［摘"要］舞蹈是社會(huì)藝術(shù)的一種，社會(huì)的不斷進(jìn)步與轉(zhuǎn)型促使人們對舞蹈的角度與觀念發(fā)生改變，現(xiàn)代藝術(shù)趨于“精英化”使得普通人對其望塵莫及。本文以杰羅姆·貝爾的當(dāng)代舞蹈劇場《精彩必將繼續(xù)》《盛會(huì)》和宋欣欣的素人舞蹈劇場《悠悠視界》為例探索當(dāng)代藝術(shù)的自然回歸。一方面，這兩部作品打破了我們對舞蹈“美”的固有認(rèn)知，文化價(jià)值觀的變化使舞蹈及藝術(shù)的發(fā)展趨勢產(chǎn)生了思維層面的波動(dòng)；另一方面，舞蹈是屬于大眾的，它不專屬于精英群體，舞蹈是去完成自己想表達(dá)的身體動(dòng)作，是去愛、去享受自己的人生。

［關(guān)鍵詞］大眾文化；舞蹈；當(dāng)代舞蹈劇場；大眾化

［中圖分類號］J733

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）02-0148-03

一、什么是大眾文化

在日常生活中，我們經(jīng)常聽到的“大眾文化”是基于大多數(shù)人能接受的、合乎人民群眾心理的、涉及物質(zhì)乃至精神生活的方方面面的。簡單來講，大眾文化是為普通民眾帶來休閑娛樂的生活文化，而在理論知識層面卻別有一番風(fēng)味。

（一）大眾文化與精英文化

在學(xué)術(shù)界對于“大眾文化”的學(xué)術(shù)實(shí)踐與學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)最先出現(xiàn)在英國，并且在理論傳播過程中形成于英國、美國、澳大利亞這三個(gè)國家，所以大眾文化對應(yīng)了兩個(gè)英文概念——“Mass"Culture”（大眾文化）和“Popular"Culture”（流行文化）。這兩種英文概念分別聯(lián)系著兩種不同的思路。這里我們更偏向以伯明翰學(xué)派為主的“Popular"Culture”。Popular本義是大眾的，而此下的伯明翰學(xué)派更加強(qiáng)調(diào)將自己視作大眾的一員，深入到大眾的生活方式去發(fā)掘被利維斯主義的精英主義者所忽視的活力和創(chuàng)造力。精英文化以“少”為核心觀念，其從大眾文化衍生而來，強(qiáng)調(diào)少數(shù)人的文化；它的主體為精英，由其創(chuàng)作表現(xiàn)的文化通常具有經(jīng)典性、獨(dú)特性，甚至獨(dú)占性。對于藝術(shù)界而言，大眾文化與精英文化一直存在共通性，有人認(rèn)為不斷發(fā)展的“大眾文化”是對歷經(jīng)幾十年乃至上百年的磨煉打磨的程式化審美藝術(shù)的“褻瀆”。而筆者認(rèn)為“大眾文化”與“精英文化”只不過是文化的兩條賽道與路徑，兩者沒有沖突點(diǎn)，甚至可以說“大眾文化”是我們本體文化的自然回歸。

（二）舞蹈“精英化”的深思

以舞蹈領(lǐng)域?yàn)榍腥朦c(diǎn)來探索當(dāng)代藝術(shù)的“大眾化”，王玫教授的《天鵝湖記》是對于古典芭蕾《天鵝湖》的經(jīng)典再創(chuàng)，借用經(jīng)典作品以及其中的“天鵝”形象表達(dá)出當(dāng)下舞蹈人的處境與感受。在舞蹈的小眾文化里仿佛只有“精英”這唯一的出路，如參加桃李杯比賽、頂尖舞者的選拔、荷花杯比賽等，仿佛都在訴說“你只能最好、你必須第一”“你要站在中間的位置”。在精英文化的籠罩中，“幸運(yùn)的是，我們也在這個(gè)湖里，不幸的是，我們不是天鵝”。

