［摘"要］肖邦作為西方音樂歷史長河中極具獨(dú)創(chuàng)性的代表人物，其夜曲作品通過多種材料組織手法，展現(xiàn)了頗富詩意與戲劇性沖突的創(chuàng)作特征，反映出浪漫主義時期個人意志、民族風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)主義對肖邦創(chuàng)作的影響。本文結(jié)合時代背景，從旋律、節(jié)奏、和聲、織體等音樂基本要素出發(fā)，通過分析《升F大調(diào)夜曲》Op.15"No.2，論述肖邦音樂創(chuàng)作中的“戲劇性”特征。

［關(guān)鍵詞］肖邦；夜曲；戲劇性

［中圖分類號］J657

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）02-0120-03

肖邦作為西方音樂歷史長河中極具獨(dú)創(chuàng)性的代表人物，在短暫的一生中創(chuàng)作出眾多體裁的鋼琴作品。其夜曲作品通過各種音樂材料的組織發(fā)展手法，將其頗富詩意和戲劇性沖突的創(chuàng)作角度展現(xiàn)出來，加入了和聲的色彩性變化、旋律性裝飾音的運(yùn)用、自由節(jié)奏的處理、民族音樂的融合，反映出浪漫主義時期個人精神與現(xiàn)實(shí)主義對肖邦音樂創(chuàng)作的雙重影響。

一、肖邦其人及“夜曲”體裁概述

浪漫主義作曲家弗里德里克·弗朗西斯克·肖邦（Fryderyk"Franciszek"Chopin）于1810年出生在華沙近郊的知識分子家庭，父親是一位崇尚盧梭和伏爾泰思想的法語教師，同當(dāng)時的文化界有廣泛交流；母親熱愛音樂，時常同孩子們一起哼唱當(dāng)?shù)氐男∏Ｌ厥獾募彝ケ尘芭c氛圍拓寬了肖邦看待事物的維度。幼時的他就對波蘭民族音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，常徘徊于鄉(xiāng)村舞會，或者在農(nóng)場的圍籬中記錄農(nóng)民演唱的民歌，久久不肯離去。由此，祖國的文化和音樂便悄無聲息地在肖邦心中埋下了種子。

“夜曲”源自法語“Nocturne”，原意為羅馬時期的“夜神”。至19世紀(jì)浪漫主義時期初期，發(fā)展為篇幅短小的形式，具有幻想、恬靜的特點(diǎn)。愛爾蘭鋼琴家約翰·菲爾德（John"Field）首次將這種簡單清晰的形式運(yùn)用到鋼琴作品中，使夜曲在分解和弦的襯托下具備了明朗如歌的形象，塑造細(xì)膩優(yōu)雅的沙龍氛圍。菲爾德的夜曲對肖邦的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，以至于其早期的夜曲作品都保持著菲爾德A—B—A’的三段體結(jié)構(gòu)特征，在平穩(wěn)的伴奏織體上塑造從容如歌的主題旋律。在中后期創(chuàng)作中，肖邦對菲爾德的夜曲進(jìn)行了革新發(fā)展，將復(fù)雜的情緒融進(jìn)音樂，如對故鄉(xiāng)民俗生活的懷念、對祖國人民的同情和對戰(zhàn)爭的憤慨、對美好愛情生活的向往等。這些深刻含義與當(dāng)時法國社會的新文藝思潮相互碰撞，豐富了夜曲的表現(xiàn)力與思想內(nèi)涵，將該體裁發(fā)展到了新高度。

二、肖邦音樂語言的“戲劇性”體現(xiàn)

“戲劇性”作為肖邦音樂創(chuàng)作的重要特點(diǎn)，主要通過各要素間的沖突得以體現(xiàn)。我國音樂學(xué)者居其宏曾指出：“戲劇性的張力模式同樂音的運(yùn)動形式之間存在某種對應(yīng)關(guān)系，因此將‘戲劇性’引進(jìn)音樂領(lǐng)域中來并不難理解；音樂領(lǐng)域中使用的‘戲劇性’概念是一種借喻，通常把它理解為沖突或突發(fā)性情緒的變化與對比；正是作曲家對音色、音高、音強(qiáng)、節(jié)奏、樂思、主題、結(jié)構(gòu)所做的特殊處理，喚起了聽眾心中的戲劇性情感體驗(yàn)?！?/p>

居其宏.歌劇美學(xué)論綱［M］.安徽：安徽文藝出版社，2003.

