[摘要] 20世紀(jì)五六十年代，日本文學(xué)作品塑造了“阿帕奇族”這一外來文化形象。作家小松左京吸收并運用了這一文化形象，將其與底層勞動者的左翼革命、安保運動、美蘇冷戰(zhàn)等時代背景相呼應(yīng)，在看似戲謔的文本中嵌入了嚴(yán)肅的命題。小說中，阿帕奇族的表象是一種有意識的扮演，這種扮演在受眾之間產(chǎn)生了不同的效果，但都達(dá)成了阿帕奇族掩蓋其真實意圖的目的。小說中的這種“表演者與觀眾”之間的接受錯位，與現(xiàn)實中小說《日本阿帕奇族》同時代的接受情況形成了微妙的呼應(yīng)。

[關(guān)鍵詞] 阿帕奇族" 表演" "左翼革命" "日本SF" "同時代接受

[中圖分類號] I106.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）04-0078-06

《日本阿帕奇族》是日本科幻小說界“御三家”之一小松左京的首部長篇小說。該作品出版于1964年3月，銷量達(dá)到7.5萬冊，成為當(dāng)年的暢銷書。作為日本戰(zhàn)后科幻文學(xué)（以下簡稱“日本SF”，SF是英文Science Fiction的縮寫）的早期代表作，它在讀者接受與科幻個性的保持方面找到了微妙的平衡，并在文本與現(xiàn)實之間映射出20世紀(jì)60年代大眾眼中日本SF的“怪物”形象。十年后，小松左京憑借《日本沉沒》這一現(xiàn)象級科幻作品使日本SF在日本社會站穩(wěn)腳跟。

《日本阿帕奇族》講述了二戰(zhàn)結(jié)束后，日本社會逐漸向戰(zhàn)前狀態(tài)靠攏，不僅重啟軍備，還通過憲法修正，廢除死刑改為“流放”的社會狀況。失業(yè)的木田福一被流放至大阪兵工廠廢墟，在那里他遇到了政治犯山田，后者策劃的暴動因?qū)嵙沂舛?。木田被迫投靠廢墟中聚居的阿帕奇族大酋長二毛次郎，并通過食鐵獲得了人類難以企及的能力。阿帕奇族在軍隊的打壓下奮起反擊，逐漸擴大了勢力，并攪亂日本政局和經(jīng)濟市場，最終通過“大阿帕奇戰(zhàn)爭”滅亡日本，建立了“大阿帕奇國”。

這部小說受到日本學(xué)術(shù)界的關(guān)注，有不少文獻(xiàn)對《日本阿帕奇族》中的各種元素進(jìn)行梳理和闡發(fā)，其中對戰(zhàn)后社會的否定是比較常見的落腳點。同時，剖析國家暴力結(jié)構(gòu)、新左翼革命的幻想、怪物元素中暗含的個人經(jīng)歷、“在日朝鮮人”的表象、作為文化符號的“鐵男”等各個層面的論文也不斷涌現(xiàn)。但已有文獻(xiàn)忽略了文本中“怪物”表象下的敘事策略，以及小說中“大阿帕奇戰(zhàn)爭”所隱喻的左翼革命、冷戰(zhàn)格局等信息。因此，本文將探索小說在20世紀(jì)五六十年代日本社會的讀者接受情況，闡述其反映出的日本SF在當(dāng)時不被大眾認(rèn)可的“怪物”定位，以回顧日本SF的發(fā)展歷程。

一、作為“怪物”的日本SF與讀者接受

《日本阿帕奇族》發(fā)表于日本左翼運動勃發(fā)的時代，小說內(nèi)容充滿了對當(dāng)時政治局勢和左翼運動的暗喻與夸張想象，因此，當(dāng)時讀者對這部小說的接受情況值得探究。不同于戰(zhàn)前作家處于絕對優(yōu)勢地位的社會環(huán)境，20世紀(jì)五六十年代日本的作家與讀者關(guān)系發(fā)生了顯著變化。

“今天的小說讀者，主要是一些工薪族，他們對作家提出的最低限度的要求就是提供有趣的讀物?！盵1]在這樣的背景下，阿帕奇族作為大眾文化（西部電影、漫畫）中的符號，其本身具有的娛樂性對當(dāng)時讀者具有天然的親和力。