王玫老師的《天鵝湖記》是以舞蹈比賽為主線的戲劇式結(jié)構(gòu)，揭示舞蹈在追求“極致美”的當(dāng)下，使得很多在追逐舞蹈夢想的我們心靈上出現(xiàn)了奢望與破碎的社會(huì)現(xiàn)象，所以王玫老師以犀利的眼光批判舞蹈藝術(shù)過于精英化的趨向［7］。反觀此作品，我們不妨把它看作是“大眾文化”的回歸預(yù)示，我們也是自己生命之湖的“天鵝”。

二、本我回歸的當(dāng)代舞蹈劇場

弗洛伊德曾提出“本我、自我、超我”的心理結(jié)構(gòu)理論，用于解釋意識和潛意識的相互關(guān)系。而這里引用的“本我”來代表人類最原始欲望與本能，追求滿足與快樂的享受。用“回歸”這一詞是由于舞蹈追溯其源頭，本是功利性驅(qū)使其而舞，有著模仿論、表情論等相關(guān)起源理論。在這些理論當(dāng)中都可看到對于本能欲望的追求，而當(dāng)下的舞蹈劇場大眾化發(fā)展無疑是對于內(nèi)在情感、自然身體、自然想法的回歸，不再執(zhí)著于程式化身體的追求與挖掘。對此筆者以中外兩個(gè)角度，通過杰羅姆·貝爾的舞蹈劇場與宋欣欣的素人舞蹈劇場為依據(jù)探索舞蹈藝術(shù)大眾化的自然回歸。

（一）杰羅姆·貝爾的當(dāng)代舞蹈劇場

杰羅姆·貝爾（Jerome"Bel）在法國的“非舞蹈運(yùn)動(dòng)”當(dāng)中脫穎而出，被人們稱為歐洲“觀念舞蹈”潮流的主將之一。貝爾曾這樣表達(dá)過自己的身份：“我是一名劇場導(dǎo)演，我創(chuàng)作的是關(guān)于舞蹈的劇場作品［1］?！彼乃囆g(shù)觀念與實(shí)驗(yàn)劇場受到了默斯·坎寧漢（Merce"Cunningham）以及皮娜·鮑希（Pina"Bausch）等人的影響，而這兩位最大的特點(diǎn)在于他們都是在后現(xiàn)代思潮影響下的新先鋒派舞蹈代表人物。坎寧漢作為機(jī)遇編舞法的創(chuàng)始人，能夠?qū)τ谶@種偶然拼貼式的編舞方法進(jìn)行動(dòng)作結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重構(gòu)，同時(shí)從思維上再創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)認(rèn)識影響了貝爾的動(dòng)作元素及思維邏輯的構(gòu)建框架；皮娜·鮑希最經(jīng)典的話語是“我跳舞因?yàn)槲冶瘋?。舞、舞?dòng)、舞蹈，本就是一種宣泄情感的生活現(xiàn)象和藝術(shù)種類，由宣泄情感而引起“達(dá)意”。皮娜所說的話追溯其根源就是“情”；同時(shí)，皮娜的舞蹈劇場打破了再現(xiàn)模擬的局限性，這兩方面給予了貝爾一種情感表達(dá)和打破再現(xiàn)的模式方法。于此，舞蹈劇場中的“殘障劇場”應(yīng)運(yùn)而生，這是當(dāng)代具有先鋒意識、包容精神、實(shí)驗(yàn)價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造力場所。這個(gè)場所常常以人們?nèi)粘Ｉ钏床灰姷姆悄Ｊ交眢w甚至殘障身體為載體和物質(zhì)材料，是“純”身體的表達(dá)，打破表演者和觀眾的“第四面墻”，是對執(zhí)著追求唯美職業(yè)舞者的反叛，是對傳統(tǒng)性的舞種分類的顛覆，模糊專業(yè)與非專業(yè)的邊界，突破成功與失敗的界限［5］，更是對現(xiàn)實(shí)的一種社會(huì)責(zé)任心的張力表達(dá)，喚醒大眾對邊緣人物的正視包容。對此，我們可以以其劇場中的三個(gè)作品為引線進(jìn)行探索。