隨著資本主義社會對人們生活方式的影響逐漸變大，浪漫主義時期的音樂創(chuàng)作逐漸開始強(qiáng)調(diào)展示作曲家的“主觀意識”和“精神世界”，文學(xué)、音樂、繪畫領(lǐng)域幾乎都存在超脫于現(xiàn)實(shí)的個性表達(dá)，追求超脫于宗教信仰的自我救贖。肖邦作為浪漫主義時期民族解放思潮的代表，其創(chuàng)作在追求個人意識的基礎(chǔ)上，仍滲透著典型的現(xiàn)實(shí)主義傾向，在各種音樂基本要素的運(yùn)用方面均有突破，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的主觀意志與個人特色。這些作品反映了他內(nèi)心深處的細(xì)膩情懷——時而展現(xiàn)高貴的英雄主義，時而宣泄極端的哀怨憂思，時而溫柔如水——在波蘭民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，高唱心中炙熱的思緒。此外，隨著現(xiàn)代鋼琴制作技術(shù)的不斷提升，這一樂器也逐漸發(fā)展出了延音功能，令肖邦能夠在踏板的加持下，完成分解和弦織體與歌劇般旋律的對比融合。

1830—1831年的波蘭飽受沙俄等帝國的侵略，戰(zhàn)爭頻繁，但波蘭人民仍憑借堅定的意志與之對抗，在戰(zhàn)火硝煙中起義反擊。本文所例舉的《升F大調(diào)夜曲》Op.15"No.2便創(chuàng)作于這一時期。此時肖邦已離開家鄉(xiāng)，孤身前往維也納，身心的疲乏加上對家國親友的思念擔(dān)憂，為這部作品奠定了悲劇底色。但肖邦并不絕望，他一改早期菲爾德夜曲的沙龍風(fēng)格，在其中融入了特有的戲劇性語言，以多樣化的創(chuàng)作手法對旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性進(jìn)行色彩渲染，將時代的激流和自身的苦楚聯(lián)系起來，并試圖一次次沖破束縛。

肖邦多數(shù)夜曲創(chuàng)作都具有三部分（A—B—A′）的性質(zhì)，除A、B采用性格變化較大的主題作對比外，再現(xiàn)部分也經(jīng)常使用如變奏、即興等表現(xiàn)手法深化樂思，在維持原旋律框架的基礎(chǔ)上推動情感釋放。本文所舉的Op.15"No.2是肖邦夜曲中具有明顯戲劇性張力的代表之作。該曲以#F大調(diào)為主調(diào)，再現(xiàn)單三部曲式，采用戲劇性對比較為強(qiáng)烈的兩個主題，將肖邦內(nèi)心的輾轉(zhuǎn)掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致（見表1）。A樂段（1—16小節(jié)）為方整性的反復(fù)樂段，如同訴說甜美悠長的回憶，家鄉(xiāng)的一切都讓肖邦心生恬靜。隨后出現(xiàn)的第17—24小節(jié)為連接，與A樂段主題的情緒產(chǎn)生對比，利用#C和聲大調(diào)構(gòu)造小三和弦聽感，壓抑孤寂的生活現(xiàn)狀將肖邦的思緒拉回，逐步為后一主題的出現(xiàn)積淀情緒。中段（25—48小節(jié)）由四個樂句構(gòu)成，調(diào)式仍為主調(diào)#F大調(diào)。不難發(fā)現(xiàn)，肖邦在構(gòu)思調(diào)式布局時，并沒有遵守傳統(tǒng)的四、五度轉(zhuǎn)調(diào)方式，這一特質(zhì)也從樂句規(guī)模和發(fā)展手法等角度，對形象的塑造提供了更多可能性——利用A樂段附點(diǎn)節(jié)奏核心動機(jī)做反向進(jìn)行將情緒推向高潮，音樂材料由右手的兩層旋律和左手的切分節(jié)奏織體構(gòu)成，速度加快，更為焦灼沸騰，強(qiáng)化了這一段落的對比層次，如同鏗鏘有力的話語，展現(xiàn)波蘭民族的豪邁氣節(jié)和莊重感。隨后的A’樂段（49—58小節(jié)）為主題的減縮再現(xiàn)，這一段落充斥著裝飾音，使用新的變體加以豐富，也表明肖邦作品結(jié)構(gòu)的變化和統(tǒng)一皆以推動音樂發(fā)展為目的。

以下是筆者基于樂譜本體，從音樂基本要素的角度入手，對肖邦《升F大調(diào)夜曲》Op.15"No.2創(chuàng)作中的“戲劇性”特點(diǎn)進(jìn)行的分析。

（一）旋律的“戲劇性”表現(xiàn)

“旋律”指的是樂音經(jīng)過有邏輯的組織后形成的線條，在此基礎(chǔ)上與其他音樂要素相結(jié)合，表達(dá)音樂思想。旋律具有上行、下行、平行等形式。肖邦夜曲的旋律雛形大多來自波蘭傳統(tǒng)的民間音樂，再加上浪漫主義幻想性的裝飾音以及肖邦特有的悲劇性風(fēng)格，使得這些作品的主題旋律婉轉(zhuǎn)動聽，富有哲思。在肖邦眾多作品中，旋律具有顯著特點(diǎn)，其發(fā)展依靠和聲的進(jìn)行、調(diào)式調(diào)性的變化，以及裝飾性內(nèi)容的推動。馬澤爾曾這樣形容：“肖邦的裝飾變奏大大加深了旋律的音調(diào)表現(xiàn)力，同時還促進(jìn)了旋律川流不息的性質(zhì)?！?/p>

索洛甫磋夫.肖邦的創(chuàng)作［M］.中央音樂學(xué)院編譯室，譯.北京：人民音樂出版社，1960.

