鄭榮來

恩格斯是偉大的無產(chǎn)階級革命導(dǎo)師，同時又是杰出的文藝批評家。他寫的一些評論著作，為我們作出了運用馬克思主義進行文藝批評的榜樣。

一、反映時代的要求

恩格斯在評論一個作家和一部作品時，很注意從時代的需要出發(fā)，提倡某種積極的創(chuàng)作思想，或批評某種消極的、錯誤的創(chuàng)作傾向。

一八四四年一月，恩格斯在《大陸上的運動》一文中，對當(dāng)時歐洲出現(xiàn)的以“下層等級”為主要描寫對象的文學(xué)流派，給予了高度的重視。當(dāng)時法國作家歐仁·蘇，寫了一部小說叫《巴黎的秘密》，反映了勞苦人民的悲慘生活。恩格斯說：“這本書以顯明的筆調(diào)描寫了大城市的‘下層等級所遭受的貧困和道德敗壞，這種筆調(diào)不能不使社會關(guān)注所有無產(chǎn)者的狀況?！闭J為這是“在小說的性質(zhì)方面發(fā)生了一個徹底的革命”。(《馬恩全集》第一卷594頁)在恩格斯看來，文學(xué)作品的描寫對象的注意力的轉(zhuǎn)移，是時代的需要。他對由法國女作家喬治·桑、法國作家歐仁·蘇和英國作家查·狄更斯等形成的新的文學(xué)流派，給予了高度的評價，稱它“無疑地是時代的旗幟”。(同上)

但是，僅僅注重了對下屬等級人物的描寫，并不一定就能適應(yīng)時代的要求。最典型的要數(shù)德國的所謂“真正的社會主義”詩人卡爾·倍克的詩作《窮人之歌》。它沒有運用正確的觀點來描寫“窮人”的生活遭遇，沒有從本質(zhì)上揭露出社會黑暗的根本原因所在；它沒有歌頌“窮人”的真正應(yīng)該歌頌的東西，而歌頌了他們身上存在的最消極的東西，諸如“怯懦和愚蠢、婦人般的多情善感、可鄙的小資產(chǎn)階級的庸俗氣”；它對“窮人”的積極的力量和思想不感興趣。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中，尖銳地批評了它：“倍克歌頌?zāi)懬拥男∈忻竦谋伤罪L(fēng)氣。歌頌‘窮人，歌頌pauvrehonteux〔恥于乞討的窮人〕——懷著卑微的、虔誠的和互相矛盾的愿望的人，歌頌各種各樣的‘小人物，然而并不歌頌倔強的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者?！?《全集》第四卷223—224頁)

在這里，恩格斯指出了兩個問題。第一，提倡和鼓勵文學(xué)描寫下層人物。只寫王公貴族不寫下層人物不對，而寫下層人物只寫他們的消極面也不對。他也不贊成卡爾·倍克把資產(chǎn)階級描寫得很善良。這種描寫，“給德國小市民對大資本家的勢力所抱的無知而浪漫的幻想和對他的善良愿望的信賴披上詩歌的外衣”。(《全集》，第四卷231頁)它“所起的并不是革命的作用，而是‘止血作用的三包沸騰散”。因為這只能“使市民感到慰藉”，使之“和現(xiàn)狀實行感傷的和解”(同上242頁)。第二，不僅要寫普通的下層人物，還要寫下層人物中的倔強的、叱咤風(fēng)云的無產(chǎn)者。法國里昂工人的大罷工和武裝起義，英國工人的憲章運動，德國的西里西亞工人的武裝起義等一系列的反對資產(chǎn)階級的斗爭，都涌現(xiàn)出了許多倔強的、叱咤風(fēng)云的無產(chǎn)者。所以，提出塑造和歌頌這樣的人物，是時代的必然要求。時代需要文藝家塑造更多叱咤風(fēng)云的無產(chǎn)者形象，影響和帶動人民推動歷史前進。

恩格斯在他和馬克思合著的《新萊茵報·政治經(jīng)濟評論》第四期上的書評中，提出了如何正確塑造革命的領(lǐng)導(dǎo)者形象的問題，“如果用倫勃朗的強烈色彩把革命派的領(lǐng)導(dǎo)人——無論是革命前的秘密組織里的或是報刊上的，或是革命時期中的正式領(lǐng)導(dǎo)人——終于栩栩如生地描繪出來，那就太理想了?！?《全集》第七卷313頁)恩格斯和馬克思所說的“用倫勃朗的強烈色彩”，就是要求作家們用類似畫家的筆法，使人物形象塑造得更加鮮明，更具有革命者的明朗色彩。

