［摘"要］自從阿倫·福特的音級集合理論傳入中國后，該理論在研究和創(chuàng)作上的應(yīng)用較為廣泛，隨之產(chǎn)生了關(guān)于音級集合理論作為一種分析方法應(yīng)如何應(yīng)用在作品分析中的討論。本文運用音級集合理論分析兩個新維也納樂派早期自由無調(diào)性作品——韋伯恩《五樂章弦樂四重奏》Op.5第二樂章、貝爾格《四首歌曲》Op.2第二首，闡述音級集合的結(jié)構(gòu)功能。

［關(guān)鍵詞］音級集合；結(jié)構(gòu)功能；《五樂章弦樂四重奏》；《四首歌曲》

［中圖分類號］J614.3

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）02-0127-03

阿倫·福特（Allen"Forte）的音級集合理論在20世紀70年代末80年代初引入我國，如今，在實踐和理論上都有了較明顯的發(fā)展，同時也產(chǎn)生了一定的爭議。有部分學者認為：“在音樂分析中存在著過分放大申克分析理論和阿倫·福特的音級集合分析理論，即過度重視音高層面而忽視了音樂各要素間的整體性”；還有部分學者認為：“文章中提到當前對于音級集合理論研究主要停留在音高層面，對于音級集合對作品整體結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)功能方面缺少關(guān)聯(lián)?！?/p>

上述學者對于音級集合的討論引發(fā)了筆者的思考：運用音級集合理論分析音高材料時，是否能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂分析方法中材料所具備的結(jié)構(gòu)功能以及如何體現(xiàn)？因此，筆者選用早期新維也納樂派作曲家安東·韋伯恩（Anton"Weben）和阿爾班·貝爾格（Alban"Berg）的兩個作品（韋伯恩《五樂章弦樂四重奏》Op.5第二樂章、貝爾格《四首歌曲》Op.2第二首），運用音級集合理論進行分析，試圖在兩個作品的音級集合分析中找出集合之間產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)功能。

一、韋伯恩《五樂章弦樂四重奏》Op.5第二樂章

（一）段落和結(jié)構(gòu)

無調(diào)性音樂的樂句劃分方式顯然與調(diào)性音樂的劃分方式不同，長音、休止符、織體因素、主題因素及樂器因素等都可能成為劃分的依據(jù)。通過對《五樂章弦樂四重奏》Op.5第二樂章的聆聽和讀譜，這個樂章可以被有的邏輯分成三個部分，分別是第1—4小節(jié)、5—10小節(jié)和11—13小節(jié)。理由是，第1—4小節(jié)整體音區(qū)在中低音區(qū)，而第五小節(jié)開始音區(qū)整體移高，同時所占的音域與前四小節(jié)構(gòu)成鮮明對比。此外第4小節(jié)出現(xiàn)了“rit.”漸慢符號，同時中提琴和大提琴以撥奏（Pizz.）的方式將前后音樂隔斷，因此可以作為第一部分與第二部分分隔的依據(jù)；第10小節(jié)處四聲部都以休止符的方式隔開第二部分和第三部分。此外，從織體層面上看，第7—10小節(jié)以對位化織體為主，而第10小節(jié)后半部分的休止符后織體變?yōu)橹髡{(diào)織體，因此可以作為第二部分和第三部分分隔的依據(jù)。

（二）音級集合分析

根據(jù)上述的段落與結(jié)構(gòu)的劃分結(jié)果，筆者將各個部分的旋律與和聲提煉成減縮譜，進行單獨的音高關(guān)系的分析。

譜例1：第1—4小節(jié)減縮譜

[XCX50.TIF]

譜例1展示了第一部分的旋律與和聲的音級集合分析?？v向上看，該部分中既有四音集合（0147）的和聲，也有三音集合（026）的和聲。值得注意的是，最后一個四音和弦的集合為（0145），同時也可看作兩個（014）集合的母集。橫向上看，旋律由彼此互不相同的三音集合（025）（014）（015）（012）組成，第4小節(jié)的和聲縮譜中可以看作由對位化手法產(chǎn)生的三音集合（012）。分析到此時，所有的集合類似表面上似乎沒有產(chǎn)生明顯的相關(guān)性，但是當我們仔細觀察第1小節(jié)的橫向與縱向產(chǎn)生的七音集合（0135679）時可以發(fā)現(xiàn)，后面出現(xiàn)的所有三音集合和四音集合都為該七音集合的子集。

