譯/黃燦然

人類的毀滅已經(jīng)開始

女士們先生們：

我應對所有得過安東尼奧·弗爾特里內利獎的人士表示感謝。這是很容易的，因為這類殊榮不僅承認已做的工作，而且鼓勵將來繼續(xù)積極地工作。在所有授獎儀式上，大家都會表達樂觀主義，仿佛生活一定會這樣繼續(xù)下去。在此之前，這種態(tài)度和姿勢一直支持我們的進步觀念，因為生活終究還得繼續(xù)下去。

我的感謝所包含的信息，卻硬是要把懷疑加進習慣性的期待。我們的現(xiàn)在使未來變得大有問題，在很多方面甚至是不可想象的，因為我們的現(xiàn)在制造了(要知道我們尤其學會了制造)貧困、饑餓、空氣污染、水污染、被酸雨摧毀的森林或砍伐森林、似乎是自動堆積起來并且可以把人類摧毀好幾次的軍械庫。

羅馬，這個我試圖表示感謝的城市，除了它的過去和現(xiàn)在的歷史意義之外，還會令人想起由羅馬俱樂部發(fā)表的報告。這些報告是我們真正的“啟示錄”。我們所受的，不是諸神或那位上帝的任何審判的威脅。并沒有一位圣約翰坐在帕特莫斯，描繪模糊的末日景象。沒有任何蓋著七個印封的書，成為我們的神諭。不，無論是從現(xiàn)實角度還是從時代的精神看，我們的視野都是來自一系列評論饑饉的數(shù)字；來自有關貧困化的統(tǒng)計；來自概述生態(tài)災難的一覽表——以數(shù)目計算出來的瘋狂，以資產(chǎn)負債表呈現(xiàn)的末日場面。確切的數(shù)字也許會有爭議，但是那結論卻是回避不了的，這就是：由人類以各種方式制造的人類的毀滅已經(jīng)開始。

鑒于科學家也已開始質疑(如果不是否定)未來不斷發(fā)展的可能性，因此，如果我以作家的身份簡述我的作品并對文學和我自己提出質疑，我希望這個講話也是以所有獲獎者的名義發(fā)表的。

比其他藝術更甚，文學預設一個確定的行動場所——這就是未來。文學的生命長過絕對的統(tǒng)治者、神學或意識形態(tài)的教條、一個又一個的獨裁政府；審查制度一再被解除，言論獲自由。文學的歷史有一部分是書籍戰(zhàn)勝審查制度的歷史，作家戰(zhàn)勝權勢者的歷史。因此，在最壞的時代，文學都永遠葆有一位盟友：未來。意大利小說家西洛內和莫拉維亞、德國戲劇家布萊希特和小說家德布林的生命比法西斯主義更長久，就像俄國作家巴別爾和詩人曼德爾施塔姆的生命比斯大林主義更長久——雖然斯大林主義把他們殺死了。

文學永遠具有一種強大的持久力。它確信自己的長遠影響，它可以寄望于時間，哪怕文字和句子、詩行和音節(jié)的回聲要等到數(shù)十年后甚至數(shù)百年后才被聽見。這種預先的支付，這種時間的儲備，使得最窮的作家也變得富裕起來。即使是在最可惡的時代，這些以“永恒”的名義計算增長率的自由靈魂，也是不可征服的；他們可以被監(jiān)禁、被處死，或被流放，就像我們今天依然在世界各地隨處可見的那樣——但最后還是書籍勝利了，還有文字。

這種情況，一直持續(xù)到今天——或者說，持續(xù)到昨天。因為，隨著人類未來的喪失，到現(xiàn)在為止一直無可置疑的文學的“永恒”，已不再存在了，僅僅成為一廂情愿的想法。以前被視為可以永遠存在下去的書籍，已開始變得像一去不復返的瓶子?，F(xiàn)在雖然不能肯定我們是否還有未來，但是我們已經(jīng)不再想及未來。使人們摧毀自己的那同一種狂妄自大，現(xiàn)在正威脅著要在夜幕降臨之前抹殺人類的精神，要毀掉人類對更美好的明天的夢想，要使每一個烏托邦變成笑柄——包括恩斯特·布洛克的《希望原則》。

掃視一下政治和經(jīng)濟生活中各種力量的關系，就可以看到，在知識提高的背景下，對自然資源的過度利用正在增加；空氣和水污染被可恥地合理化；超級大國及其衛(wèi)星國滅亡的可能性，早已越過瘋狂的門檻。雖然提出各種各樣的警告，但是沒有任何思想可以改變政治現(xiàn)實。由于舉目皆是耀武揚威，到處都是暴徒惡棍，沒有任何力量可以或愿意喝止早已存在的災難和即將發(fā)生的災難。掌權者們沉溺于毫無意義的瞎鬧，到處開會，而把責任擱下。

