趙世瑜

最早知道浙江的溫、臺(tái)一帶——這里指的不是僅從地圖上知道這兩個(gè)地名,而是多少了解一星半點(diǎn)那里的知識(shí)——是少年讀書、記性尚好之時(shí)。當(dāng)時(shí)讀到元朝末年,那里民不聊生,扯旗造反,喊出一段民謠式的口號(hào):“天高皇帝遠(yuǎn),民少相公多。一日三遍打,不反待如何?”后來人們一般都不會(huì)記得后面三句,只用第一句來表示沒有人能管得到自己之意,當(dāng)然也多不知道這本來是溫、臺(tái)百姓的發(fā)明。后來長大,有了浙江的朋友,多對(duì)我說起那里的方言獨(dú)具一格,就連浙江人也未必能聽得懂。至上個(gè)世紀(jì)八十年代去了溫州一帶,大街小巷,至夜燈火如星;比鄰之間,機(jī)杼之聲相聞,使我切身感受到小生產(chǎn)的活力,那是內(nèi)地的許多地方至今還看不到的景象。

所有這一切似乎都表明,相對(duì)而言,溫州、臺(tái)州地區(qū)是個(gè)邊陲地帶,是個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文化地理單元。那里地少山多,如果沒有大膽闖蕩的精神,干脆就活不下去。所以,在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)時(shí)代,具有大膽闖蕩精神的人便是去做海盜(這往往是在海禁的時(shí)候統(tǒng)治者的說法,而在弛禁的時(shí)候這些人便成為海商),而在工業(yè)時(shí)代的農(nóng)業(yè)社會(huì)中,具有大膽闖蕩精神的人則去經(jīng)營工商。臺(tái)州戲班的不絕如縷,可以說也是這種天高皇帝遠(yuǎn)的大膽精神的某種體現(xiàn)。此外,這樣一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的邊陲社會(huì)——文化環(huán)境,也為大量傳統(tǒng)民間文化事象的遺留創(chuàng)造了條件,因?yàn)閾?jù)我在河北、山西、陜西、福建、廣東等省農(nóng)村的觀察,如果離開了祭祖和迎神賽會(huì),戲班的生存也便成了問題。

傅謹(jǐn)?shù)倪@部著作描寫的正是發(fā)生在這塊土地上的事情,他把視角下移,從研究士大夫的戲曲文本及其抽象的美學(xué)品位轉(zhuǎn)移到了研究民間的(或說地方的)戲曲表演者的演藝生活。這也許正是文化人類學(xué)歪打正著的魅力。文化人類學(xué)本來是因殖民統(tǒng)治的關(guān)系,需要了解異文化土著的歷史,但因那里缺乏成文的材料而被迫求諸口碑,于是形成了一套參與觀察的方法,使口碑和觀察到的現(xiàn)象成為另一種重要的文本,在方法論上形成與文獻(xiàn)媲美的另一種“二重證據(jù)”;又因它本來的目的是通過了解異文化,通過不同文化之間的比較,達(dá)到對(duì)整個(gè)人類文化特征的把握,但往往是從局部的個(gè)案入手,使其成為小處著手、大處著眼的典范,使理論研究具有了細(xì)部“深描”的基礎(chǔ)。所有這些,都對(duì)以往停留在精英文化或典籍文化的研究造成沖擊,傅著盡管并不以人類學(xué)研究自居,但在方法上受其影響是顯而易見的。

作者長達(dá)八年的追蹤調(diào)查向讀者展示了許多戲班生活的細(xì)部。我特別感興趣的東西,比如戲班演戲與廟會(huì)的關(guān)系、戲班的內(nèi)部組織與權(quán)力關(guān)系、演員的家庭生活、演戲收入的分配及其模式、戲班內(nèi)部的“規(guī)矩”或者“禁忌”,甚至演戲的經(jīng)紀(jì)人、“戲賈”或“土狗”等,都有細(xì)致而生動(dòng)的展現(xiàn)。這些方面至少對(duì)我個(gè)人的研究起到很大的補(bǔ)充作用,因?yàn)樽鳛閺R會(huì)的研究者,對(duì)廟戲是不可能不加以關(guān)注的,但是我們大多注意的是廟會(huì)本身的方面,比如祭祀活動(dòng)的組織者或會(huì)首、首事,其內(nèi)部組織結(jié)構(gòu),沒有或較少注意他們邀請來的戲班本身——其實(shí)他們也是廟會(huì)活動(dòng)的重要參與者——及其雙方在活動(dòng)中的契約關(guān)系和文化關(guān)系;再比如為唱戲酬神,民眾需要掏多少錢糧,占其年生活支出的多少(在比較講究的地方一般要占到10%-20%),但沒有或較少注意這部分支出是如何、或者有多少變成了戲班的收入。

傅著在某種程度上說也可以算是“歪打正著”,因?yàn)槠浔疽馐且接憫虬嗟氖袌龌\(yùn)作機(jī)制問題(這并不是說探討這個(gè)問題不重要或者不好),而現(xiàn)在卻變成了研究戲班這個(gè)草根群體的生活史,變成了一種文化研究,我個(gè)人以為這是隨著作者田野調(diào)查的日益深入、所面對(duì)的對(duì)象日益豐富、個(gè)人的思考也隨之日益展開的結(jié)果。如果是這樣的話,那么它就還需要從事象描述的層次上更進(jìn)一步上升到理論的或者意義的解釋上去,還需要從現(xiàn)實(shí)的或者社會(huì)學(xué)的(從本書看它已顯然不是文藝學(xué)的)探討延伸到文化批評(píng)。比如,我們怎樣把所研究的這些戲班歸入“草根社會(huì)”(grass-rooted society)?他們和傳統(tǒng)社會(huì)的民間戲班具有完全相同的身份屬性嗎?是否需要對(duì)這些原屬國家的劇團(tuán)或演員身份屬性的變化做出解釋?也就是說,其中許多曾經(jīng)是吃“公家飯”的,也即已經(jīng)脫離了“草根社會(huì)”,現(xiàn)在又重新或者是第一次成為民間戲班的演員,就好像辭去公職的國家職工變成了個(gè)體戶一樣,能否說他們是“草根”的?如果退一步說,我們因其活動(dòng)融入了草根社會(huì)而將其視為后者的一分子,所謂“草根的力量”指的不僅是這些戲班的生命力,更是指將其融入在內(nèi)的那個(gè)草根社會(huì)的力量,那么對(duì)于后者——戲班之外的祭祀組織、受眾等等是否還需要再加筆墨?

目前人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究更側(cè)重共時(shí)性的研究而忽略歷時(shí)性的考察,這是我每每感到遺憾的。本書的歷史追溯集中于戲曲而對(duì)歷史時(shí)期的戲班語焉不詳,使其把握戲班的草根屬性上出現(xiàn)了困難,因?yàn)闋I業(yè)性、流動(dòng)性和職業(yè)化這三個(gè)特點(diǎn)并不足以說明其“草根”性質(zhì),因?yàn)楝F(xiàn)在那些“走穴”的大腕演員基本上也有這些特點(diǎn)。另外國內(nèi)外關(guān)于民間表演群體的研究、關(guān)于地方民間文化、廟會(huì)等等的人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)史研究成果不少,如在臺(tái)灣任教的美國學(xué)者康豹(Paul R. Katz)對(duì)溫、臺(tái)一帶的民間信仰的研究等,均應(yīng)有所借鑒,便可使這樣一個(gè)創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)作品建立在更堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)史基礎(chǔ)上。