在分析第二部分的縱向織體音響時，可以將第二部分細分為兩個更小的部分，分別為第6—7小節(jié)和8—9小節(jié)兩個小部分。第一小部分為柱式和聲的織體，由一個四音集合（0167）和兩個三音集合（015）（048）所構(gòu)成，此外，這些和弦從橫向邏輯上形成了以（048）為軸心的橫向軸心對稱。第二小部分為對位式織體，第二小提琴中提琴作為簡單模仿聲部，分別產(chǎn)生了三音集合（012）和四音集合（0124）。從旋律減縮譜中可看出，旋律主要由三音集合（013）（015）（016）（026）構(gòu)成。此外，第6小節(jié)出現(xiàn)的是五音集合（01246），第7小節(jié)重疊的兩個三音集合（013）可看作四音集合（0124），第9小節(jié)為四音集合（0126），同時作為對位織體的中提琴聲部為（0124），因此我們可以得出，四音集合（0124）和（0126）為五音集合（01246）的子集。

（三）音級集合的結(jié)構(gòu)功能

在調(diào)性音樂中，作曲家通過橫向材料和縱向的功能性和聲展現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的功能意義。那么，自由十二音的無調(diào)性音樂是否能通過音級集合的運動產(chǎn)生結(jié)構(gòu)的功能意義？為了進一步了解音級集合的運動所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)功能，筆者將上述集合分析的結(jié)果有選擇地放入結(jié)構(gòu)的三個部分中進行展示，試圖找到音級集合的結(jié)構(gòu)功能。

將文章所述的橫向和縱向集合整合進三個部分的表格當中，如表1所示。我們先觀察第一部分和第三部分的縱向集合可以發(fā)現(xiàn)，兩個部分都是以四音集合（0147）作為開始，且該集合在整個作品中僅出現(xiàn)在這兩處，因此該集合的運用與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的再現(xiàn)功能有相似之處。再觀察第二部分的縱向集合，上文已經(jīng)闡述了第二部分的第一小部分產(chǎn)生了以（048）為軸心的橫向軸心對稱，觀察發(fā)現(xiàn)，該部分所使用的集合類型與第一部分產(chǎn)生了對比功能。

接下來觀察橫向集合，首先，第一部分和第三部分均由（025）（015）和（012）集合構(gòu)成，并且呈現(xiàn)出順序逆行，因此我們可以認為從橫向上具備變化再現(xiàn)功能。其次，第二部分出現(xiàn)了第一部分出現(xiàn)過的集合類型（015），兩集合為倒影等同，指數(shù)為T9I，因此我們可以認為兩集合形成了展開功能。進一步觀察第二部分中的集合（013），將其音程含量與第一部分進行比較，發(fā)現(xiàn)該三音集合具有對比功能以及含量相似的展開功能。

二、貝爾格《四首歌曲》Op.2第二首

（一）段落和結(jié)構(gòu)

貝爾格《四首歌曲》Op.2第二首，作為藝術(shù)歌曲，音樂的結(jié)構(gòu)與歌詞結(jié)構(gòu)有著重要的相互關(guān)聯(lián)性。該作品的歌詞分為兩個部分，觀察作品可發(fā)現(xiàn)，在歌詞第一部分結(jié)束的位置產(chǎn)生音樂的斷分感，第二部分從表面上看近乎一氣呵成。

經(jīng)過聆聽和閱讀原譜，在第4小節(jié)聲樂結(jié)束部分，鋼琴織體產(chǎn)生較大改動，并于第5小節(jié)處進行了速度的變化“TempoII”，因此第1—4小節(jié)可以作為第一部分；直到聲樂部分再次出現(xiàn)的第9小節(jié)前為間奏部分（第5—8小節(jié)）；第13—14小節(jié)出現(xiàn)漸慢（rit.）和漸弱（dimin.）符號，且于第15小節(jié)又一次出現(xiàn)速度變化“atempo（I）”，此處第二部分可分為第9—14小節(jié)，第三部分為第15—18小節(jié)。

（二）橫向音級集合分析

由于該作品的聲樂與鋼琴部分都有旋律性稱述的意義，因此對該作品的分析筆者將橫向與縱向暫時分開討論，以減縮譜的方式呈現(xiàn)在譜例2、譜例3及譜例4當中。

譜例2：第1—4小節(jié)減縮譜

譜例3：第8—13小節(jié)減縮譜

譜例4：第13—18小節(jié)減縮譜

第一部分首次呈現(xiàn)聲樂聲部的四個三音集合（014）（024）（015）和（012），以及鋼琴聲部最高音聲部的六音集合（012347）。

第二部分的橫向音級集合，聲樂聲部的五音集合（01347）是第一部分六音集合的子集。明顯可見的是聲樂聲部與鋼琴聲部進行了音高級的互換，此手法與縱向可動對位的方式是一致的，緊接著聲樂聲部強調(diào)了五音集合，鋼琴聲部則包括了聲樂聲部的五音集合以及第一部分出現(xiàn)過的所有三音集合。

第三部分應(yīng)為第15小節(jié)，而通過觀察第13—18小節(jié)的音級集合可發(fā)現(xiàn)，從第13小節(jié)開始，聲樂部分出現(xiàn)的三音集合及其出現(xiàn)順序都與譜例3中的聲樂部分完全相同，而鋼琴聲部則用三音集合（012）與之相對，直到第15小節(jié)才出現(xiàn)譜例2中的鋼琴聲部六音集合。

