民族藝術(shù)又迎來了明媚的春天。