《精彩必將繼續(xù)》是貝爾創(chuàng)作的最具有突破性的作品之一，舞蹈里來自生活中形形色色的人，如專業(yè)舞者、非專業(yè)舞者、殘障人士等，是貝爾本人別樣舞蹈之路的開端。靈感來源于英國皇后樂隊(duì)的同名歌曲《The"Show"Must"Go"On》其主唱佛萊迪·摩克瑞（Freddie"Mercury）在生命的最后時(shí)刻傾注一切所寫的歌，貫穿著摩克瑞對生命的解讀、面對死亡的坦誠，以及對人生精彩的譜寫，“我的生命雖終止，人生精彩卻散發(fā)光熱”。舞蹈《精彩必將繼續(xù)》在此基礎(chǔ)上，采用30年來風(fēng)靡世界的勁歌熱舞，訴說生活中不同人群的不同人生和不同精彩，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)舞蹈觀念的固有認(rèn)知。這是人生精彩的譜寫，亦是觀念舞蹈的打破，并拉開了大眾藝術(shù)的序幕。

《精彩必將繼續(xù)》的開始會(huì)給我們一種約翰·米爾頓·凱奇（John"Milton"Cage）著名的《4分33秒》的既視感，仿佛是又一次顛覆認(rèn)知的行為藝術(shù)?！?分33秒》在舞臺(tái)上打開鋼琴后，凱奇隨著時(shí)間“嘀嗒嘀嗒”聲中一動(dòng)不動(dòng)地靜坐了4分33秒，為了告訴觀眾萬事萬物皆可音樂，重要的不是演奏而是聆聽。有此既視感是因?yàn)殚_場舞臺(tái)只有一位DJ一首一首地播放著音樂，連續(xù)播放兩首音樂舞臺(tái)空無一人，觀眾難免有所不解，也就是從此處著手打破結(jié)構(gòu)，這是第一層的編舞結(jié)構(gòu)打破。第三首《Come"Together》響起到高潮時(shí)，不同背景、不同服裝、不同身材的人們蜂擁而上。表演者所穿服裝不同于往常的整齊一律，他們身著生活中簡簡單單的衣服，仿佛舞臺(tái)就是生活，有著慵懶隨意的視覺體驗(yàn)，這是第二層的編舞結(jié)構(gòu)打破。整場舞蹈表演下來我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其與我們傳統(tǒng)理解的舞蹈結(jié)構(gòu)不同，沒有按照戲劇性結(jié)構(gòu)敘述故事，也沒有按照心理式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)內(nèi)心思想，更沒有按照交響式結(jié)構(gòu)隨著音樂和聲而舞，只是肉體的舞動(dòng)，舞動(dòng)他們一生的印記，這些印記記錄了歲月的侵蝕，這是第三層的編舞結(jié)構(gòu)打破。除此之外，在舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)與配合中進(jìn)行了結(jié)構(gòu)的突破，沒有以往的道具、幕布、變換燈光，只是在空曠的舞臺(tái)上有著最簡單的光線，把人的關(guān)注點(diǎn)強(qiáng)制性地拉回舞蹈本體上來，這是舞美結(jié)構(gòu)的打破。

我國第七屆“北京·南鑼鼓巷戲劇節(jié)”引進(jìn)并推出作品《精彩必將繼續(xù)》在國內(nèi)招募演員［1］。演員里面有相貌平凡的各色人，如佝僂背卻格外活躍的大爺、坐輪椅卻積極向上的大媽、不易分辨性別的青年。即使身體動(dòng)作松散，但每個(gè)人都認(rèn)真專注，格外投入地扭動(dòng)著身體。尤其是輪椅上的大媽，在聽到節(jié)奏感強(qiáng)的音樂時(shí)便按捺不住自己內(nèi)心的愉悅，劇烈前后傾倒著上身，轉(zhuǎn)動(dòng)輪椅前進(jìn)、后退、轉(zhuǎn)圈，強(qiáng)烈地表達(dá)激情。這是慣性劇場的一次“冒犯”。這些結(jié)構(gòu)與劇場慣性的打破為包容性劇場的發(fā)展開辟了道路。