《升F大調(diào)夜曲》中含有眾多和弦外音與骨干音形成的裝飾性旋律線，這樣的變奏手法常出現(xiàn)在主題旋律反復(fù)或再現(xiàn)時。如A樂段主題旋律在初次呈示時，以旋律的級進(jìn)構(gòu)造起平滑起伏的曲線，整體恬靜安詳。第8—16小節(jié)為A樂段的反復(fù)部分，此時開始出現(xiàn)裝飾音型加深情緒，第11小節(jié)更是以右手華彩般的裝飾音群填補(bǔ)了左手穩(wěn)定織體的空白，如譜例1所示。

至A′樂段再現(xiàn)時，呈示樂段的篇幅壓縮，加入了與原主題骨干音完美交融的裝飾性旋律，把呈示主題的規(guī)范性和鍵盤樂器華彩的即興性融為一體。該再現(xiàn)部分的音響飽滿豐富，樂思得以展開、升華，是一種聲樂性和器樂性兼?zhèn)涞摹颁撉倩ㄇ弧?。這些裝飾音不流于表面，主題旋律的流動性加大，對主要情感起補(bǔ)充作用，增添戲劇色彩。

又如，B樂段加入了“Sotto"Voce（低音聲部）”術(shù)語的中聲部和最高聲部具備相同卻錯位的骨干音，三個聲部彼此交織，逐漸在長線條級進(jìn)和音量漸強(qiáng)中，將不安的情緒推向高潮。這樣的變化將直接影響作品的情緒和形象，彰顯戲劇張力，如譜例2所示。

從記譜角度來分析，肖邦習(xí)慣使用小于正常字號的音符寫作裝飾音。這些富有幻想特質(zhì)的裝飾音具有巴洛克時期聲樂作品華麗風(fēng)格的影子，是肖邦創(chuàng)作的特色，也是他對該時期寫作手法的致敬。眾多的旋律裝飾音具有自然的滑奏效果，仿佛在模仿聲樂演唱時的“滑音唱腔”，不僅能凸顯音樂性格、拉伸樂句規(guī)模，還可以增強(qiáng)句法的動力感和戲劇性因素。該作品第18—20小節(jié)的快速下行滑音，實(shí)現(xiàn)了音與音之間的無縫銜接。這種如同嘆息啜泣般的、半說話式的“朗誦調(diào)”具有即興性，加重了音樂的遞進(jìn)語氣，是肖邦“悲劇風(fēng)格”的戲劇性體現(xiàn)。不難看出，肖邦習(xí)慣于避免樂曲經(jīng)過性部分的“一般形式進(jìn)行”，這些連接樂句也是富有個性的主題，且與主要主題有機(jī)聯(lián)系。

（二）節(jié)奏的“戲劇性”表現(xiàn)

“彈性速度（Rubato）”是指音樂中的可連量化成分同演奏自由度之間的張力關(guān)系，分為“緩急法”和“對應(yīng)韻律法”兩種形式。這種節(jié)奏作為肖邦作品中的典型特征，調(diào)動了音樂的潛在情緒，具有較高的演奏難度。不過肖邦也只是在自己1836年之前的作品中廣泛使用該術(shù)語，表達(dá)節(jié)奏規(guī)范性與演奏自由處理間的戲劇性張力。波蘭地區(qū)傳統(tǒng)音樂的基本要素要求——節(jié)奏的緩急變化需要在緊密聯(lián)系作品情緒的基礎(chǔ)上，加入自由靈活的處理（馬佐夫舍、大波蘭、庫亞維地區(qū)的民歌便能證明彈性速度的影響力）。早在16世紀(jì)初，意大利就有歌唱家提出了“在保持伴奏韻律的前提下，從后面的音符中‘搶奪’部分時值至前面音符”的要求。因此，對意大利歌劇有濃厚興趣的肖邦早已體會到彈性節(jié)奏的作用。緩急變化的彈性節(jié)奏不妨礙各聲部或調(diào)性布局的同步性，且演奏提示“Stringendo（漸快）”與“Ritenuto（突慢）”會成對出現(xiàn)（第24小節(jié)）。