1964年3月22日，《朝日新聞（東京）》的《日本阿帕奇族》廣告中著力強調(diào)了具有地域特色的“大阪”和“喜劇”兩個關(guān)鍵詞[2]。廣告將小說內(nèi)容概括為喜劇，意在引導(dǎo)讀者將其視為一部能使人發(fā)笑和娛樂的讀物。但事實果真如此嗎？正如小說中的阿帕奇族引起社會大眾發(fā)笑并“獲得了劇烈而廣泛的歡迎”[3]一樣，書籍也在現(xiàn)實中大賣7.5萬冊。然而，小說中信息傳遞的無效與錯誤信息傳達(dá)導(dǎo)致的毀滅性后果（即阿帕奇族滅亡人類），卻在引導(dǎo)著讀者透過“喜劇”的外表尋找更深層的信息。當(dāng)時的評論也指出，“雖然題材是關(guān)于社會邊緣人的，但是小說加入了大阪相聲的語氣，將邊緣人描寫得熱情鮮明，這一點很優(yōu)秀”[4]，對其語言特色和內(nèi)容的喜劇及戲劇性特點給予了高度評價，但對其社會性的點評則主要集中在對社會邊緣者的關(guān)注上。如第二節(jié)所述，小說中的人類因阿帕奇族的“印第安表象”（阿帕奇族所呈現(xiàn)出的與印第安人相關(guān)的形象或特征）始終無法理解其毀滅性的力量，這種“誤解”最終投射在小說文本與讀者的關(guān)系中——《日本阿帕奇族》作為一部小說，在娛樂、喜劇、商業(yè)的表層下所包裹的思想內(nèi)核與文本的現(xiàn)實指向在當(dāng)時并未獲得應(yīng)有的評價。

更加“權(quán)威”的評論家群體則對日本SF本身持有疑慮。當(dāng)時，日本SF對大眾來說仍是一個相對新奇陌生的概念，評論家們對這一新門類也持負(fù)面態(tài)度。在當(dāng)時的報紙上，書評作者在介紹小說本身之前，甚至首先需要解釋日本SF究竟是什么，對小說的評價語氣也顯得割裂。

1963年9月29日，《朝日新聞》對小松左京的短篇小說集《大地和平》的評價是：“雖然屬于日本SF，但其趣味性是一流的。讓我們充分享受到了‘虛構(gòu)小說的有趣’。雖然這部小說暫且算是日本SF，但總之有實力的了不起的新人登場了。”[5]評論者雖不情愿，但仍承認(rèn)有趣的作品是日本SF，鮮明地反映了當(dāng)時社會對于日本SF的偏見。當(dāng)時主流媒體對承認(rèn)日本SF的文學(xué)性存在明顯的抵觸心理。

在談及故事中阿帕奇族的“怪物”身份時，小松左京說：“寫作阿帕奇族，怪物指的就是與純文學(xué)訣別、創(chuàng)作日本SF小說的自己。”[6]可以說，對日本SF尷尬處境的認(rèn)識也影響了小松左京的創(chuàng)作心態(tài)。如果說拋棄純文學(xué)、轉(zhuǎn)向日本SF寫作的自己是怪物的話，那么與傳統(tǒng)純文學(xué)格格不入的日本SF，在正統(tǒng)文壇人士眼中又何嘗不是“怪物”呢？小松左京在自傳《SF魂》的前言中寫道：“在我剛開始寫作日本SF作品之際，它不但被看作是地位低下的旁流，甚至‘文壇主流’還聲稱‘SF等于兒戲’，根本不把它放在眼里。雖然現(xiàn)在‘SF’這個詞連小學(xué)生都知道，但是在當(dāng)時的社會上卻沒有深入人心……當(dāng)然，日本SF作家也不受關(guān)注，至少在大學(xué)里學(xué)習(xí)文學(xué)的人是不會以此為業(yè)的，這是那時的常識?！盵7]

無獨有偶，日本SF最初的支持者安部公房也曾創(chuàng)作多篇隨筆闡述自己對于日本SF作為“怪物”定位的看法。1967年，安部公房發(fā)表了一篇名為《SF——這無名之物》的散文。當(dāng)時，《SF雜志》的讀者專欄爆發(fā)了一場關(guān)于“什么是日本SF”的爭論，安部認(rèn)為這種爭論就像將一種神秘而令人恐懼的動物命名為“獅子”，并討論如何將之圈養(yǎng)一樣。至少20世紀(jì)60年代時，日本SF對大眾來說依然是一個神秘且難以被分類的文學(xué)種類，這與其來源有關(guān)。