與其說《精彩必將繼續(xù)》是一個(gè)行為藝術(shù)，不如把它看作生活的切割面。對于貝爾而言，是觀眾與演員的一個(gè)“鏡子效應(yīng)”，通過經(jīng)典懷舊的歌曲喚起觀眾與舞者的共同記憶，在情感上達(dá)成一種共鳴。不光是舞臺(tái)的歌曲，更是舞臺(tái)上的“我們”，每個(gè)身體動(dòng)作背后的內(nèi)容和人生經(jīng)歷令我們?yōu)橹畡?dòng)容，互為人生映射。就如作品中有許多擁抱時(shí)刻一樣，擁抱突破了社會(huì)中束縛著我們內(nèi)心的條條框框，讓我們進(jìn)行一次次真誠純粹的相遇與交際。從被迫接受到主動(dòng)認(rèn)可，貝爾的殘障劇場打破觀眾與演員的“第四面墻”，是一個(gè)包容性社會(huì)探索的嶄新的開始。

貝爾另外一部作品《盛會(huì)》（GALA）是貝爾團(tuán)隊(duì)于2015年創(chuàng)作的舞蹈劇場作品，該作品自首演以來，先后在各個(gè)國家上演。如果說《精彩必將繼續(xù)》《殘障人士劇場》對舞蹈大眾化進(jìn)行的是隱性探索，是一種旁敲側(cè)擊的話，《盛會(huì)》就是公開性地用舞蹈來探討社會(huì)的包容性以及藝術(shù)的大眾化發(fā)展。

在《盛會(huì)》的舞臺(tái)上，貝爾一如既往采用非固定標(biāo)準(zhǔn)的身體，20位演員的身份更加多元化，其中有專業(yè)舞者、青少年、中年人、藝術(shù)體操者、殘障人士。作品整體呈現(xiàn)出溫情、皎潔、多彩的氛圍，由芭蕾、大跳、華爾茲、即興、邁克爾·杰克遜、謝幕、集體舞七部分組成，表演者按照貝爾的這些命題指令進(jìn)行表演?？此剖且?guī)則的遵守，事實(shí)上其參差不齊的舞動(dòng)是身體生命的繽紛呈現(xiàn)，借此訴說每個(gè)人的生命都是值得去贊美的，無所謂你是來自什么領(lǐng)域、無所謂你的身體有哪些特征、無所謂你的面貌年輕亦或衰老。在這個(gè)舞臺(tái)上允許所有事情的發(fā)生：有輪椅舞者的隨風(fēng)而動(dòng)、有小孩子在舞臺(tái)上的肆意打滾、有中年男子穿著小芭蕾裙。這打破了既定規(guī)則，產(chǎn)生多種可能性。每個(gè)人的身體之下都是最真實(shí)的自己，模糊了成功與失敗的邊界，也模糊了非專業(yè)和專業(yè)的界限。

（二）宋欣欣的素人舞蹈劇場

2021年，宋欣欣作為導(dǎo)演的素人舞蹈劇場《悠悠視界》在上海國際舞蹈中心劇場進(jìn)行首演，所謂“素人”是沒有接受過專業(yè)舞蹈訓(xùn)練、過分修飾加工、細(xì)致打磨的“舞者”。王玫老師曾說過：“美不止一個(gè)樣子，舞蹈里的人味兒比舞蹈重要?！痹谕趺道蠋煹膯l(fā)之下，宋欣欣發(fā)出疑問——舞蹈為什么要做一些華而不實(shí)的動(dòng)作呢？這也是宋欣欣在“跳出”舞蹈后回看舞蹈所產(chǎn)生的思考。

《悠悠視界》的劇場表演里雖然沒有悠悠的身影，但卻是在其啟發(fā)之下完成的。2020年，上海國際舞蹈中心劇場制作了一檔線上舞蹈教育節(jié)目，在此節(jié)目中小男孩悠悠的回課視頻引發(fā)關(guān)注，視頻里悠悠在滿是自己涂鴉的背景之下，以足夠自然松弛的身體表達(dá)著自己的情感。

