司　樺

《劍橋藝術(shù)史》中譯本終于出版了，手拿著這冊(cè)印刷精美的書，想到目前書肆疲軟的情況，對(duì)出版者——中國青年出版社不免欣佩之心油然而生。據(jù)編輯部的同志告我：僅為了這書的第一冊(cè)，出版社要賠三萬余元，而我手邊就有一份報(bào)紙，轉(zhuǎn)載《香港經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)》的消息說，該報(bào)記者趁采訪人大會(huì)議空隙走逛王府井，見新華書店內(nèi)張貼“政治思想教育”欄目的書架上，擺著的卻是《天下沒有不吵架的夫妻》、《男人與女人》、《男性心理之謎》、《女人是甚么》、《枕邊新語》等書，這就把出版界的行情和店方的苦心和盤托出了。印行美術(shù)史之類的書要賠錢，恐怕是中外皆然，不過于今為烈罷了。記得自許為世界最大出版機(jī)構(gòu)之一的英國企鵝圖書公司，靠印行普及性的企鵝叢書起家，發(fā)了大財(cái)之后就立意出一套“辟里甘”(Pelcan)藝術(shù)史，由普及而致力于提高。辟里甘者，中國俗稱塘鵝，它與企鵝雖共沾一個(gè)鵝字，實(shí)非同類。企鵝老閭之用它作藝術(shù)史叢書之名，也并非僅僅看到它和企鵝在英文中都以“P”字開頭、讀來順口；內(nèi)里實(shí)有深意在焉。原來辟里甘這種鳥，自羅馬時(shí)代以來就傳說它是用自己的血哺育幼雛的，因而被人目為自我犧牲的范例。基督教就把它當(dāng)作耶穌基督犧牲自己以救世人的象征，我在歐洲許多大教堂的祭壇上就曾看到在耶穌受難或基督升天之類圖畫和雕刻頂端往往飾以一只哺育雛鳥的塘鵝?？磥砥簌Z老閭搞這套“辟里甘”叢書，也有點(diǎn)犧牲血本以助學(xué)業(yè)的味道，至少使人產(chǎn)生這類聯(lián)想。辟里甘藝術(shù)史是否令企鵝公司大賠其錢，我不得而知，由于這套書學(xué)術(shù)價(jià)值很高，多年以來暢銷不衰、一再重印，也可能沒賠錢反而大有賺頭，不過，無論如何，這種以辟里甘自居的精神還是值得稱許的。在國外時(shí)曾與友人以此作為談笑之資，

有位同行就補(bǔ)充說，辟里甘不僅可為出版界而言，更可作學(xué)者的象征，因?yàn)樗麄円捕际怯米约旱男难獙憰?，并為此而犧牲了種種世俗利益。這樣說來，這個(gè)詞的內(nèi)蘊(yùn)也就頗堪玩味了。讀者若細(xì)心，不難看到辟里甘藝術(shù)史原版每?jī)?cè)書脊或封里都有一個(gè)圖徽，畫著一只塘鵝以喙啄胸出血，腳下圍繞幾只張嘴待哺的小雛。聽到中青社為印這本劍橋藝術(shù)史而虧賠數(shù)萬元的事，就不禁使我想起這個(gè)形象。實(shí)際上，在國外出版界這種名為犧牲實(shí)為賺錢的事，在我們這兒卻真正成了“割血”的壯舉。當(dāng)然，就中青社而言，遠(yuǎn)不只是這一本書，就國內(nèi)而言，遠(yuǎn)不只是這一家出版社，更遠(yuǎn)不只是在美術(shù)史這個(gè)小小的領(lǐng)域內(nèi)，這種可稱為真正的辟里甘精神的壯舉確是有目共睹的。不管書市的烏煙瘴氣如何，這些亮光總是讀書界的一大欣慰?！蹲x書》的東家三聯(lián)在這方面的杰出記錄，也是它的許多忠誠讀者引以自豪的。近日喜見學(xué)雷鋒又掀起熱潮，我看這種中國的辟里甘精神，提得高一點(diǎn)，也不失為雷鋒式的做好事，其嘉惠士林之功確不可抹，更愿其發(fā)揚(yáng)光大……這番雜談，可能被譏為文不對(duì)題，與美術(shù)史風(fēng)馬牛不相及。但我卻覺得它并非毫無關(guān)系，而且的確是敝人撫卷伊始的第一道聯(lián)想，故仍置諸篇首。