戰(zhàn)前與戰(zhàn)時，日本最早的科幻作品大多被稱為“空想科學(xué)小說”，主要面向?qū)W齡兒童或帶有軍國主義色彩的成人讀者。戰(zhàn)后的科幻作品因時代變遷，渴望與前兩種印象切割。戰(zhàn)后，代指科學(xué)幻想小說的SF首次出現(xiàn)于日本雜志社對美國科幻雜志的翻譯。SF這個稱呼本身就源于對戰(zhàn)前科幻的區(qū)別意識。后來，日本最早的面向大眾的商業(yè)科幻雜志《SF雜志》創(chuàng)刊于1959年12月。主編福島正實為了將當(dāng)時大眾印象中的“空想科學(xué)小說”更新為“SF”，認(rèn)為嶄新科幻小說作家的出現(xiàn)至關(guān)重要，他設(shè)立原創(chuàng)的科幻小說文學(xué)獎，開始培育日本本土的SF人才?？梢哉f，戰(zhàn)后日本SF脫胎于空想科學(xué)小說傳統(tǒng)，受到戰(zhàn)后進(jìn)入日本的歐美科幻的直接刺激和影響，是面向成年人的一種大眾文學(xué)。為了擺脫與海野十三為代表的戰(zhàn)前、戰(zhàn)時小說的關(guān)系，模仿歐美科幻小說成為一種常見選擇。

巽孝之在《無國籍科幻的消息：第一世代的想象》中，將第一世代的共同點概括為“對無國籍烏托邦的洞察”[8]。在20世紀(jì)五六十年代的日本讀者眼中，日本SF不同于早先熟悉的面向兒童的科幻讀物，而是充滿了直接被歐美科幻影響的情節(jié)、相對晦澀的科學(xué)理論，同時還具有強烈的無國籍風(fēng)格。各種因素結(jié)合下，對于長期受自然主義文學(xué)觀主導(dǎo)的日本文壇而言，日本SF的“異端”性可想而知。也因此，安部公房堅持“日本SF也許反而才是文學(xué)的正途”的創(chuàng)作理念，聲稱要“奪回自然主義文學(xué)占領(lǐng)的假說文學(xué)領(lǐng)地”[9]，這也是對“純文學(xué)”的一種鮮明反抗。

“怪物”這一表象不僅可以用以形容當(dāng)時日本SF在日本文學(xué)界的處境，同時也出現(xiàn)在《日本阿帕奇族》的文本中，成為阿帕奇族身份的關(guān)鍵詞。在“怪物”表象之下，不僅掩藏了他們毀滅人類的決心，還在文本層面成為消解嚴(yán)肅對話的方式。

二、“怪物”的“表演”——對嚴(yán)肅對話的消解

20世紀(jì)五六十年代，美國對日本的占領(lǐng)雖已結(jié)束，但其流行文化，如電影、雜志等，依然滲透進(jìn)日本社會，印第安人“阿帕奇族”——這一在巴特·蘭卡斯特主演的美國電影中成名的北美印第安部落——作為一個文化娛樂符號進(jìn)入日本文化領(lǐng)域。大眾雜志、兒童漫畫、西部電影的流行使阿帕奇族成為一個充滿異域風(fēng)情且隱含對立結(jié)構(gòu)的文化符號。在日本流行過程中，這一符號與當(dāng)時朝鮮戰(zhàn)爭導(dǎo)致的鐵價上漲背景下偷盜廢棄兵工廠鐵屑的在日朝鮮人產(chǎn)生了交集。在日朝鮮人在廢棄兵工廠偷盜鐵屑時與警察發(fā)生沖突，甚至有組織、有戰(zhàn)術(shù)地攻擊警察。同時，由于他們的外國裔身份，當(dāng)時的新聞報道將他們類比為阿帕奇族。因此，阿帕奇族在當(dāng)時的語境中具有雙重含義：一是美國流行文化中的抗擊殖民者的印第安人形象；二是偷盜鐵屑的在日朝鮮人。