剩下的，就只有抗議，這抗議由于可鄙的畏縮而變得軟弱無力，又由于不知說什么而很快變成無言的恐懼；因為面對空虛，任何聲音都失去意義。

我這番感謝的話，大概已讓諸位受了驚，敗壞了這種日子應有的莊重而喜慶的氣氛。我猜，其他獲獎者們會覺得，我對局勢的看法未免太過黑暗，而在他們看來，最壞的情況無非是灰色罷了，因為生活盡管老套，但畢竟還在繼續(xù)下去。還有很多新事物要被發(fā)現(xiàn)，很多新創(chuàng)造有待完善，更多更多的書籍要出版。我自己呢，也要繼續(xù)排列文字，堅持寫作，因為我不能自己。然而我知道，我計劃要寫的書，再也不能假裝對未來有把握。它必將包含一聲對這個遭破壞的世界的告別，對受傷的生物的告別，對我們和我們的心靈的告別——我們的心靈曾想過一切，也包括想到結束。

迄今為止成為一本書的一切，對我來說都是對時間的恭順，或對時間的不滿。作為一位當代人，我為抵擋時間的消逝而寫作。過去促使我把它扔到現(xiàn)在的小徑里，以便絆倒現(xiàn)在。只有把過去變成現(xiàn)在，才有可能理解未來。首先，我發(fā)現(xiàn)自己受制于德國式的時間，被迫抄一條斜路穿過各個時代，不按照時間順序的規(guī)則。史詩式的冰磧必須被清除，現(xiàn)實被一再丟棄。沒有終點。很多人死去。到處都是嚴重罪行投下的陰影，即使是在生命可以釋放歡愉，快樂可以盡情享受的地方，這些陰影也是時間抹不掉的。

在一本本書的空隙，我總是盡量把過剩的精力奉獻給政治。時不時會引起轟動。在積累了與時間及其相反的進程較量的經(jīng)驗之后，我在我的盾面上銘刻一只爬動的動物，然后寫道：進步是一只蝸牛。那時，很多人希望(我也希望)有一些蝸牛會跳躍。如今，我明白，最近還經(jīng)常寫到，那只蝸牛對我們來說是爬得太快了。它已經(jīng)超過我們。但是我們，脫離了自然，成為自然的敵人，卻依舊想象我們趕在蝸牛之前。

人類可以停止只顧想到他們自己嗎?他們——這些神一樣的創(chuàng)造性的生命，擁有理性，成為越來越多的發(fā)明的創(chuàng)造者——敢于對他們的發(fā)明說不嗎?他們準備棄絕可能的人性并對殘存的自然表示一定程度的謙遜嗎?最后：我們還想不想做我們想做的——也即互相喂飽，直到饑餓消失，變成奇談怪論，變成一個很久以前的食尸鬼的故事?

這些問題的答案，早就該有了。我自己也沒有答案。但是，在迷惑不解中，我知道未來要再次成為可能，我們就得找到一個答案，就得做我們作為大自然這塊運轉的土地上的客人應該為彼此做的事情；這就是停止彼此恐嚇，消除彼此的憂慮，最后赤裸裸坦誠相對?！跺a鼓》回顧，或作者的雙重見證

1952年春夏，我在法國搭便車到處浪蕩。我沒有什么賴以維生的。我在包裝紙上亂涂亂畫，我染上多語癥，寫呀寫。除了寫了一大批(我相信)極其缺乏獨創(chuàng)性的、關于傍著舵柄睡去的舵手帕利努魯斯的詩篇外，我竟然弄出一首無窮盡擴散下去的詩，在詩中，奧斯卡·馬策拉特以高柱圣徒的面目出現(xiàn)，不過那時他仍未有這個名字。

一個青年人，一個那時流行的存在主義

者。一個石匠。他生活在我們的時代。一個野蠻人，有點偶然地博覽群書，他不是怕提問題的人。即使在繁榮爆發(fā)之前，他也對繁榮感到作嘔，并且愛上他的作嘔。因此，他就在他那個現(xiàn)在依然無名的小鎮(zhèn)中間，豎起一支高柱，用鏈把自己拴在柱頂。他那位愛責罵的母親把三餐放進一個餐桶，再把餐桶系在一根桿上遞給他。她意圖勸他下到地面來的努力，得到一群留著神話式發(fā)型的合唱隊少女的支持。小鎮(zhèn)的交通圍繞著他的高柱而行，朋友和敵人聚集，最后是整個社區(qū)都來抬頭仰望他。他，這個高柱修士，高高在上俯視他們，無動于衷地交替更換固定的腿和自由活動的腿；他已找到他的角度，并以一連串隱喻作出反應。