中譯本序說美術(shù)史這個(gè)學(xué)科發(fā)展至今“在雅俗共賞方面常為其它學(xué)科所難及”，又說國外有些學(xué)者已宣稱“二十世紀(jì)是美術(shù)史的世紀(jì)”，此話倒也不假。大凡喜歡看書看畫的人，對(duì)美術(shù)史之類都會(huì)很感興趣——至少不大厭煩。且不說暢銷與否，至少在書架上它是比較搶手的。這種情況，在西方可說是從上個(gè)世紀(jì)就開始了，因此，即使像列寧這樣為革命大業(yè)操勞的領(lǐng)袖，也說過“美術(shù)史是多么吸引人的部門！”之類的話。百余年來，歐美學(xué)術(shù)界和出版界在編印美術(shù)史書籍方面的經(jīng)營，已形成較完備的門類和檔次。除開專業(yè)期刊和專題著述而外，一般通史大約有以下三個(gè)檔次：第一類是數(shù)十卷的大部頭，每卷都有數(shù)十萬言，插圖亦達(dá)數(shù)百幅，上面提到的辟里甘藝術(shù)史就是其中的佼佼者。它由著名學(xué)者皮甫斯勒(N.Pevsner)擔(dān)任主編，目前已出五十余卷，猶有未盡之意。每卷都由該專題的權(quán)威學(xué)者撰寫，以評(píng)述一時(shí)期、一國或一地的美術(shù)與建筑，雖歸屬于通史叢書，實(shí)際上是自成一體的專著，注釋甚多，往往占全書三分之一篇幅，參考書目也很完備，長達(dá)數(shù)十頁。由于有這樣一個(gè)分為專史、集為通史的整體規(guī)劃，各卷在自己專題范圍內(nèi)仍注意到在深入之中有所綜合，使讀者無見木不見林之感。德、法、意等國也都有類似圖籍的編印，如德文的《普羅皮萊(Propylàen)藝術(shù)史》、《藝術(shù)科學(xué)手冊(cè)》，法文中較新的一套則可舉為實(shí)現(xiàn)馬爾洛“無墻畫廊”的理想而編的《形式的宇宙》。用我們通常的話說，這個(gè)檔次的書主要是為了提高，其學(xué)術(shù)價(jià)值也是有口皆碑，辟里甘和普羅皮萊中的每一卷幾乎都被同行奉為名著。但這類書也有兼顧普及的，像我國讀者比較熟悉的日文《世界美術(shù)全集》就是佳例。中檔次的美術(shù)史則在五、六卷至十卷之間，每卷的范圍約相當(dāng)于通史的一大時(shí)代，或者說約等于辟里甘之類叢書中同屬一個(gè)時(shí)代的各卷之和。這類書目前在英美較流行的是詹森(H.W.Jason)編的《美術(shù)史書庫(Library)》，每卷也以一兩位名家執(zhí)筆，多注意于綜合，注釋較少，篇幅也有數(shù)十萬言和數(shù)百幅圖。過去我國學(xué)者介紹較多的蘇聯(lián)科學(xué)院編的《藝術(shù)通史》也可歸于此類，它可說是既有普及也有提高，用詹森的話說，它就是為受過高等教育但非美術(shù)史專業(yè)的讀者準(zhǔn)備的，使人有居高望遠(yuǎn)精華盡收之便，而討論的問題也相當(dāng)深入。第三類則是一卷或兩卷的通史，以普及為主，是美術(shù)史中最受群眾歡迎的讀物。歐美各國出版界都各自擁有至少兩三種這類暢銷的名著。試以英文為例，除見得最多的岡布里奇的《藝術(shù)的故事》(或《藝術(shù)史話》)而外，尚可舉詹森的《藝術(shù)史》、哈特(F.artt)的《藝術(shù)：建筑、雕刻、繪畫史》(兩卷)和《加德納藝術(shù)縱覽》(Gardnerls Artthrough the Ages)。岡布里奇的書自五十年代出版以來，重版重印近三十次，并被譯為十余國文字，國內(nèi)中譯本也有兩種之多；詹森的書自一九六二年初版后也幾乎是年年重印，至今也近二十次；加德納的書初版于一九二六年，作者生前連改三版，多次重印，她死后又由其他學(xué)者改寫增訂，至一九八六年六十年間已出八版，歷久不衰。這些數(shù)字足以表明它們受歡迎的情況。當(dāng)然，暢銷的不僅僅是書，連同整個(gè)學(xué)科也大大普及了，上述雅俗共賞的評(píng)語大概也是有見于此吧！