（三）縱向音級集合分析

按照前文所述的結(jié)構(gòu)劃分，筆者將每一部分的縱向音級集合類型以譜例5、譜例6的方式展現(xiàn)。

譜例5為第一部分的音級集合分析，一共由八個和聲構(gòu)成，且八個和聲均為四音集合（0268）。當我們進一步分析八個四音集合之間的關(guān)系時會發(fā)現(xiàn)：（0268）為全音階集合（02468T）的子集；第1、3、5、7和弦與第2、4、6、8和弦所屬的全音階類型分別為WT0和WT1。

譜例5：第1—4小節(jié)

譜例6：第5—8小節(jié)

譜例6為間奏部分的縱向音級集合分析，前三個和弦依舊與第一部分的和聲相同，為四音集合（0268），而隨后出現(xiàn)的集合有四音集合（0248）、五音集合（02468）以及六音集合（02468T），呈現(xiàn)出由不完整的全音階集合逐漸增加到完整全音階集合的過程，同時也證明了第一部分的四音集合（0268）與全音階的關(guān)系。

（四）音級集合的結(jié)構(gòu)功能

為了了解橫向與縱向音級集合在作品中體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)功能，筆者通過表格的形式將集合置于對應(yīng)的部分中，這些部分與前文所提及的三大部分相一致。

我們先觀察三個部分的橫向集合能發(fā)現(xiàn)一個共同擁有的五音集合（01347），并且該五音集合的三次出現(xiàn)均為T0的關(guān)系，因此這個五音集合可以說體現(xiàn)了傳統(tǒng)曲式中的變奏原則。此外，第一部分和第二部分的橫向集合中均出現(xiàn)了兩個三音集合（014）（024），并且呈現(xiàn)出T2的移位等同關(guān)系，因此可以說具有展開功能。值得注意的是，在第13小節(jié)中，聲樂部分出現(xiàn)了第一部分的三個相同的三音集合（014）（024）和（015），因此在第13小節(jié)處體現(xiàn)了一定的再現(xiàn)功能。

現(xiàn)在來觀察縱向集合，我們發(fā)現(xiàn)從第二部分開始出現(xiàn)了非全音階集合子集的三音集合（0258）和（0257），若我們把關(guān)注點放在第二部分的橫向音程含量變化上，將第二部分中的所有三音集合與第一部分的四音集合（0268）進行音程含量比較，根據(jù)音程級內(nèi)涵相同的個數(shù)來看，三音集合4—27產(chǎn)生的對比功能，隨后的4—23和4—21逐漸增加音程級內(nèi)涵相同的個數(shù)，呈現(xiàn)出對比往再現(xiàn)的逐漸過渡功能。

第三部分再次出現(xiàn)（0268），且與第一部分的首個（0268）是T0關(guān)系，因此可以說明第三部分的該集合呈現(xiàn)出再現(xiàn)功能。

該作品的音級集合運動所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)功能所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)并不是單一的曲式結(jié)構(gòu)類型，而是具有結(jié)構(gòu)對位的復(fù)雜結(jié)構(gòu)模式。不同的集合類型使得該作品具有不同的結(jié)構(gòu)劃分方式：以集合5—16為劃分依據(jù)，即以開始的鋼琴高音旋律為劃分依據(jù)，呈現(xiàn)出的是變奏曲式；以集合3—3為劃分依據(jù)，即以開始的聲樂旋律作為劃分依據(jù)，呈現(xiàn)出三部性結(jié)構(gòu)；以集合4—25為劃分依據(jù)，即以縱向集合的音程含量變化為劃分依據(jù)，呈現(xiàn)出另一種劃分的三部性結(jié)構(gòu)。

結(jié)"語

本文通過對韋伯恩《五樂章弦樂四重奏》Op.5第二樂章和貝爾格《四首戨曲》Op.2第二首的音級集合分析，發(fā)現(xiàn)從橫向邏輯上看，不同的集合在組織過程中會產(chǎn)生結(jié)構(gòu)作用，而這些結(jié)構(gòu)作用在調(diào)性音樂中較為熟悉。作為分析非調(diào)性音樂（甚至是部分調(diào)性音樂）的理論工具，音級集合不僅僅提供了音高上的分析邏輯，還是分析非調(diào)性音樂的橫向結(jié)構(gòu)邏輯的一種依據(jù)。當我們通過音級集合理論而分析出作曲家音高組織的結(jié)構(gòu)功能以及內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)時，音級集合便不僅僅是賈國平教授在《簡約的空洞與抽象的困惑——對當前國內(nèi)現(xiàn)代音樂分析方法的一點看法》中所說的“只將音高作為唯一的音樂要素”“排除了它們的不同音色、不同力度、不同速度、不同結(jié)構(gòu)功能”以及“抽象的困惑”。

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（責任編輯：王肖茜）