這首長詩是一首敗作；我把它遺留在某個地方，我只記得其中一些片斷，這些片斷如果有任何意義的話，就是表明我同時受到特拉克爾、阿波利奈爾、林格爾納茨、里爾克和低劣的德譯洛爾迦的影響是多么深。唯一有趣的東西，是我對于一個角度的追求。但是，這位高柱修士在高處的觀點，太靜止了。等到三歲的侏儒奧斯卡·馬策拉特出現(xiàn)，才提供了距離和靈活性。

在同一年夏末，我從法國南部去杜塞爾多夫，途經(jīng)瑞士時，不僅首次與安娜邂逅，而且見到一件把我的圣徒從高柱上放下來的事情。在一個沒有什么不同的下午，我看見一個三歲男童，帶著一個錫鼓，置身在一群喝咖啡的成年人中間。令我印象深刻和縈繞在我腦中的，是這個三歲孩子渾然忘我，精神全部集中在他的樂器上，對他周圍的世界全然不覺(大人們正在邊喝下午咖啡邊聊天)。

足足有三年，我的“發(fā)現(xiàn)物”仍然被埋著。我從杜塞爾多夫遷往柏林；換了雕塑老師；與安娜重逢，一年后與她結婚；把陷入困境的妹妹拖出一個女修道院；速寫和塑造了一些鳥狀形象、蚱蜢和金絲雞；拙劣地修改第一次嘗試寫的散文，題目叫作《路障》；構思論卡夫卡的文章，文章中搬弄了大量來自早期表現(xiàn)主義者們的隱喻。只有到這個時候，我才在比較輕松的情況下成功寫出我最初一批應景詩，它們是些伴隨畫畫而來的漫不經(jīng)心之作，因此也就與作者保持距離并獲得令它們可以出版的獨立性：《風信雞的長處》是我這本處女作的書名。

帶著一行李的儲存材料、糊模的希望和明確的抱負(我要寫我的長篇小說，安娜尋求更嚴格的芭蕾舞訓練)——我們在1956年初離開柏林，身無分文但毫不氣餒——到巴黎去。在離皮加勒廣場不遠處，安娜找到一位苛嚴的俄羅斯芭蕾舞教師，名叫諾拉夫人。而我則一邊潤色我的劇作《惡廚師》，一邊著手寫我的長篇小說的初稿，它的標題從《鼓手奧斯卡》，改為《鼓手》，再改為《錫鼓》。正是在這一刻，我的記憶中斷了。我記得我畫了很多草圖，概括我的史詩材料，并填滿關鍵詞；但我的草圖隨著作品的進展而一個接一個取消和扔掉。

初稿，二稿，最后是三稿，這些手稿全部喂了我工作室的火爐。關于手稿，我還有話要說。

寫下第一句——“的確：我是一家精神病院的病人……”——我的阻礙就消失了，文字洶涌而至，記憶，想象，游戲，以及對細節(jié)的著迷，令它們像脫韁之馬，一章章奔騰而出。當一個縫隙爆破了我的故事的洪流，我便應接不暇了；歷史帶著當?shù)氐亩Y物來幫助我；小罐子打開，散發(fā)氣味。我開始接納一個不馴地繁殖的家庭；我與奧斯卡·馬策拉特及其家族爭辯有軌電車路線，爭辯各種同時發(fā)生的事件和年月次序這種荒誕的壓力，爭辯奧斯卡以第一人稱或第三人稱講故事的權利，爭辯他想要一個孩子的愿望，爭辯他的真正違法行為和他那假裝的罪孽感。

我企圖讓奧斯卡這個孤獨者有一位惡毒的妹妹，但這個企圖被奧斯卡的拒絕挫敗了；這位被妨礙的妹妹后來以圖拉·波克里夫克的名字維持她的文學生存權，似乎也就頗可接受了。

遠比寫作進程更令我記憶猶新的，是我的工作室：底層一個昏暗的洞。它也是我的雕塑室，但是當我開始把《錫鼓》鋪在稿紙上，我的雕塑企圖就立即土崩瓦解。我的工作室也是樓上那間兩房公寓的火爐室。我作為生火工和作家的活動，幾乎是融為一體的。每當寫作進程遇到障礙，我便到地窖提來兩桶焦煤。我的工作室散發(fā)霉味和舒適溫暖的煤氣味。滴水的墻壁使我的想象力保持流動。工作室的潮濕也許鼓舞了奧斯卡·馬策拉特的風趣。

每年一次，在夏天時節(jié)，我因安娜是瑞士人而獲得在提契諾州的新鮮空氣中寫作幾個星期。我坐在一個葡萄棚架下的石桌邊，凝視那閃耀的亞熱帶舞臺布景，大汗淋漓，寫凍結的波羅的海。

有時候，為了變換一下方式，我會匆匆涂寫一章章的草圖，就像我們在舊影片中看到的那種巴黎小旅館：周圍是悲劇性地纏繞在一起的戀人，藏在大衣內的老婦，墻鏡，“新藝術”裝飾，我會寫點親和力：歌德和拉斯普廷。