“這不正是西部故事片中如此親近的美國印第安人的英雄——阿帕奇族的風(fēng)格嗎？”[3]小說中，阿帕奇族第一次登場時，敘述者便提及了西部電影，并著重強調(diào)了“阿帕奇族的風(fēng)格”。阿帕奇族出場時，敘述者運用眾多漫畫、動畫中的經(jīng)典海盜形象符號進(jìn)行堆砌[10]。而在小說的重要場景——大酋長進(jìn)入國會的場景中，敘述者又提及大酋長的服飾，看似印第安人裝扮，實則由日常用品拼湊而成[3]。因此文本雖然指出他們是阿帕奇族，但又提示他們的印第安人形象不過是符號拼湊的表象，是對印第安人的“扮演”或“表演”。敘述者對西部電影或漫畫中“阿帕奇族的風(fēng)格”進(jìn)行著重強調(diào)，暗示阿帕奇族形象的表演性，這是值得注意的現(xiàn)象，其中隱含了敘述者的敘事策略。

結(jié)合小說出版時阿帕奇族文化符號被社會接受情況的分析，可以認(rèn)為《日本阿帕奇族》中偷盜鐵屑的底層人們采用的印第安人“阿帕奇族”形象是一種表演性的裝飾和偽裝。這種扮演的表象與當(dāng)時大眾媒體、新聞報道中的美國阿帕奇族形象保持一致。但在這種一致的表象下，流淌著一種阿帕奇族的“真實”。這種“真實”被表象所覆蓋，難以被“觀眾”察覺。

對于阿帕奇族的出現(xiàn)，店員所代表的普通民眾的反應(yīng)受到了當(dāng)時流行的美國西部劇的影響。如果說大眾是以娛樂的眼光來觀看和理解日本阿帕奇族的話，那么政府和左翼則是從荒誕的“怪物”角度來看待他們的。“‘怪事’‘怪物’這些稱呼，是他們還沒有對我們作出善惡敵我的判斷——不，是下不了判斷的證據(jù)。怪物就是打亂他們?nèi)粘Ｅ袛鄻?biāo)準(zhǔn)的超常識性存在。而且，一直打亂敵人的判斷標(biāo)準(zhǔn)，是對我們有利的事情?！盵3]對政府而言，阿帕奇族是難以被理解和認(rèn)知的對象，即怪物。而對左翼來說，這樣的阿帕奇族正是攻擊政府的利器?！白屗麄冏兂蛇@樣奇怪的怪物，是政府的責(zé)任，他們只不過是政府失敗的可憐犧牲者?！盵3]

如果大眾否認(rèn)阿帕奇族的嚴(yán)肅性，只能從他們身上獲取文化符號的娛樂性，那么政府和左翼則是將之“怪物”化，試圖將阿帕奇族排除在社會秩序和倫理之外。這是一種認(rèn)識層面的暴力，而隨后軍隊的出場則代表了一種身體層面的暴力。阿帕奇族擊敗軍隊逃離流放地，悄悄占領(lǐng)一個電視臺向全國電視觀眾發(fā)表聲明的場景，更是一場荒誕的“表演”。“（電視節(jié)目的）贊助商賣的商品有印第安人像商標(biāo)?！瓘难莶ナ业奈枧_下，阿帕奇族人一個接一個地上臺。有的家伙還向觀眾席揮手，大喊：‘我們是阿帕奇族……’然而觀眾卻哈哈大笑?！魑唬埌察o！我們是阿帕奇族！’……但是，笑得歇斯底里的人們，還以為這是玩笑的繼續(xù)，笑聲越來越高?！盵3]之后，日本阿帕奇族開始發(fā)表關(guān)于自己的嚴(yán)肅聲明，但是，“途中主語一會是‘俺們’，一會變成‘我們’，只能讓人姑且一聽”[3]。在舞臺上發(fā)生的這段插曲，既是一場阿帕奇族為了誤導(dǎo)觀眾的表演，也展現(xiàn)了一種兩者之間（表演者與觀眾）無效的對話。