恩格斯的所有這些主張，在文藝史上都具有極其深刻的意義。我們今天的文藝批評更應(yīng)該體現(xiàn)時代的要求，增強高度自覺的時代責(zé)任感，鼓勵塑造和歌頌在社會主義現(xiàn)代化中涌現(xiàn)的新人，更好地為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)。

二、堅持實事求是的原則

恩格斯的評論總是好處說好，壞處說壞，是優(yōu)點就贊揚，是缺點就批評，一切從作品實際出發(fā)，實事求是。

恩格斯評論過許多作家和作品。無論是對友人敏·考茨基的小說《舊人和新人》的評論，還是對反動的社會主義流派之一的“真正的社會主義”詩人卡爾·倍克的《窮人之歌》的評論；無論是對當(dāng)時已經(jīng)與恩格斯在黨內(nèi)產(chǎn)生深刻分歧、而尚未公開徹底與馬克思主義決裂的機會主義者拉薩爾的劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》的評論，還是對具有社會主義傾向的小資產(chǎn)階級女作家哈克奈斯的小說《城市姑娘》的評論，或是對感傷的小市民的幻想家歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》的評論，都始終實踐了上述這個原則。

恩格斯的這些評論，具有一個鮮明的特點，就是熱情誠懇。他稱贊作品的優(yōu)點，不是為了應(yīng)酬，不是說客套話，只要他認為其中有一點可取的地方，就加以熱情的肯定和贊揚。他批評作品的缺點，也總是誠懇的。對朋友的作品是如此，對論敵的作品也是如此。他不因作家同自己的關(guān)系友好，而對其作品亂加捧場，不予批評；也不因作家同自己有矛盾和分歧，而對其作品妄加批評，亂打棍子。

恩格斯堅持實事求是的文藝批評的另一個表現(xiàn)，是反對極端化，反對用一種錯誤傾向去取代另一種錯誤傾向。恩格斯批評過一些錯誤的創(chuàng)作傾向，但他從來不是站在一個極端的立場上來反對另一個極端，而是站在唯物辯證法的立場上，來批評極端化的錯誤，并且總是提醒人們嚴防走向另一錯誤的極端。比如“傾向作品”問題。一方面，他提倡作品的“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表”(《馬恩選集》第四卷343—344頁)；另一方面，他又反對作品把人物概念化。他給拉薩爾、敏·考茨基、哈克奈斯的信，都一再講到這一思想。他在給拉薩爾的信中，提出了“主要人物是一定的階級和傾向的代表……”這一名言以后，接著就指出，作品“要更多地通過劇情本身的進程”使人物的思想和動機，“生動地、積極地、也就是說自然而然地表現(xiàn)出來”。他批評了拉薩爾的《濟金根》中那些赤裸裸表現(xiàn)作者思想的“論證性的辯論”場面的描寫。在給敏·考茨基的信中，他說他“決不反對傾向詩本身”，但他不贊成敏·考茨基為了公開表明自己的立場，在全世界面前證明自己的信念，而讓作品中的人物個性消融到作家提倡的原則里去。他再一次說，“我認為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來”。(《馬恩選集》第四卷454頁)在給哈克奈斯的信中，他說他不是責(zé)備她沒有寫出一部直截了當(dāng)?shù)纳鐣髁x的小說，象德國人所說的“傾向小說”，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點，而是說作者要把自己的見解隱蔽在作品的藝術(shù)描寫之中。恩格斯總是顧到問題的兩個方面，既不單純強調(diào)作品人物應(yīng)是階級和傾向的代表而否定藝術(shù)描寫，也不片面強調(diào)藝術(shù)描寫而否認作家應(yīng)有的思想傾向。這就避免了片面性，防止了極端化。

極端化的批評，從一個傾向走到另一個傾向，從一個極端跳到另一個極端，是一種形而上學(xué)的文藝批評。它不是用正確的思想來反對錯誤的思想，而是以錯誤的思想反對錯誤的思想。我們提倡學(xué)習(xí)恩格斯的文藝批評方法，就是因為他的批評方法貫穿著唯物辯證法。而這，正是進行文藝批評的正確方法。