行家們都知道，這種一卷本的通史之類的書是最難寫的。非有岡布里奇這樣世界有數(shù)的美學(xué)大師和美術(shù)史權(quán)威的博識(shí)洞見，才能把一通到底的古今藝術(shù)發(fā)展說得那么明白生動(dòng)，活像一篇故事。岡氏明說此書是為十余歲的青少年而寫，當(dāng)然，為青少年寫的好書成年人同樣愛看，而老少咸宜的特色正是岡氏此書成功之處，但有所得必有所失，內(nèi)容篇幅要受較大限制，難免簡(jiǎn)短之感(有的譯本為了彌補(bǔ)而加了較多注釋題解，頗得讀者歡迎)。對(duì)比之下，其他三位的書就另有長處，它們雖都屬一卷本的通史，其篇幅卻比岡氏的書多一兩倍，內(nèi)容在五十萬字以上，插圖也達(dá)千余幅。這種相近倒非偶然，實(shí)際上是反映了美術(shù)史教學(xué)方面多年積累的經(jīng)驗(yàn)，以便于既較集中也能盡可能全面地反映古今藝術(shù)的歷程。我曾將三書近年新版比較了一下，粗略計(jì)算它們所用圖片的異同，發(fā)現(xiàn)兩書共同者約三百六十余幅，三書共同者約一百一十余幅，而且其中有不少都是共用同一張照片，其余未共用的圖也多半有所聯(lián)系(如同屬一個(gè)時(shí)代的不同建筑，同屬一位作者的不同作品等)，可見三書大致遵循著一種類似我們過去搞的“部定教學(xué)大綱”之類的共同綱領(lǐng)，他們稱之為“主體”(corpus)。當(dāng)然，三書的成功，并不僅僅在于它們合乎主體要求，而是見智見仁，各顯神通，述評(píng)皆有自己的特色，但這個(gè)主體規(guī)范也使它們?cè)谄占昂徒虒W(xué)方面能發(fā)揮更好的作用，既受廣大讀者歡迎，也是英美許多大學(xué)中最為流行的教材?？墒瞧椒€(wěn)求全也有其得失的兩面，如何深入淺出，既能剖析較精而又不失引導(dǎo)入門之效，則是學(xué)術(shù)界和出版界仍在不斷努力的。《劍橋藝術(shù)史》的問世，可以說是滿足這種期待的一個(gè)較成功的嘗試。