借用語言學(xué)對話模型來說[10]，發(fā)話者（阿帕奇族）與聽眾（現(xiàn)場觀眾及電視觀眾）之間的信息（即阿帕奇族的真實情況）實際上無法有效傳遞。一方面，娛樂節(jié)目舞臺、以阿帕奇族為噱頭的廣告贊助商、印第安人裝扮，這三重信息折疊裝置阻礙了信息的傳遞。觀眾沉浸在由笑聲組成的狂歡中，失去了讀取深層信息的能力。另一方面，阿帕奇族的重要聲明在娛樂節(jié)目上播放，這在小說層面上形成了喜劇性和戲謔性，同時也暗示了傳達(dá)的無效性——觀眾本身對嚴(yán)肅議題的排斥，把任何真實都當(dāng)作謊言和娛樂。

阿帕奇族無法在流放地之外獲得其存在的正當(dāng)性，因此他們利用媒體與觀眾進(jìn)行對話并傳遞錯誤信息，這是他們在社會中存活的策略。同時，受話者們將阿帕奇族解讀為社會弱者的觀念是錯誤的，甚至是危險的。事實上，阿帕奇族在最后毀滅了人類，顯示出他們強大的力量。

不僅在文本內(nèi)部存在發(fā)話者與受話者之間的誤解，在日本阿帕奇族走出流放地與社會大眾、政府等交互的過程中，敘述者也一直沒有向讀者解釋阿帕奇族誤導(dǎo)大眾的真實意圖，導(dǎo)致讀者對阿帕奇族的最終目的知之甚少。小說中的觀眾與現(xiàn)實中的讀者形成了巧妙的呼應(yīng)。

這種發(fā)話者與受話者之間信息傳遞戲謔化背后的意義消解，以及對媒體價值的質(zhì)疑，生動地詮釋了信息傳遞的困難，暗示了這種敘事策略背后試圖傳達(dá)的嚴(yán)肅命題。在娛樂性中試圖進(jìn)行嚴(yán)肅命題言說的小松左京在談到創(chuàng)作初衷時表示：“通過創(chuàng)造阿帕奇這個角色，造成就算日本滅亡也會使人們大笑不止的效果是我的創(chuàng)作動機?！盵11]而這種所謂的“大笑”，正如高橋和巳對小松左京的評價：“我終于明白你旺盛的玩笑欲是什么意思了……是攻擊的煙幕彈啊?！盵12]

三、“怪物”表象下的冷戰(zhàn)時代與左翼革命

在談及小說的創(chuàng)作背景時，小松左京表示：“當(dāng)時主要在進(jìn)行圍繞戰(zhàn)爭的左翼活動。朝鮮戰(zhàn)爭于1950年6月爆發(fā)，1951年3月陷入膠著狀態(tài)。”[11]在小松左京參與左翼運動的青年時代，朝鮮戰(zhàn)爭是否會波及日本成為一個懸而未決的問題。同時，左翼運動的勃發(fā)也是反對日本卷入美國主導(dǎo)的冷戰(zhàn)格局的導(dǎo)火索。這部小說的創(chuàng)作背景、阿帕奇族的設(shè)定與日本左翼運動和冷戰(zhàn)時代息息相關(guān)。小說開始創(chuàng)作的1958年，《日美安全保障條約》的改定交涉啟動，這激發(fā)了大眾的憤慨。然而，安保條約最終還是被強制通過，即便后來岸信介內(nèi)閣被迫辭職，新安保條約依然成立。盡管違背了大多數(shù)國民的意愿，日本還是被卷入了冷戰(zhàn)的格局中。與時代背景相呼應(yīng)，小說中也有多處暗示安保運動的場景。如“民眾為了阻止參議院通過阿帕奇族三法案而掀起了大規(guī)模國民運動，甚至發(fā)展到了倒閣運動”[3]，這是對1960年安保運動的戲謔轉(zhuǎn)寫。

在《日本阿帕奇族》中，對日本政府軍隊的描寫常與美國符號共同出現(xiàn)。“我”進(jìn)入流放區(qū)前，流放區(qū)守衛(wèi)的過度武裝與美國提供的軍裝，暗示了日本被卷入冷戰(zhàn)中。針對阿帕奇族的軍事演習(xí)中，雖然日本飛機掛著日本國旗，卻裝備著美國武器。美國武器的出現(xiàn)意味著美國與日本在軍事上的緊密綁定，即小說中的日本政府已經(jīng)完全融入美國的全球軍事體系，成為美國在東亞的代理人。