三、實行以理服人的批評

恩格斯的文藝批評著作，如同他的其它論著一樣，都是充分說理的。他的文藝批評著作，具有嚴密的科學(xué)性，完全經(jīng)得起時間的檢驗。

以恩格斯對拉薩爾的《濟金根》的批評為例。拉薩爾在劇中把濟金根的失敗，歸結(jié)為起義目的和錯誤策略之間的矛盾沖突造成的悲劇。它企圖告訴讀者：如果濟金根早點和農(nóng)民聯(lián)合，他就不可能有失敗的悲劇。所以，恩格斯針對劇作所表現(xiàn)的這一非歷史主義的思想，作了合乎邏輯的分析。第一，恩格斯指出：“當(dāng)時廣大的皇室貴族并沒有想到要同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟”，因為“他們必須壓榨農(nóng)民才能獲得收入這樣一種情況，不容許這種事情發(fā)生”。在這里，恩格斯首先從貴族方面論述了貴族階層同農(nóng)民結(jié)盟的不可能性。濟金根屬于貴族階層的代表人物，當(dāng)然不可能擺脫這種階級局限，從而產(chǎn)生率領(lǐng)騎士和農(nóng)民結(jié)盟的想法。第二，恩格斯接著又分析說：“當(dāng)貴族想取得國民運動的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的時候，國民大眾即農(nóng)民，就起來反對他們的領(lǐng)導(dǎo)”。這又用階級分析的方法，說明了農(nóng)民不可能接受同貴族的結(jié)盟，因為農(nóng)民要反對皇帝，騎士則不反對皇帝，因此，農(nóng)民決不會接受騎士貴族的領(lǐng)導(dǎo)。在這里，恩格斯又從農(nóng)民方面闡述了農(nóng)民和貴族結(jié)盟的不可能性。第三，恩格斯在以上兩個根本原則的分析的基礎(chǔ)上，進而對濟金根這個形象進行了具體分析。他指出，濟金根和胡登，作為過去堅決反對過解放農(nóng)民的貴族，劇作把他們擺在貴族和農(nóng)民之間，是不合理的，也是不可能的。所以恩格斯指出，作品企圖說明濟金根和農(nóng)民有過聯(lián)系，打算解放農(nóng)民，沒有多少歷史根據(jù)。作品這樣描寫，也是不真實的。第四，恩格斯又指出：“貴族的國民革命只有同城市和農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟，特別是同后者結(jié)成聯(lián)盟才能實現(xiàn)”，這是歷史的必然要求。而濟金根起義之所以失敗的根本原因所在，就是：“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”。這也就是濟金根的真正的悲劇因素。恩格斯最后這樣批評拉薩爾，說他“把這個悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內(nèi)：使?jié)鸶涣⒓聪蚧实酆偷蹏麘?zhàn)，而只向一個諸侯宣戰(zhàn)……，并且使他僅僅由于貴族的冷漠和膽怯就遭到了滅亡?！?《馬恩選集》第四卷346頁)恩格斯的批評，既有歷史唯物主義的理論的精辟論證，又有戲劇矛盾沖突的深入闡述，還有人物性格的細致分析。它是尖銳的，深刻的，又是充分說理的，因而也是科學(xué)的。

恩格斯的《詩歌和散文中的德國社會主義》一文，也是充分說理的極好例證。恩格斯揭露和批判了格律恩對歌德的歪曲，指出他是把歌德的一切庸俗的、小市民的東西加以歪曲夸大，然后加以歌頌。恩格斯指出：“歌德在自己的作品中，對當(dāng)時的德國社會的態(tài)度是帶有兩重性的。”(《馬恩全集》第四卷256頁)恩格斯用具體作品為例，說明了歌德的這種兩重性：有時歌德對它是敵視的，如在《伊菲姬尼亞》里，他討厭它，企圖逃避它；在《普羅米修斯》和《浮士德》中，他反對它，嘲笑它。有時又相反，如在《溫和的諷刺詩》詩集里的大部分詩篇中和在許多散文作品中，他親近它，遷就它；在《化裝游行》里，他稱贊它，特別是在所有談到德國革命的著作里，他甚至保護它，幫助它抵抗那向它沖來的歷史浪潮。恩格斯把歌德及其作品，放在具體的歷史環(huán)境中，實事求是地分析他的思想，評價他的作品，因而有著巨大的說服力。