然而，在那整個時期我一定是活得勁頭十足，還一時興起隨著安娜的舞腿，抓住任何機會跳舞。因為在1957年9月(我的第二稿已寫到一半)我們的孿生兒子弗蘭策和拉烏爾出生了。這不是一個文學問題，而是經(jīng)濟問題。我們的生活是量入為出，每月三百馬克，是我這里攢點那里弄點賺來的。有時我想，我沒有中學畢業(yè)雖然令我雙親沮喪，卻救了我。如果有了學位，我大概會變成一個夜間節(jié)目主任，把我的手稿藏在抽屜里，又由于我不被允許寫作，我大概會把不斷增加的怨恨堆積在那些自由放任的蹩腳文人身上，他們照樣由他們的好父親喂飽。

修改有關保衛(wèi)但澤波蘭郵政局那一章的定稿，促使我在1958年春天去一趟波蘭。赫勒雷爾安排這次旅行，安杰伊·維爾特寫邀請信，我則經(jīng)華沙去格但斯克。我推測波蘭郵政局保衛(wèi)者中，可能還有人活著，于是向波蘭內政部查詢，內政部還保留著一個部門，負責收集德國在波蘭所犯的戰(zhàn)爭罪行的證據(jù)。我從那里獲得三名前波蘭郵政局職員的地址(最新的地址，是1949年的)，但我被告知，波蘭郵政工會(或任何其他官方機構)未曾承認這些據(jù)稱的生還者，因為在1939年秋天，德國和波蘭官方消息來源說，這些職員已全被軍事法庭審判并槍殺；還說，他們的名字也因此被刻在紀念匾上，而被刻在石塊上的人都是死人。

我在格但斯克尋找但澤，并找到其中兩位前波蘭郵政局職員。這時，他們已去了船廠工作，賺的錢比在郵政局多。他們基本上對他們未被承認的身份感到滿意。但是，他們的兒子都希望父親被當作英雄看待，并試圖(但未能成功)使他們被承認為抵抗戰(zhàn)士。從這兩位郵政局雇員(其中一人曾負責遞送匯票)，我獲得在保衛(wèi)郵政局期間發(fā)生的詳細情況。他們的逃跑路線，是我虛構不出來的。

在格但斯克，我追尋一個但澤男生的路線，在墓園里跟那些令我懷舊的墓碑交談，像我兒時一樣坐在市政局圖書館的閱覽室里翻看一堆堆《但澤先驅報》。我聞到莫特瑙河和拉多涅河的味道。在格但斯克我是一個陌生人，但我一片一片重拾一切：沐浴場所，林中散步小路，磚砌哥特式建筑，還有位于馬克斯一哈爾布廣場和新市場之間的拉布斯威格那幢公寓房子，以

及重訪(聽從奧斯卡的勸告)圣心教堂：依舊是那種古老的天主教氣息。

然后我站在我的姑婆安娜的廚房兼客廳里。她不相信我是我，直到我把我的護照拿給她看：“天哪，君特兒，你長得這么大?！蔽叶毫袅艘粫?，聽她說話。波蘭郵政局的保衛(wèi)者們投降時，她的兒子弗蘭策被槍殺了。我看到他的名字刻在石頭紀念匾上：獲正式承認。

1959年春天，我完成了修改手稿的工作，校對了校樣，寄出了校稿，并獲得四個月的旅行資助。又是赫勒雷爾在幕后牽線。這個計劃，是讓我到美國去，回答學生提出的這樣或那樣的問題。我沒有去。那時，要獲得簽證，你得遞上一份苛嚴的醫(yī)療檢查報告。我遞上去了，被告知在我的肺里有結核瘤(似骨的小結節(jié))；結核瘤穿破時，便會形成洞。

因為這個理由——還因為那時戴高樂已在法國上臺，在巴黎警察局被拘留了一夜后，我被一種對于西德警察的真心渴念征服了——我們在《錫鼓》出版(也是離開了我)之后不久便離開巴黎，遷回柏林。在柏林我睡午覺，沒再喝烈性酒，定期做檢查，喝甜酒，每天三次吞我相信是叫作“新特賓”的白色小藥丸——這一切把病治好了，也使我肥胖了。

但是我還在巴黎的時候，就已經(jīng)為長篇小說《狗歲月》做某些預備工作了，這部小說原來叫作《削馬鈴薯》，開頭寫得很不順。我寫作中篇小說《貓與鼠》，以便放棄這個一團糟的計劃。但那時我已成名，不必再一邊寫作一邊添煤了。從此，我發(fā)現(xiàn)寫作更艱難了。

創(chuàng)作與生活

問：你是怎樣成為作家的?