舞蹈語言也是肢體語言，舞蹈是用肢體表達(dá)情感，而肢體可以釋放人們儲(chǔ)存已久的壓力，這也是宋欣欣采用形形色色的人進(jìn)入到舞蹈劇場的原因。對素人而言，舞蹈是生活的出口、是他們的游樂場、是他們生活的一部分，而對專業(yè)者而言，舞蹈是生命、是事業(yè)、是生活的全部，所以也會(huì)導(dǎo)致不同人的出發(fā)點(diǎn)不同，這些“舞者”來自不同處境、不同目的、不同契機(jī)，而都?xì)w于“自然”。

在《悠悠視界》中采用了13位“舞者”，不同于專業(yè)舞者的上臺(tái)演出，因?yàn)閷I(yè)舞者更在于臺(tái)上的“演”。演別人的人生、演別人的經(jīng)歷、演社會(huì)的現(xiàn)象，唯獨(dú)演的不是自己；而素人舞者更在于臺(tái)上的“演出”，他們不扮演任何人，演出的是自己。這也是素人舞蹈劇場的意義所在，他們的肢體語言是由本體經(jīng)歷所塑造的。如果導(dǎo)演將他們塑造成導(dǎo)演眼中的樣子，從此刻開始導(dǎo)演便成了中心，主角便不是素人舞者自己。所以每一段都是導(dǎo)演與素人舞者進(jìn)行大量溝通后形成獨(dú)屬于他們的中心化。

其中，對蔣夢瑩和吳佳婧等人來說，舞蹈是她們生活的暫停鍵與調(diào)味品。蔣夢瑩在科研壓力之下想用跳舞帶走自己崩潰的情緒，所以宋欣欣老師給她編了一段只有呼吸的舞蹈，蔣夢瑩閉上眼睛在舞臺(tái)上通過呼吸放松肢體擁抱自然，仿佛進(jìn)入了“新的世界”。吳佳婧接觸舞蹈是因?yàn)樗娜松隽艘恍┳児?，她的工作不順利，媽媽也患有很?yán)重的病，她需要一塊所屬地。在她排練的一個(gè)月里，她的媽媽不幸離世，所以在她的舞蹈中采用了一張等肩寬的白紙，其身體在白紙上不斷地褶皺展平，在筆者看來，這張白紙一面是吳佳婧對母親思念的寄托，另一面是生活中不斷被蹂躪又自我救贖，站在白紙之上與媽媽生前影像進(jìn)行時(shí)空交流，并通過此舞告慰“遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)”的母親，讓母親知道“我猶如紙上流動(dòng)一般活成一個(gè)流動(dòng)的自己”。

有人說這部作品滲入了行為藝術(shù)，其實(shí)不然，舞蹈也是一種行為，皮娜從1978年的《穆勒咖啡屋》到2008年的《交際場》等舞蹈劇場都已經(jīng)有了行為的存在。隨著當(dāng)代藝術(shù)無邊界、無國界的發(fā)展，大眾文化不斷地回歸，舞蹈邊界的分割線已被模糊化，所以并不是行為藝術(shù)造就了大眾化，而是藝術(shù)成就了大眾化。

結(jié)"語

藝術(shù)不是競技，它是有溫度的，一幅畫、一首歌、一支舞都是一個(gè)載體，都承載著作畫人、歌唱者、舞蹈者的人生經(jīng)歷，它的溫度是人賦予的。它的溫度可以是精英化的經(jīng)典之作，也可以是大眾化的人生譜寫，而所謂的大眾文化也是我們把視線從被衍生出來的精英文化的本我回歸，只是我們的忽視而不是“新”文化的出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］卿青.杰羅姆·貝爾為舞蹈帶來了什么？［J］.舞蹈，2020（5）：44-46.

［2］于靜.當(dāng)殘障人士起舞，觀眾為什么會(huì)不安？［J］.北青藝評"2021"

［3］身體美學(xué)與殘障劇場——杰羅姆·貝爾［Z］.身身不息微信公眾號（2021-05-20）.

［4］社會(huì)需要接納我們本來不完美的樣子|法國舞蹈大師杰羅姆·貝爾專訪［Z］.身身不息微信公眾號（2021-07-28）.

［5］張?jiān)?夢破而不滅，刻骨又銘心——淺析王玫《天鵝湖記》［J］.藝術(shù)科技，2017，30（6）：181.

（責(zé)任編輯：李"瑤）