《劍橋藝術(shù)史》原版分為八卷，但各卷皆屬小冊(cè)，只有五六萬字和百余插圖，合起來也不過上述一卷本通史的規(guī)模(中譯本將它們合訂為三冊(cè)，看來也很合適)。英文書名尚有“入門引論”(introduction)一詞，可知作為入門書是它的基本宗旨。面對(duì)同類圖籍佳作如林的情況，它就不得不別出心裁，另辟蹊徑。可以說它采取的是一種既不像岡布里奇那樣的史話型的青少年讀物，也不像詹森·哈特那樣力追大學(xué)教材，而是采取了博物館講座集成的形式。劍橋大學(xué)出版社為每卷聘請(qǐng)一位年紀(jì)較輕、但富有博物館講座和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的作者，可說是慧眼獨(dú)具。這套書開門見山、主題突出，卻又淺近易懂，引人入勝。哈佛大學(xué)考古學(xué)教授G·漢弗曼對(duì)其首卷的評(píng)語：“計(jì)劃周密、文筆生動(dòng)、評(píng)論不同凡響，許多簡(jiǎn)明結(jié)論閃耀著真知灼見”，也可用于全書。試以中譯本第一冊(cè)所包括的希臘羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興三大時(shí)代而論，不僅略去了原始藝術(shù)和古代東方文明(按歐美通例，它們似乎更專門地屬于人類學(xué)、考古學(xué)和東方學(xué)的領(lǐng)域，一般普及講座可以割愛)，而且就本題說，也是一開始就從“進(jìn)步與問題”這類標(biāo)題入手，略去了許多“一般性敘述”。例如希臘藝術(shù)的章節(jié)，雖然在導(dǎo)言中提及海倫、特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)、邁錫尼文明等等，在正文中卻立即從古風(fēng)時(shí)期面臨創(chuàng)作立式雕像的考驗(yàn)談起，幾何形風(fēng)格、東方風(fēng)格等早期階段都一筆抹掉了。這樣做的確有點(diǎn)“大刀闊斧”，造成中譯本序所說的“一般性介紹尚嫌不足”的結(jié)果，但在很有限的篇幅內(nèi)，這樣做也有其必要。作者若能就此把“進(jìn)步與問題”交待明白，倒也不失為成功地對(duì)付了挑戰(zhàn)。評(píng)論者首肯書中的“新的分析”，也多半是圍繞著各時(shí)代面臨的問題和如何解決這些問題而來。以希臘雕刻為例，作者就主要評(píng)述希臘人如何以埃及為師，卻又“喜歡冒險(xiǎn)并心甘情愿承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)”，不斷探索表現(xiàn)立式雕像的新途徑，終于以“對(duì)偶倒列”之法達(dá)于“氣韻生動(dòng)”之境，確立了影響西方藝術(shù)兩千余年的“古典模式”。作者在回顧這一段探索歷程之時(shí)，喜歡提到“此一問題解決而另一問題又出現(xiàn)”的形勢(shì)，而且要我們“把失敗與成功看得同樣重要”，當(dāng)某一嘗試獲得成功之際，更不要忘記“有多少人遭受過失敗”。這種設(shè)身處地、以理解為重的態(tài)度令人覺得親切，也便于將學(xué)術(shù)研究的一些新成果介紹給讀者，無疑是講座式寫法的一大優(yōu)點(diǎn)。其他如中世紀(jì)卷以朝圣路教堂面臨石造拱頂?shù)碾y題開篇，文藝復(fù)興卷以馬薩丘首次運(yùn)用科學(xué)透視于《三位一體》圖而獲驚人效果起頭，都是這樣直接引入問題而展開敘述的，一路讀來，確能令人有升堂入室漸趨佳境之感。有趣的是，本書作者以女士居多，第一冊(cè)的三位作者蘇珊、安尼、羅莎都屬女性，可能也和全書那種娓娓動(dòng)聽的文風(fēng)有關(guān)。這不免使我想起在國外參觀訪問時(shí)，見到美術(shù)史系師生和博物館工作人員似乎也是女性占了較大比例。近讀布魯西婭(Brucia Witthoft，當(dāng)然也是一位女士)編的《美術(shù)史文選》(一九八六版)，推薦特點(diǎn)中專列一條稱范文作者入選五位女士，可見這種“陰盛”之象他(她)們也很注意并引以自豪了。