事實證明，最經(jīng)得起時間檢驗的文藝批評是充分說理的批評。我們歷來反對庸俗化的捧場和簡單化的、粗暴的文藝批評，就是因為這兩種批評都沒有充分講道理。無產(chǎn)階級的文藝批評，靠的是真理性和科學(xué)性。愈符合真理，愈有科學(xué)性，就愈經(jīng)得起時間的檢驗。今天，我們要造成一個良好的文藝批評風(fēng)氣，很有必要向恩格斯學(xué)習(xí)，提倡充分說理的文藝批評，克服庸俗化和簡單化的批評作風(fēng)，這樣才能促進文藝創(chuàng)作的繁榮。

四、堅持思想性和藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一

恩格斯評論作品，既重視作品的思想性，也重視作品的藝術(shù)性，并且把兩者結(jié)合起來加以考察。對于在思想內(nèi)容上具有社會主義傾向的作品，他總是抱熱情歡迎的態(tài)度。敏·考茨基寫了一部反映農(nóng)民的生活和斗爭的長篇小說《格里蘭霍夫的斯蒂凡》。恩格斯稱贊它對農(nóng)民生活的描寫出色。敏·考茨基的另一部作品《舊人和新人》，同樣因為出色地描寫了工人生活，受到恩格斯的熱情關(guān)懷。恩格斯之所以歡迎這類作品的出現(xiàn)，是因為它們突破了當(dāng)時“只有描寫文人、官僚和優(yōu)伶的那種小說的地盤”，開始把工人和農(nóng)民生活作為作品的描寫內(nèi)容。當(dāng)然，恩格斯也僅僅是從這個意義上肯定這些作品的思想性，而對于這些作品所表現(xiàn)出來的別的不正確的思想，他是不贊成的。恩格斯在給敏·考茨基的信中，提出了作家的“使命”問題，他認為一部具有社會主義傾向的小說，應(yīng)該“通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑”。(《馬恩選集》第四卷454頁)這就要求具有社會主義傾向的作家，要使自己的作品具有深刻的思想性，擔(dān)負起動搖資本主義制度、促進社會主義勝利的任務(wù)。恩格斯又認為，作品必須通過藝術(shù)描寫，通過藝術(shù)形象的塑造，才能更好地完成自己的使命。恩格斯對于敏·考茨基的《舊人和新人》的批評，主要就集中在這一點上。《舊人和新人》的主要缺點，是作家的傾向沒有從作品的場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而是“特別把它指點出來”，“把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者”。正因為這樣，恩格斯指出作品對主人公阿爾諾德這個藝術(shù)形象的塑造是不成功的，因為它“太完美無缺”，“個性更多地消融到原則里去了”。

恩格斯提倡“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”，認為這種融合是戲劇的未來。(《馬恩選集》第四卷343頁)他把這種思想性和藝術(shù)性辯證統(tǒng)一的思想，貫穿到了他的文藝批評著作之中。

恩格斯關(guān)于作品的較大的思想深度和歷史內(nèi)容與藝術(shù)的完美融合的思想，對我們提倡積極的思想內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一，對我們進行文藝創(chuàng)作和文藝批評，意義是很深刻的。我們既要反對把“人物變成時代精神的傳聲筒”的公式化、概念化的作品，也要反對片面追求所謂藝術(shù)性而內(nèi)容消極、格調(diào)低下的作品。我們的文藝批評，應(yīng)該擔(dān)負起提高讀者鑒賞作品思想性和藝術(shù)性好壞優(yōu)劣的能力的責(zé)任，擔(dān)負起幫助作者提高創(chuàng)作質(zhì)量的責(zé)任。

恩格斯和馬克思一起，創(chuàng)立了歷史唯物主義和辯證唯物主義，為無產(chǎn)階級確立了科學(xué)的世界觀，也為無產(chǎn)階級提供了科學(xué)的方法論。他們把歷史唯物論和辯證唯物論運用到文藝批評中來。這在文藝批評史上，是一件具有重大意義的事情。觀察和解釋社會現(xiàn)象，要用歷史唯物論和辯證唯物論，觀察和解釋文藝現(xiàn)象，也要用歷史唯物論和辯證唯物論。那種認為文藝批評可以不需要馬克思主義，不需要歷史唯物論和辯證唯物論，認為它是多余的“拐棍”的看法，是十分錯誤的。從某種意義上說，我們今天比任何時候都更加需要歷史唯物論和辯證唯物論，比任何時候都更加需要馬克思主義。讓我們認真學(xué)習(xí)恩格斯的文藝論著，糾正文藝批評中的種種錯誤觀點和傾向，認真做好評論工作，為進一步繁榮文藝創(chuàng)作，做出應(yīng)有的貢獻。

一九八一年二月