作為美國遠(yuǎn)東軍事行動的協(xié)助者，小說中日本政府與美國形象有所重合。1966年3月28日的《產(chǎn)經(jīng)周刊》中，小松左京指出：“現(xiàn)在的美國仿佛當(dāng)時的軍國主義日本?！盵13]他將冷戰(zhàn)時代的美國比喻為軍國主義日本，也印證了《日本阿帕奇族》中將兩者形象重疊的創(chuàng)作意識。

小說中與阿帕奇族貿(mào)易并提供關(guān)鍵酸液（幫助阿帕奇族消化鐵屑）的朝鮮人是阿帕奇族的同盟。然而，朝鮮人進(jìn)入日本的背景與朝鮮戰(zhàn)爭和美蘇對立有關(guān)。在日朝鮮人作為日本阿帕奇族的原型，實際上也是美蘇對立引發(fā)的國家分裂和白色恐怖襲擊的受害者。另外，“阿帕奇這個名字本身也是從美國進(jìn)口的”，阿帕奇族這一表象本來就包含著“反美”的意味。后文中，蘇聯(lián)政府將日本阿帕奇族拉入自己的陣營，與美國的對立格局因此逐漸顯現(xiàn)。

在《日本阿帕奇族》中，得到美國支持的日本軍隊（包括原子彈、軍事設(shè)備的提供以及安保條約的修訂）與因朝鮮分裂而受害的在日朝鮮人、聲援阿帕奇族的蘇聯(lián)政府以及日本阿帕奇族之間爆發(fā)了大阿帕奇戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭意味著日本繼朝鮮之后成為美蘇對立的戰(zhàn)場。而阿帕奇族消滅日本軍隊、阻止安保條約成立的行為，象征著對當(dāng)時冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)突破的想象。同時，反抗美國將日本并入冷戰(zhàn)體系也是一種彌補歷史裂痕、防止歷史被遺忘的方式。美國把日本納入其冷戰(zhàn)體系，雖然促進(jìn)了日本戰(zhàn)后的經(jīng)濟復(fù)蘇，但反美與協(xié)助美國這兩種立場的劇烈變化也產(chǎn)生一種斷裂性的體驗。小說中阿帕奇族對美國主導(dǎo)的冷戰(zhàn)格局的反抗，既是對反美歷史記憶的回溯，也是對軍國主義日本的再次批判，使日本的戰(zhàn)爭記憶得以被再次提起，而歷史的斷裂也在小說的想象中得以修復(fù)。

這部小說也是作者對自己學(xué)生時代左翼運動經(jīng)歷的一種“總結(jié)”。他在《日本阿帕奇族》1964年初版發(fā)行的“作者的話”中提道：“（阿帕奇族）可能是我的胡亂青春期能量的變形?！盵14]因此，考察小松左京青春時代參與學(xué)生運動的經(jīng)歷，成為理解阿帕奇族指代對象的途徑。在他與鶴見俊輔談及自己的文學(xué)與學(xué)生運動的關(guān)系時，鶴見俊輔認(rèn)為小松左京“選擇左京這個名字，還是因為有某種學(xué)生運動的記憶吧”[15]。小松左京深受學(xué)生運動的影響，這段時期的經(jīng)歷也深深烙印在他的文學(xué)作品中，使他的文學(xué)帶有一種“左翼”的氣質(zhì)。但學(xué)生左翼組織內(nèi)部的分裂使小松左京身心俱疲，這一經(jīng)歷反映在他私小說風(fēng)格濃厚的短篇《背叛》中。進(jìn)入京都大學(xué)后，他與高橋和巳等人創(chuàng)辦雜志，一直堅持進(jìn)行純文學(xué)創(chuàng)作?？梢哉f，他的學(xué)生運動與純文學(xué)創(chuàng)作是同時進(jìn)行的。但大學(xué)畢業(yè)時，他卻燒掉了8000張草稿，并回憶道：“今后，即便繼續(xù)寫作，也絕對不會自我告白?！盵16]他決定拋棄以前的私小說式的自我告白，為后來轉(zhuǎn)向日本SF奠定了基礎(chǔ)。