十九世紀(jì)的學(xué)術(shù)界偏重從內(nèi)容方面闡釋文化現(xiàn)象，或從黑格爾的“時(shí)代精神體現(xiàn)”說，或遵丹納的“時(shí)代、環(huán)境、種族”三要素，或襲用孔德實(shí)證論的“社會(huì)物理學(xué)”，總之是把藝術(shù)與生活的關(guān)系擺在首位，其流風(fēng)余韻猶可見于《加德納藝術(shù)縱覽》的最初幾版，當(dāng)時(shí)的加德納女士總要在每章之首冠一目曰歷史背景地理環(huán)境，介紹作品也多在社會(huì)內(nèi)容方面不吝筆墨。這種每章開篇必加社會(huì)歷史背景的體例也見于建筑史學(xué)界最流行的一本名著——弗萊切爾(B.Fletcher)的《比較建筑史》，更不較說坊間流行的許多通史手冊(cè)之類的書了。注重社會(huì)內(nèi)容，或者說美術(shù)史研究的社會(huì)學(xué)方面，當(dāng)然是完全必要的，但若忽視藝術(shù)形式，則有礙研究的深入。二十世紀(jì)以來西方學(xué)術(shù)界掀起的重形式不重內(nèi)容的研究風(fēng)向，原因雖有種種，對(duì)上述積習(xí)的扭轉(zhuǎn)與彌補(bǔ)卻可說是其中之一。在這方面開風(fēng)氣之先的當(dāng)然首推巴塞爾的美學(xué)家沃爾弗林，他于一八九八年推出《古典藝術(shù)》一書，用形式分析法探究文藝復(fù)興美術(shù)，被同道們譽(yù)為“正好從大多數(shù)美術(shù)史家擱筆之處入手”；繼之于一九一五年發(fā)表《美術(shù)史原理》，建立了他的視覺形式或藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展規(guī)律的學(xué)說。沃爾弗林的體系正確與否暫且不論，他這套方法論的革新影響卻極深遠(yuǎn)。美術(shù)史園地頓時(shí)變成形式分析的天下，一般讀物中也紛紛出現(xiàn)只講形式不提內(nèi)容，甚至只見作品不見作者的“歷史”，這自然是走向另一極端，把孩子與臟水一同潑出去了。二次戰(zhàn)后，兩派又有趨于綜合之勢(shì)，至少在前面提到的幾本最受歡迎的美術(shù)史著作中，即使不是平起平坐，也絕非有你無我。《加德納藝術(shù)綜覽》由克羅伊克思(Dela Croix)和坦西(R.Tansey)改寫的最新幾版在屏棄那種篇首必列歷史背景一目的做法后，仍寓史事于行文之中，反而更顯貼切。既然藝術(shù)作品無不包含內(nèi)容形式兩面，研究風(fēng)尚或有偏廢，全面理解則終歸綜合。這使我想起在英國考陶爾德研究院執(zhí)教多年的威爾德(J.Wilde，一九七○去世)諄諄教誡學(xué)子的名言：“對(duì)作品多看、久看；再看，再想！”只要面對(duì)作品實(shí)際，從任何方面作具體分析都會(huì)像百川歸海般有所助益。就形式分析來說，雖難免和形式主義有牽涉，但對(duì)于美術(shù)研究的深入也有其貢獻(xiàn)，至于考據(jù)學(xué)、圖象學(xué)等貌似瑣碎的研究，不僅不能簡(jiǎn)單地以無關(guān)弘旨斥之，其有真知灼見之作且會(huì)產(chǎn)生很大也很有益的影響?！秳蛩囆g(shù)史》以開門見山的簡(jiǎn)明取勝，又專注于剖析，似乎走的是單一的路子，作者的眼光卻比較開闊，篇幅雖難求全，卻提醒讀者避免簡(jiǎn)單化。例如，在集中探討了立式雕像的發(fā)展問題后，作者告誡說：“影響希臘藝術(shù)發(fā)展的因素是很多和復(fù)雜的。如果把他們發(fā)現(xiàn)自己的技藝，以及他們那么勇敢地斗爭(zhēng)所要滿足的復(fù)雜條件簡(jiǎn)單化，這對(duì)藝術(shù)家和他們的成就都是不公平的。”可以說是有綜合精神的新一代學(xué)者的經(jīng)驗(yàn)之談了。就拿作者一再提到的希臘人的“不知滿足和冒險(xiǎn)的意識(shí)”說，這就是一個(gè)很復(fù)雜的社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的問題，作者在書中當(dāng)然不可能(也無必要)對(duì)之多作說明，但卻通過藝術(shù)發(fā)展的分析使讀者領(lǐng)悟到這一問題的重要，甚至有助于讀者對(duì)這一問題的理解，就不可不說是較全面地完成了“引導(dǎo)入門之功”了。