答：我想這與我成長的社會環(huán)境有點關系。我們是一個中下層家庭，我們有一套兩居室小公寓。我和妹妹沒有自己的房間，甚至連一個自己的地方也沒有。在客廳里，在兩個窗子下，有一個小角落，擺著我的書和其他東西——水彩之類的。我經(jīng)常要想象我需要的東西。我很早就學會在噪音中閱讀，因此我從小就開始寫寫畫畫。另一個結果是，我現(xiàn)在喜歡擁有房間。我在四個不同的地方都有一間工作室。我害怕再回到少年時代那種環(huán)境，只在一個小房間里擁有一小角落。

問：是什么使你在這種環(huán)境中閱讀和寫作，而不是喜歡例如體育或其他消遣?

答：我從小就是一個大撒謊家。很幸運的是，我母親喜歡我撒的謊。我答應給她很多奇妙的東西。我十歲的時候她叫我“老弟京”?！袄系芫?，”她說，“我們要去那不勒斯旅行，你給我講講我們一路上的奇妙故事吧……”我很早就開始把我的謊話寫下來。現(xiàn)在還繼續(xù)這樣做!我十二歲的時候開始寫一部長篇，講的是卡舒布人的故事，他們后來出現(xiàn)在《錫鼓》里，奧斯卡的外祖母安娜(像我的外祖母)是卡舒布人。但我寫第一部長篇時犯了一個錯誤：小說中的人物在第一章結束時就死光了。我沒法繼續(xù)下去!這是我寫作的第一個教訓：要小心處理你的人物。

問：什么樣的謊言使你得到最大的樂趣?

答：無害的謊言，這與保護自己和傷害別人的謊言不一樣。我不干那樣的事。但是真實的東西大部分都很沉悶，你可以用謊言幫助它。這是無害的。我明白到，我所有可怕的謊言實際上沒有產(chǎn)生任何效果。要是幾年前我寫了些預言最近德國政治情況的文章，人們大概會說：“這個撒謊家!”

問：你如何在你的政治行動主義與你的視覺藝術和寫作之間維持平衡?

答：作家不僅介入他們內心的、知識的生活，而且介入日常生活的進程。對我來說，寫作、繪畫和政治行動主義是三種不同的追求，各有各的強度。我碰巧特別與我所生活的社會合拍，并參與其中。我的寫作和繪畫始終與政治攪在一起，不管我愿不愿意。事實上我并沒有定下一個計劃，要把政治帶進我的寫作里。毋寧說，我在一個問題上刮了三四次之后，往往發(fā)現(xiàn)一些被歷史忽略的事情。雖然我從未簡單和表面地寫過一篇關于政治實現(xiàn)的小說，但是，我也看不出有什么理由要回避政治，它對我們的生活構成如此重大和決定性的影響。它以這樣或那樣的方式浸透生活的各方面。

問：在《亮出你的舌頭》這本書里，詩歌的文本不僅以印刷的方式出現(xiàn)，而且把以手寫的方式疊在畫面上。你是否把文字視為一種平面造型元素，成為繪畫的一部分?

答：那些詩，有些元素是以繪畫的方式構成或表示的。當我腦中有了文字，我便把它們寫在我畫的東西上——文字與畫交疊。如果你可以在畫中找到文字，那很好；它們就是要被讀的。但這些畫一般包含最初的草稿，是我坐下來用打字機打出來之前，先用手寫下來的東西。寫這本書很艱難，而我說不準為什么。也許是題材，它寫的是加爾各答。我去過那里兩次。第一次是我寫《亮出你的舌頭》之前十一年。那是我第一次去印度。我在加爾各答呆了幾天，震撼很大。從一開始，我就很希望再去一趟，呆久一點，看多一點，寫些東西。我繼續(xù)到其他地方旅行，亞洲、非洲，每當我看到香港或馬尼拉或雅加達的貧民窟，我就想起加爾各答的情景。我不知道還有任何別的地方像加爾各答那樣，把第一世界的問題和第三世界的問題如此公開地混雜在一起，就在光天化日之下。

所以我又去了一趟加爾各答，而我失去了使用語言的能力。我一個字也寫不了。這時，畫畫就變得重要了。這是試圖抓住加爾各答的現(xiàn)實的另一個辦法。在繪畫的幫助下，我終于可以再寫散文了——就是這本書的第一部分，有點像一篇論說文。這之后，我開始寫第三部分，是一首分成十二部分的長詩。這是一首城市詩，寫加爾各答。如果你把散文、畫和詩都看了，你會發(fā)現(xiàn)它們是用相關但不同的方式處理加爾各答的。它們之間有對話，盡管三樣東西的性質不一樣。

問：你小說中插入的詩，與獨立寫成的詩有什么不同嗎?