在《日本阿帕奇族》中，阿帕奇族展現(xiàn)了極限狀態(tài)下人的異變——從人類向食鐵人（即阿帕奇族）的轉(zhuǎn)變，同時也映射了“我”從人類向“怪物”的身份變化。小說文體從紀(jì)實性極強的純文學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)閼蛑o、奇幻風(fēng)格，體現(xiàn)了小松左京文學(xué)創(chuàng)作方向的變化。小說中“我”的異變，映射了小松左京從純文學(xué)創(chuàng)作者向當(dāng)時尚處初級階段的日本SF創(chuàng)作者的轉(zhuǎn)型過程?？梢哉f，《日本阿帕奇族》中的“我”烙印著小松左京本人參加學(xué)生運動的影子，而革命失敗的山田或許影射了學(xué)生運動失敗后抑郁而終的好友高橋和巳。

小說中，“我”與山田的互動是促成“我”成為阿帕奇族的重要原因。政治犯山田逃出流放地的暴力行動失敗后，“我”失去了領(lǐng)導(dǎo)者，但加入阿帕奇族后，不僅成功逃出流放地，還在大酋長的帶領(lǐng)下暴力推翻了日本政府，消滅了軍隊，建立了大阿帕奇國。這個“我”、山田、阿帕奇族的三角形關(guān)系，影射了小松左京青春時代參加學(xué)生運動的個人經(jīng)歷，而山田的死亡與阿帕奇族的暴力革命，則蘊含著對日本左翼革命主體從青年學(xué)生轉(zhuǎn)變?yōu)榈讓悠矫竦拇竽懺O(shè)想。

四、結(jié)語

《日本阿帕奇族》廣泛吸收了同時代大眾文化中的阿帕奇族形象的特點，結(jié)合當(dāng)時社會新聞中偷盜鐵屑的邊緣人形象，塑造出具有多重意指的“怪物”——日本阿帕奇族。這一形象既包含了對日本社會底層人物自下而上進(jìn)行暴力革命的政治想象，又借用了與美國殖民者對抗的印第安“阿帕奇族”的文化含義，與小說中嵌套的反抗美國為首的冷戰(zhàn)體系的左翼運動相呼應(yīng)，同時也與安保運動相契合?？傮w上，這部小說的主人公——阿帕奇族的形象塑造，以“怪物”為表象，隱含了嚴(yán)肅的政治話題，具有強烈的戲劇性和現(xiàn)實張力。

正如小說中阿帕奇族掃清人類建立“怪物”的國家——大阿帕奇國一樣，日本SF在經(jīng)歷了20世紀(jì)五六十年代的開拓期后，經(jīng)過科幻作家們的努力，終于在1973年小松左京的科幻小說《日本沉沒》發(fā)表后，成為日本當(dāng)代大眾文學(xué)中最有影響力的形式之一。自20世紀(jì)70年代以來，“科幻感”通過電影、漫畫、動漫、游戲等滲透到普通大眾中，現(xiàn)已成為不可或缺的一部分。即使在純文學(xué)界，融入科幻思想的作品也在迅速增加，科幻作品獲得芥川獎提名的情況也并不罕見?！肮治铩苯K于逐漸與主流相融。

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[5] 小松左京，開高健.群衆(zhòng)の中の孤獨[M]//午後の愉しみ 開高健対談集.東京：文蕓春秋，1974.

[6] 小松左京.まえがき[M]//SF魂.東京：新潮社，2006.

[7] 巽孝之.無國籍SFの消息：第一世代のヴィジョン[J].SFマガジン，2011（11）.

[8] 安部公房.SF、この名づけがたきもの[M]//安部公房全集.東京：新潮社，2007.

[9] 小松左京.小松左京全集完全版1[M].東京：城西國際大學(xué)出版會，2006.

[10] 魯承發(fā).“所謂”句中的話語角色[J].中國語文，2023（4）.

[11] 小松左京.小松左京全集完全版50[M].東京：城西國際大學(xué)出版會，2018.

[12] 小松左京.內(nèi)部の友とその死[M]//高橋和巳の青春とその時代.東京：構(gòu)想社，1978.

[13] 小松左京.バラ色の悲しい歴史[J].週刊サンケイ，1966（13）.

[14] 小松左京.著者の言葉[M]//日本アパッチ族.東京：光文社，1963.

[15] 鶴見俊輔.語りつぐ戦後史-29-なぜSFを書くか（対談）[J].思想の科學(xué)，1969（5）.

[16] 小松左京.私の戦後のために[M]//続新戦後派.東京：毎日新聞社，1969.

（責(zé)任編輯" 余" "柳）