藝術(shù)發(fā)展有何規(guī)律，這是探討美術(shù)史必會(huì)遇到的一個(gè)基本問題。人類藝術(shù)發(fā)展至今，以“美不勝收”形容絕不過分，那么，各地各派各時(shí)代各風(fēng)格之間，是否也有一共同的發(fā)展規(guī)律呢！如果比附于萬物皆有興衰生滅的情況，那么容易看到的一個(gè)規(guī)律就是由低到高、由萌生到鼎盛的發(fā)展。不要小看這個(gè)幾乎人人都懂的“普遍規(guī)律”，它正是以其如日中天般的明白透徹而為古今中外的古典傳統(tǒng)派奉為圭臬。我們常說的蘇東坡的那句名言：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣?！本褪菍?duì)這一規(guī)律的最好闡述。若從西方傳統(tǒng)的“藝術(shù)反映生活”或“藝術(shù)為自然之鏡”的角度看，那么希臘藝術(shù)也當(dāng)之無愧地是“天下之事畢矣”的頂峰或典范(這也就是“古典”一義之由來)。羅馬作家普林尼在《自然史》論述藝術(shù)的章節(jié)中，就把希臘藝術(shù)擺脫埃及的僵化程式而達(dá)于模仿自然的極境當(dāng)作風(fēng)格演進(jìn)的范例，在這個(gè)由低到高的歷程中各家各派的貢獻(xiàn)歷歷在目，他對(duì)菲迪亞斯和普拉克西特在雕刻方面、宙克西斯和阿庇里斯在繪畫方面成就的評(píng)介，猶如東坡之論杜、韓、顏、吳。到了文藝復(fù)興時(shí)代，普林尼這套理論不僅被用來評(píng)古，更以之論今，使當(dāng)時(shí)藝術(shù)家和評(píng)論家“言必稱古典”成風(fēng)。十五世紀(jì)的季培爾蒂和艾爾伯特如是，十六世紀(jì)的瓦薩里更有過之。瓦薩里把文藝復(fù)興從十四到十六這三個(gè)世紀(jì)的發(fā)展看作萌生、成長、鼎盛的三大階段，對(duì)盛期大師如萊奧納多·達(dá)·芬奇，米開朗基羅，拉斐爾更是崇拜得五體投地，不僅把他們看作當(dāng)今的菲迪亞斯和阿庇里斯，而且大有超越(這話當(dāng)時(shí)有不少人同樣說過)。這種認(rèn)識(shí)當(dāng)然有其合乎歷史實(shí)際的一面，《劍橋藝術(shù)史》在有關(guān)希臘和文藝復(fù)興的章節(jié)中杰出闡述的一系列“進(jìn)步與問題”，基本上就是這一由低到高的歷程的反映。