答：對寫詩，我曾經(jīng)有一個很過時的看法。我覺得，當你有足夠的好詩，你就應該去找一個出版社，畫幾幅畫，出一本書。這樣，你就有一本奇妙的詩集了，挺孤單的，只給詩歌愛好者看。然后，從《蝸牛日記》開始，我開始把詩和散文一塊放在我的書中。這種詩有不同的意義。我看不出有任何理由要把詩和散文分開，尤其是我們德國文學一向有把這兩種體裁美妙地結合起來的傳統(tǒng)。我愈來愈喜歡把詩放進各章節(jié)之間，利用它來確定散文的性質。此外，那些覺得“詩對我來說太沉重了”的散文讀者，可能會發(fā)現(xiàn)原來詩有時候比散文更簡單和容易。

問：英語讀者看你的英譯本，失去的東西多嗎?

答：這對我來說是一個困難的問題——我不是一個英語讀者。但我確實嘗試協(xié)助翻譯。當我跟我的德國出版商修改《比目魚》的手稿時，我要求簽署一個新合同。合同規(guī)定，在我完成手稿，我的譯者也看過手稿之后，我的出版商應組織和出錢讓我們大家聚一聚。我們首先用這個辦法處理《比目魚》，然后是《在特爾格特的聚會》，然后是《母老鼠》。我覺得這樣做幫助很大。譯者們對我的書了如指掌，還提出一些奇妙的問題。他們比我更了解我的書。這有時候也讓我不高興，因為他們還在書中發(fā)現(xiàn)瑕疵，并

告訴了我。意大利語、法語和西班牙語譯者們在這些聚會上交流意見，并發(fā)現(xiàn)他們的合作對彼此把書翻譯成他們各自的語言，都很有幫助。我當然喜歡那些我讀起來不會覺得是在讀譯本的翻譯。在德語中，我們很幸運有極好的俄羅斯文學的翻譯。托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基的德譯本很完美——它們實際上是德國文學的一部分。莎士比亞的德譯本和浪漫主義作家們的德譯本充滿錯誤，但是它們也是好極了。這些作品的新譯本錯誤少了，也許沒有錯誤了，但是卻很難跟約翰·路德維?！さ倏说淖g本相比。一部文學作品，無論是詩或小說，都需要一位可以在他自己的語言中再創(chuàng)作那部作品的譯者。我嘗試鼓勵我的譯者們這樣做。

我們對人類的事情談得太多

問：你很多書，例如《母老鼠》、《比目魚》、《蝸牛日記》和《狗歲月》，都集中于動物。這其中有特別理由嗎?

答：也許吧。我總是覺得，我們對人類的事情談得太多了。這個世界擠滿人類，但也擠滿動物，鳥、魚和昆蟲。在我們出現(xiàn)之前，它們就已存在了，有一天當我們不再是人類的時候，它們還會在這里。我們之間有一個區(qū)別：在我們的博物館里，我們有恐龍骨，這種生活了數(shù)百萬年的龐大動物。當它們死了，它們都死得很干凈。完全沒有毒。它們的骨頭很干凈。這是我們可以看到的。人類卻不是這回事。當我們死了，將會散發(fā)可怕的有毒空氣。我們必須明白，地球上并不是只有我們?！妒ソ?jīng)》說人支配魚、鳥、畜牲和一切爬行動物，這是很壞的教導。我們試圖征服地球，結果卻很糟糕。

問：批評可有使你獲益?

答：雖然我愿意把自己看成一個好學生，但是批評家通常都不是好老師。不過，有一個我經(jīng)常懷念的時期，就是“四七社”時期。我們大聲朗讀手稿，然后討論。在那里，我學會討論一個文本，把我的看法背后的理由講出來，而不是僅僅說一聲“我喜歡這個”。同時也有評論。作家們會討論草稿，如何寫一本書，如此等等。至于批評家，對于一位作家應如何寫，他們有他們自己的期望。批評家與作家的這種混雜，對我來說是很好的經(jīng)驗，也是訓練。事實上，那個時期對總體的戰(zhàn)后德國文學是很重要的。戰(zhàn)后十分混亂，尤其是在文學界，原因是在戰(zhàn)爭中成長起來的一代人——我這一代人——要么是未受教育要么是受錯誤教育。語言受到玷污。重要作家都移民了。沒有人對德國文學寄予任何期望?！八钠呱纭钡哪甓染蹠瑸槲覀兲峁┝艘粋€環(huán)境，使德國文學得以重新崛起。我這一代的很多德國作家，都留下“四七社”的印記，盡管有些人不承認這點。

問：你對例如發(fā)表在報紙雜志的批評有什么看法?它們可曾影響過你?

