徐柏森

１９３５年布萊希特流亡莫斯科時，和我國京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳有過接觸，并觀看了梅的精彩演出。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己的理論主張與中國戲曲有某種內(nèi)在聯(lián)系時，他欣喜過度，幾乎用最美好的詞句盛贊梅蘭芳的表演。此后，他的心情一直不能平靜，先后寫過兩篇重要文章，表述他對中國戲劇的看法。雖然他對中國戲劇的解釋，只限于和他的間離說有某些聯(lián)系，而且并不十分確切，甚至有些地方還十分牽強(qiáng)，但他的友善態(tài)度和好學(xué)精神，卻是西方戲劇家中的第一人。因此，在他的文章中所表述的一切，我們只能看做是他對中國戲劇的一種主觀意念上的解讀而已。

（一）對中國戲?。ㄖ競鹘y(tǒng)戲曲）的總體認(rèn)識和評價。

１、戲劇的藝術(shù)形式。

他認(rèn)為：“自然（指客觀世界）在藝術(shù)作品中出現(xiàn)時，總要使之適合一定的文體風(fēng)格。假如一種不符合形式的抽泣出現(xiàn)在中國古典戲劇的演出中，就會讓人感到不自然?！边@里表述的話不多，卻把中國戲劇的形式特征點了出來，只可惜他沒能進(jìn)一步談?wù)勥@種形式特征的美學(xué)意義。

２、戲劇的程式。

布氏所理解的程式，叫做“代代相傳的動作”。他說：“中國戲劇舞臺的習(xí)慣，舞臺人物一定的動作和姿勢通過許多代演員保存下來，乍看起來是很保守的?！贻p演員開始時是被迫去摹仿那些老演員，這并非說，他的表演一輩子都是摹仿。首先，這些動作看來是能夠被人學(xué)走的，學(xué)的人也并不因此就損害了自己的人格，這是一種很廣的，非個人的，某種程度上是不確定的方式?！袊輪T公開地在他的觀眾眼中表演一些特定的動作，而又十分夸張地甩開它，從而引起一種美學(xué)的激動效果，這本身就形成一個令人激動的場面，演員在完成這種表演的時候把他整個名聲都押上去了。人們不是稱贊他的革新，而是對他革新的價值給予肯定。學(xué)會古老的東西是困難的，他學(xué)會了它。他從傳統(tǒng)中革新發(fā)展。這樣就使一種真正的藝術(shù)（就像一種科學(xué)）特征固定下來，這就是令人激動的自然因素，就是清晰可見的，能夠判斷的，與古老東西決裂的負(fù)責(zé)任的做法?！?/p>

３、角色與演員的關(guān)系。

布氏在談角色與演員的關(guān)系時舉出梅蘭芳的表演作為實例。他說：“梅蘭芳穿著黑色禮服在示范表演著婦女的動作。這使我們清楚地看出兩個形象，一個在表演著，另一個在被表演著。在晚上這位博士（父親、銀行家）的表演變成了另一個形象，無論臉部表情，人物服飾和神態(tài)卻都變了，忽而驚愕，忽而妒嫉，忽而調(diào)皮搗蛋，聲音也不同了，那個穿著黑色禮服的梅蘭芳幾乎消失得無影無蹤了。……他表演的重點不是去表演一位婦女怎樣走路和哭泣，而是表演出一位特定的婦女怎樣走路和哭泣?！@位演員在舞臺上表現(xiàn)婦女形象，但他并非一位女演員。新聞報導(dǎo)說，梅蘭芳博士是一個男人，是一位很好的父親，甚至說他是銀行家。”

４、演員與角色的距離。

間離說最重要的觀點，就是要保持距離感，這一點，布氏在中國演員身上，找到了根據(jù)。他說：“中國演員表演的不僅是人的立場態(tài)度，而且也表演出演員的立場態(tài)度。他們表演的是演員怎樣用他的方式表現(xiàn)人的舉止行為。演員把日常生活語言轉(zhuǎn)化為他自己的語言。當(dāng)我們觀看一個中國演員的表演的時候，至少同時能看見三個人物，即一個表演者和兩個被表演者。譬如表演一個年輕姑娘在備茶待客。演員首先表演備茶，然后他表演怎樣用程式化的方式備茶。這是一些特定的一再重復(fù)的完整的動作。然后他表演正是這位少女備茶，她有點激動，或者是耐心地，或者是在熱戀中。與此同時，他就表演出演員怎樣表現(xiàn)激動，或者耐心，或者熱戀，用的是一些重復(fù)的動作?！?/p>

５、演劇與觀眾的關(guān)系。

沒有觀眾就沒有戲劇，而演出則培養(yǎng)了觀眾，這是一個問題的兩個方面。他說：“人們在觀看這種（指中國古典戲曲）不是僅靠情感就能理解和接受的藝術(shù)時（它與它的觀眾之間有著許多約定俗成的東西，有許多規(guī)律讓觀眾能夠接受這種戲劇），以為這種藝術(shù)只是為少數(shù)學(xué)者和行家而存在。其實不然，這種戲劇廣大人民群眾都能看懂。當(dāng)然需要具備很多前提。……這種藝術(shù)先要經(jīng)過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，爾后還要在劇院經(jīng)常演出?！偃缢苌贋樗挠^眾簡單地表演一點什么，觀眾沒有一點兒知識，沒有分辨事物的能力，不懂得這種藝術(shù)的規(guī)律，那么，他從這種藝術(shù)中就很少得到完整的享受?！?/p>