這種古典頂峰說的不足之處是它難以解釋古典以后的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。若按頂峰之理，達(dá)頂以后就得下山，古典以后就只有衰微和重復(fù)了(重復(fù)實(shí)際上也是衰微)。自居為米開朗基羅弟子、又意識(shí)到自己是生活在古典之后的瓦薩里，他本人就不僅在藝術(shù)理論上、也在創(chuàng)作實(shí)踐上陷入了這種困境。當(dāng)他稱頌老師的杰作是“時(shí)代燈塔”(評(píng)米氏的西斯廷屋頂壁畫)和“風(fēng)格典范”(評(píng)米氏的《最后審判》)之時(shí)，確實(shí)感到“天下之事畢矣”般的惶恐，接下來就只能號(hào)召當(dāng)代藝術(shù)家(包括他自己)抄襲米氏，因?yàn)橐褵o需也無可能另求新創(chuàng)，甚至說在《最后審判》面前，藝術(shù)家只有感謝上帝為他們賜予了如此完美的典范。這樣一來，瓦薩里代表的“風(fēng)格主義”和盛期文藝復(fù)興相比，在某些方面確令人有“狗尾續(xù)貂”之嘆。但風(fēng)格主義并不能代表古典以后的藝術(shù)發(fā)展的主流，堪當(dāng)此任的是十七世紀(jì)的巴羅克藝術(shù)，而巴羅克和古典的關(guān)系卻是雖有繼承卻以創(chuàng)新為主。拿我們中國說，東坡先生雖說了“畢矣”的話，他的創(chuàng)作實(shí)踐卻要比瓦薩里之輩高明許多，實(shí)際上也是很大的新創(chuàng)。因此，古典之后藝術(shù)發(fā)展的歷史并不符合“頂峰之后”的規(guī)律，巴羅克之于古典，猶如宋之于唐，是風(fēng)格的演進(jìn)而非高低的差別。那么，這一風(fēng)格演進(jìn)的規(guī)律又是什么呢？首先對(duì)此作出答案的仍是前面提過的沃爾弗林，在這方面，他也是在大多數(shù)服膺于古典傳統(tǒng)的藝術(shù)史家詞窮之處開篇，闖進(jìn)了前人未曾探索的領(lǐng)域。他認(rèn)為古典到巴羅克的風(fēng)格演變反映了兩個(gè)基本的、并有對(duì)應(yīng)關(guān)系的視覺形式的轉(zhuǎn)化，由于視覺形式為人類所同具，卻又不依人們意志為轉(zhuǎn)移，因此這種轉(zhuǎn)化可以規(guī)律性地見之于各時(shí)代、各地區(qū)的藝術(shù)。在《美術(shù)史原理》中，他列舉了分屬于古典和巴羅克的五對(duì)形式要素，如古典之線描對(duì)應(yīng)于巴羅克之繪染、古典之平面層次對(duì)巴羅克之幽遠(yuǎn)進(jìn)深等等。此說一出，連同他倡導(dǎo)的形式分析，立即風(fēng)靡一時(shí)。盡管他是從唯心論角度理解“不依人們意志為轉(zhuǎn)移”，但他揭示這種對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)化的普遍規(guī)律性卻令人大開眼界，看到了風(fēng)格發(fā)展中具有辯證意義的矛盾對(duì)立的一面，而古典以后那種“峰回路轉(zhuǎn)又一村”的歷史現(xiàn)象也得到了較深入的說明，巴羅克藝術(shù)獲得了與古典等同的歷史地位，從藝術(shù)形式內(nèi)部探討風(fēng)格演變的風(fēng)格學(xué)也建立起來了。

沃爾弗林的視覺形式?jīng)Q定論的謬誤和他提出的五對(duì)形式要素的牽強(qiáng)之處，后人已多有論及，但他開創(chuàng)的風(fēng)格演變之說影響卻很深遠(yuǎn)，既打破了以古典為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的門戶之見，也為客觀分析各時(shí)各地的藝術(shù)提供新的思路，極而言之，這對(duì)于形成藝術(shù)史研究的現(xiàn)代眼光是有貢獻(xiàn)的。《劍橋藝術(shù)史》雖無片言只語談及這套古典對(duì)巴羅克的學(xué)術(shù)官司，但全書體現(xiàn)的那種綜合兼容的精神和對(duì)風(fēng)格演變的理解卻使我想到了這個(gè)問題。例如，在介紹了希臘藝術(shù)從古風(fēng)到古典的由低到高的發(fā)展之后，作者以同樣杰出的筆墨分析了古典以后希臘化的“革新”和羅馬的“改造”；在評(píng)述盛期文藝復(fù)興的“至臻完善”之際，也不忘提到它是一個(gè)“結(jié)束和開端”。尤令人感興趣的是中世紀(jì)的寫法，作者很有眼力地把注意集中于教堂建筑，對(duì)從羅馬式到哥特式以及哥特式自身的風(fēng)格演變，介紹得既透徹又有條理，細(xì)部未略全局也在，人們不難在盛期哥特式的合諧完美、百科全書般的豐富和垂直式的華麗、火焰式的昂揚(yáng)之間看到其隱含的規(guī)律，并進(jìn)而贊嘆這個(gè)處處皆有宗教烙印的時(shí)代亦具有的豐富藝術(shù)體驗(yàn)和杰出創(chuàng)造！讀者或許會(huì)覺得，《劍橋藝術(shù)史》的篇幅畢竟小了一些，若能多寫幾卷，對(duì)其他時(shí)代、其他民族的美術(shù)也作些介紹，讓世界美術(shù)在歷史上百花并茂、各有特色又有其規(guī)律性充分發(fā)展的景象呈獻(xiàn)出來，那該有多好！辟里甘藝術(shù)史和“形式的宇宙”之類洋洋巨著固然令人敬佩，但小而全的十?dāng)?shù)卷甚至數(shù)十卷的入門書，看來也是有必要的。