答：沒有。但我從其他作家那里學習。德布林對我影響很大，我甚至寫了一篇論述他的文章，叫作《關于我的老師德布林》。你可以從德布林那里學習，又沒有模仿他的風險。對我來說，他比托馬斯·曼更重要。德布林的長篇小說不是對稱的，其形式不像托馬斯·曼那樣古典，因此他所冒的風險更大。他的書很豐富、開放、充滿意念。令人遺憾的是，在美國和德國，他幾乎僅僅以《柏林亞歷山大廣場》而為人所知。但我仍在學習，還有很多其他人給了我教益。

問：你怎么看美國作家?

答：梅爾維爾永遠是我最喜歡的。我也一直很愛讀威廉·?？思{、托馬斯·沃爾夫和約翰·多斯·帕索斯?，F(xiàn)在美國再沒有人像多斯帕索斯那樣寫——他對群眾的出色描述。我懷念一度存在于美國文學中的史詩式巨著；現(xiàn)在已變得過分知識化了。

消失的東德文化

問：德國統(tǒng)一對德國文化生活有什么影響?

答：誰也不愿意聽德國藝術家和作家反對統(tǒng)一的意見。不幸的是，大多數(shù)知識分子都不加入討論，這到底是因為懶惰還是因為冷漠，我不知道。早些時候，前總理勃蘭特宣稱，德國統(tǒng)一的火車已離站，誰也阻止不了。一種不加反省的群眾熱情取得主導地位。那個白癡式的比喻被當成真理，它確保沒有人會想到這將給東德文化帶來多壞的損害，更不要說給經(jīng)濟帶來的損害了。不，我不想乘坐一列不能駕馭也不顧警告訊號的火車。我一直留在月臺上。

問：你有關統(tǒng)一的觀點受到德國報章的猛烈抨擊，你有什么感想?

答：啊，我已習慣了!這不會影響我的立場。統(tǒng)一是以一種違反我們的基本法的方式進行的。當分裂的德國重新統(tǒng)一起來，理應制訂一部新憲法——一部適合處理統(tǒng)一后德國各種問題的憲法。我們沒有新憲法，反而是東德各州全都被西德吞并了。這是利用法律漏洞達到的，憲法中有一條說要使德國各州成為西德的一部分。它還賦予德裔人士，例如從東德叛逃來的人士，取得西德公民資格的權利。這是一個真正的問題，因為東德的一切并不都是腐敗的，只是政府腐敗而已。而現(xiàn)在，東德人的一切，包括他們的學校、藝術和文化，都要被扔掉或壓制。這是一種恥辱，這一部分德國文化全都要消失。

問：你的人物經(jīng)常一再出現(xiàn)在幾本不同的書中；我想到譬如圖拉、伊爾莎比爾、奧斯卡和他的外祖母安娜。我覺得這些人物全都是一個更大的虛構世界的成員，而你才剛剛開始在你的小說中描述這個虛構世界。你可曾把他們當成獨立的存在來看待?

答：當我開始寫一本書，我就打幾個不同人物的草稿。隨著我的寫作進展，這些虛構的人物通常就開始有了他們自己的生命。例如在《母老鼠》中，我從未打算讓馬策拉特先生作為一個六十歲老人再次出現(xiàn)。但是他自己來到我面前，不斷要求加入進去，他說：“我還活著；這也是我的故事?！彼M入書中。我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，隨著歲月流逝，這些被創(chuàng)造出來的人物紛紛提出要求，跟我過不去，甚至也會拒絕被使用。你得時不時留意這些人。當然，你也必須聽你自己的。這就變成某種對話，有時還很熱烈。這是合作。

問：為什么圖拉·波克里夫克成為你很多書的中心人物?

答：她的性格非常復雜，充滿矛盾。我寫那些書時，深受感動。我無法解釋她。如果我解釋，就會變成闡述。我討厭闡述!我讓你自己去想象。在德國，中學生到學校來，他們只想讀一個好故事，或一本描寫紅發(fā)人的書。但他們不被允許，而是要按照指示，解釋每一首詩，每一頁，去找出詩人講的是什么。這與藝術無關。你可以解釋一種技術及其功能，但一幅畫或一首詩或一個故事或一部小說，有多種可能性。每個讀者都再創(chuàng)造一首詩。這就是為什么我討厭解釋和闡述。不過，我很高興你仍然記得圖拉·波里夫克。

問：在你的創(chuàng)作生涯中，你的興趣和風格是怎樣演變的?