（二）他認(rèn)為中國戲劇的編演方式與他所倡導(dǎo)的演劇原則（即間離、間情、陌生化效果）有相同之處，并用中國的演劇方法，專門解釋他的史詩戲劇。（所謂陌生化效果，在布萊希特戲劇理論中有多種內(nèi)涵，它作為一種表演方法，包含著辯證地處理演員、角色、觀眾三者間關(guān)系，及舞臺美術(shù)原則、藝術(shù)效果等內(nèi)容。）

首先，他認(rèn)為中國戲劇很懂得這種陌生化效果，時刻巧妙地運用這種手法。例如象征的用法就很有特點。他寫道：“一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，象征著他率領(lǐng)多少軍隊。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由各種不同顏色的大小綢塊縫制而成，這些不規(guī)則的布塊意味著補釘。各種人物性格通過一定臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動作表演用力打開一扇門等等。舞臺在表演過程中保持原樣不變，但在表演的同時卻把道具也搬了進(jìn)來。所有這些久已聞名于世，然而幾乎是無法照搬的?！?/p>

接著，他認(rèn)為陌生化效果在中國古典戲曲中是通過以下不同方式的靈活運用而達(dá)到的。

１、沒有第四堵墻的當(dāng)眾表演。

他寫道：“中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻，他使人得到的印象，他的表演正在被人觀看。這種表演立即背離了歐洲舞臺上的一種特定的幻覺。……中國戲曲演員總是選擇一個最能向觀眾表現(xiàn)自己的位置，就像賣武藝人一般。另一個方法就是演員目視自己的動作。譬如：表現(xiàn)一朵云彩，演員表演它突然出現(xiàn)，由輕淡而發(fā)展成為濃厚，表演它的迅速的漸變過程，演員看著觀眾，仿佛問道：難道不是這樣的嗎？但是演員同時看著自己的手和腳的動作，這些動作起著描繪檢驗的作用，最后也許是在贊美?！輪T把表情（觀察的表演）和動作（云彩的表演）區(qū)分開來，動作不因此而失真，因為演員的形體姿勢反轉(zhuǎn)過來影響他的臉部表情，從而使演員獲得他的全部表現(xiàn)力?！?/p>

２、通過程式技巧演員與觀眾保持著清醒的距離。他寫道：“演員力求使自己出現(xiàn)在觀眾面前是陌生的。他所以能夠達(dá)到這個目的，是因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演。……表演一位漁家姑娘怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺上并沒有小船。……演員在表演時的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離。”

３、中國演員的“冷靜”完全區(qū)別于西方演員。他寫道：“中國戲曲演員的表演對西方演員來說會感到很冷靜的。這不是中國戲曲拋棄感情的表現(xiàn)。演員表演著巨大熱情的故事，但他的表演不流于狂熱急躁。在表演人物內(nèi)心深處激動的瞬間，演員的嘴唇咬著一綹發(fā)辮，顫動著。但這好像一種程式慣例，缺乏奔放的感情。很明顯這是在通過另一個人來重述一個事件，當(dāng)然，這是一種藝術(shù)化的描繪?！心且晃谎匾u老一套的西方演員能夠像中國戲曲演員梅蘭芳那樣，穿著男裝便服，在一間沒有特殊燈光照明的房間里，在一群專家的圍繞中間表演他的戲劇藝術(shù)片斷呢？”

４、中國演員有一種特殊的自我控制能力。他寫道：“中國戲曲演員不是置身于神智恍惚的狀態(tài)之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷。他不需要‘從里面走出來。打斷以后他可以從被打斷的地方繼續(xù)表演下去。……當(dāng)梅蘭芳表演一位少女之死的場面的時候，一位坐在我旁側(cè)的觀眾對表演者的一個動作發(fā)出驚訝的叫聲。……他的感覺就像真的面對著一位貧窮的少女正在死去。他們這種態(tài)度對一場歐洲戲劇的演出也許是正確的，但對中國戲曲演出卻是非常可笑的。”

５、布萊希特在論說中國戲劇存在著陌生化效果時，自己也無法說清這種技巧在中國人那里究竟是怎么一回事。他寫道：“中國戲曲對于我們似乎出奇地矯揉造作，它表現(xiàn)人的熱情是機(jī)械的，它對社會生活的解釋是凝固而錯誤的，乍一看去，這種偉大的藝術(shù)似乎對現(xiàn)實主義和革命戲劇沒有什么可以吸取的東西。陌生化效果的動機(jī)和目的對我們都是奇異而又可疑的?！?dāng)我們歐洲人看中國人表演的時候，首先將遇到一個困難，就是要從他們的表演所引起的驚愕感情中解脫出來。人們必須明白，他們的表演在中國觀眾中也會引起陌生化效果。無須否認(rèn)，更其困難的是，當(dāng)中國戲曲演員創(chuàng)造出一個神秘的印象，而他卻不想為我們揭開它的謎底?！?/p>