美術(shù)史普及工作中較頭疼的問題是譯名的選擇，有些專名術(shù)語常見多種譯法，各有所長，尚難達(dá)到約定俗成的統(tǒng)一。例如希臘建筑名詞，僅就《劍橋藝術(shù)史》中譯本所見，就有兩套譯名，姑以A系、B系稱之，列表如下：

原名 A系譯名B系譯名

entablature 檐部 柱上楣構(gòu)

architrave 額枋 框緣

frieze檐壁中楣

cornice檐口上楣

metope間板排檔間飾

abacus方石頂板

A系比附于中國傳統(tǒng)的屋檐結(jié)構(gòu)，通俗易懂；B系則采自專業(yè)術(shù)語，流傳也廣，中譯本似乎想兩系并用，互為參照。但奇怪的是，譯文中只用B系未提A系，圖解中卻用了A系不提B系，細(xì)心的讀者尚不難從圖文對(duì)比看出額枋就是框緣，中楣就是檐壁，對(duì)于初學(xué)者卻添了麻煩。目前文字排版和圖片制版往往分開進(jìn)行，著譯者難于看到圖文合排的最后校樣，可能是造成這種憾事的原因。這使我想到，國外出版界有時(shí)也難免這類差誤，其中在圖片方面較常見的就是把插圖的照相底片弄反，造成左右錯(cuò)位。例如哈特的《意大利文藝復(fù)興美術(shù)史》一九八○年增訂再版就把米開朗基羅的《最后審判》印反，以印刷精美著稱的文策爾(F.Winzer)《歐洲文化史》(德文，一九七六)和索尼諾(M.Sonino)《瓦薩里藝術(shù)大師傳精選》(英文，一九八六)也有此病，前書把一尊希臘女像——科里675號(hào)和西班牙埃斯科里亞宮的巨幅彩圖印反，后書則把喬托的《圣法蘭西斯之死》印反。哈特是美術(shù)史權(quán)威，又是研究米開朗基羅的專家，何況按基督教義，最后審判中基督右手邊是善人，左手邊為惡人，現(xiàn)在弄反則等于善惡倒置，可犯了宗教的大忌。按理絕不會(huì)出此錯(cuò)誤，但哈特此版是在日本印刷(索尼諾之書則在香港印)，也就難免出現(xiàn)這種使人嘆為“鞭長莫及”的憾事。從另一方面看，這一弄巧成拙的插曲卻也使譯名中多系并存、互不相讓的矛盾更形突出。以上舉A、B兩系而言，A系雅俗共賞，有其生命力；B系多見于近出各類詞書(如上海譯文社的《新英漢詞典》和上海外語社的《英漢美術(shù)詞典》)，亦不可忽視。譯者取舍不易，讀者更感困惑。譯名的統(tǒng)一，雖有賴于有關(guān)方面多作安排，但也取決于學(xué)科本身的發(fā)展。就像走路，足跡漸多，蹊徑自成，規(guī)范化的呼聲也會(huì)日漸強(qiáng)烈。試觀文理各科，凡較發(fā)達(dá)者其譯名統(tǒng)一也較顯著，便是明證。但愿《劍橋藝術(shù)史》這樣的普及讀物更多地介紹過來，從而也有助于這類問題的解決。

庚午清明于北大暢春園

(《劍橋藝術(shù)史·希臘和羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興》，蘇珊·伍德福特等著，羅通秀等譯，朱龍華校譯，中國青年出版社一九九○年一月第一版，19元)