答：我最初三部重要作品《錫鼓》、《狗歲月》和中篇小說《貓與鼠》，代表一個時期——六十年代。這三本書的中心，是德國在第二次世界大戰(zhàn)的經(jīng)驗，它們組成了“但澤三部曲”。那時，我特別感到需要在我的寫作中處理納粹時代，揭示它的原因和后果。幾年后，我寫了《蝸牛日記》，講的也是戰(zhàn)爭，但是，就我的散文風格和形式而言，卻是一次真正的告別。故事在三

個不同的時代展開：過去(第二次世界大戰(zhàn))、現(xiàn)在(一九六九年在德國，也就是我寫這本書的時候)和將來(由我的孩子們代表)。在我腦中和在書中，所有這些時期糾纏在一起。我發(fā)現(xiàn)，語法學校所教的動詞時態(tài)——過去式、現(xiàn)在式和將來式——并不像實際生活中那么簡單。每當我想到將來，我對過去和現(xiàn)在的認識就會出現(xiàn)，影響我所說的“將來”。昨天講過的句子，可能不是過去的，也不是完成了的——也許它們會有一個將來。在精神上，我們并不局限于時間順序——我們同時意識到很多不同的時間，仿佛它們是一個整體。作為一個作家，我必須覺察到時間和時態(tài)的這種交疊，還得把它表現(xiàn)出來。這些時間主題在我的作品中已變得愈來愈重要。在《比目魚》中，敘述者在時間中經(jīng)歷了一次又一次的轉世，他很多不同的生平提供了各種新角度，用的都是現(xiàn)在式。從這么多不同的時代的角度寫一本書，從現(xiàn)在回顧過去并與未來的事情保持聯(lián)系，我想，就需要一個新形式。而這部小說的形式是那么開放，我發(fā)現(xiàn)我可以在小說中變換形式，從詩歌到散文。

文學可以改變世界嗎?

問：在《蝸牛日記》中，你把當代政治與虛構的但澤猶太人社區(qū)在第二次世界大戰(zhàn)的遭遇揉合起來。你是否想到，你在1969年為勃蘭特撰寫演講詞和搞競選，竟會成為一本書的材料?

答：我別無選擇，必須寫那次競選活動，不管是不是書。我1927年生于德國，戰(zhàn)爭爆發(fā)時我十二歲，戰(zhàn)爭結束時我十七歲。我背負著德國的過去。我并不是唯一的作家，還有其他作家也感到這點。如果我是一位瑞典或瑞士作家，我可能會玩得輕松些，講幾個笑話什么的。我的背景使我沒法這樣，我別無選擇。在五十年代和六十年代阿登納時期，政客們不喜歡談論過去，如果他們談到了，他們就把它描繪成我們歷史上一個邪惡的時期，魔鬼們把可憐、無助的德國人民引入歧途。他們撒血淋淋的謊。把事情的真相告訴年輕一代是非常重要的，告訴他們事情是發(fā)生在光天化日之下的，并且是很緩慢很有計劃的。那時，誰都可以親眼看見到底在發(fā)生什么事情。經(jīng)過四十年的共和國之后，我們最重要的收獲，是我們可以談論納粹時期了。而戰(zhàn)后文學對促成這一變化，起了很大作用。

問：你是否相信文學有足夠力量去闡明一個時代的政治現(xiàn)實?你介入政治，是因為你覺得作為一個公民你可以這樣，還是因為作為一個作家?

答：我不認為政治應留給政黨去做；那會很危險。有很多研討會和會議，探討“文學可以改變世界嗎”這個問題!我認為文學有力量去影響、改變。藝術也是如此。在現(xiàn)代藝術的影響下，我們已改變了我們觀看的習慣，而我們幾乎沒有意識到這種影響。立體派之類的發(fā)明，為我們提供嶄新的視覺力量。詹姆斯·喬伊斯在《尤利西斯》中引進內心獨白，已影響了我們對存在的復雜理解。問題只是，文學可以產(chǎn)生的影響難以量度。書與讀者之間的交流，是平靜的、無人知曉的。

書在多大程度上改變人們?我們所知不少。我只能回答說，書對我具有決定性的影響。我年輕時，在戰(zhàn)后，加繆那本薄薄的《西西弗斯的神話》對我來說就很重要。那位著名的神話英雄被判處必須把石頭推上山頂，而石頭又不可避免地滾到山底下——在傳統(tǒng)上，這是一個真正的悲劇人物。但是加繆為我重新解釋這個英雄，說他的命運是“快樂”的?？此仆絼诘匾辉侔涯菈K滾動的石頭推上山，對他的存在來說實際上是一種滿意的行動。如果有人把那塊石頭拿走，他就會不快樂。這對我影響很大。我不相信某個最后目標。我不認為那塊石頭會永遠留在山頂。我們可以拿這個神話來對人類的境況作出積極描述，盡管它的立場與包括德國理想主義在內的形形色色理想主義和意識形態(tài)格格不入。每一種西方意識形態(tài)都承諾某個終極目標：一個快樂、公正或和平的社會。我不相信這點。我們是變動中的事物。那塊石頭也許永遠要從我們身上滑走，必須再滾回去，但這是我們必須做的事情：那塊石頭屬于我們。

(本專輯均由黃燦然翻譯)

黃燦然，詩人，現(xiàn)居香港。主要著作有詩集《十年詩選》、《世界的隱喻》，詩論集《必要的角度》等，另有譯著多種。