B樂段開篇（第28小節(jié)）就利用了五連音和改變重音的切分節(jié)奏動機(jī)塑造暗流涌動的新形象，段落開始就標(biāo)記有術(shù)語“Doppio"Mobimento”，意為將速度加快一倍，與A樂段的主題產(chǎn)生強(qiáng)烈的性格對比。此外，肖邦也在作品開篇的弱起部分加入重音記號，打破了常規(guī)的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，強(qiáng)調(diào)作品主題的文學(xué)韻律，如同一首朗朗上口的詩歌。

（三）和聲的“戲劇性”表現(xiàn)

肖邦鋼琴作品和聲方面的創(chuàng)作特點(diǎn)體現(xiàn)在半音化和聲進(jìn)行與各聲部線性級進(jìn)兩個方面，這一手法具有模糊調(diào)式調(diào)性、凸顯悲情色調(diào)的作用，打破了主流作品調(diào)性穩(wěn)定的共性，強(qiáng)調(diào)音樂帶來的沖突意外感。各聲部的線性級進(jìn)則多隱藏于內(nèi)聲部中，暗流涌動般推動著樂思的發(fā)展。有時這種方式會造成樂句規(guī)模被悠長的氣息拉伸，進(jìn)而突破古典主義時期較為規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)，更顯戲劇性的氣質(zhì)?！鞍胍簟北硎緲芬趔w系中音與音之間的最小距離，聽覺效果較為尖銳。半音化，則是指在音樂中運(yùn)用非自然音的、半音的聲部進(jìn)行與半音和聲的手法與風(fēng)格的總稱。肖邦熟知古典主義時期傳統(tǒng)和聲的功能理念，作為19世紀(jì)早期最具代表性的作曲家之一，他不斷探索半音化和聲，融入浪漫主義時期濃厚的個人情感。新奇的音響效果把內(nèi)心情緒表達(dá)得淋漓盡致，推動了19世紀(jì)調(diào)性的擴(kuò)張，為音樂情節(jié)的戲劇性發(fā)展創(chuàng)造了更大的空間，也為音樂所描繪的意境增添了更多色彩。

隨著重屬和弦的頻繁使用，離調(diào)和弦登上了歷史舞臺，并使各類副屬和弦都得到了繁榮發(fā)展。調(diào)性也由近關(guān)系的屬方向離調(diào)，逐步向遠(yuǎn)關(guān)系拓展。肖邦的夜曲中所使用的其他副屬和弦十分廣泛，幾乎能夠涵蓋調(diào)式以外的所有變音，這些副屬和弦使夜曲的半音化連接與和弦外音的使用更為豐富，調(diào)性朦朧夢幻，向外擴(kuò)展得更為繁茂。這種和聲的寫作方法在最初并不被大眾所接受，后由德彪西將該要素的色彩美感發(fā)展到極致。在《升F大調(diào)夜曲》Op.15"No.2第4—6小節(jié)以平穩(wěn)的四分音符節(jié)奏型伴奏作為襯托，和聲由T開始，隨后短暫離調(diào)至#g小調(diào)，在該調(diào)的屬音構(gòu)七和弦，使得伴奏部分的內(nèi)聲部在三個小節(jié)中經(jīng)歷了#F—xF—G的半音進(jìn)行，音樂情緒逐漸遞增，展現(xiàn)戲劇性特點(diǎn)。同樣的手法也用于該作品的第7—8小節(jié)，#F大調(diào)在經(jīng)過了SII向D方向的和弦連接后，解決至TSVI和弦，形成阻礙終止。低音聲部加入三十二分音符xC，形成#C—xC—#D的半音經(jīng)過，各聲部間的連接順暢自然。

（四）織體的“戲劇性”表現(xiàn)

“織體”是音樂節(jié)奏和旋律的動態(tài)組合，能夠呈現(xiàn)很多種不同的音樂形態(tài)類別，展示多聲部音樂的縱橫形態(tài)關(guān)系。受到浪漫主義幻想抒情風(fēng)格的影響，肖邦的夜曲創(chuàng)作多使用自由對位的手法，在大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上突破古典主義時期嚴(yán)肅音樂的各種限制，令橫縱各聲部間的呼應(yīng)自然流露。

在《升F大調(diào)夜曲》中，B樂段（第25小節(jié)起）由右手的兩層旋律與左手的切分節(jié)奏構(gòu)成對位織體，在聽覺上塑造多重重音的效果，體現(xiàn)肖邦的復(fù)調(diào)思維。速度加快，情緒沸騰，如同聲浪一般向前奔涌。從A、B兩部分的材料關(guān)系分析，此時雙手聲部如多人歌唱般，重拍相互沖突，具有矛盾沖擊的推動感，與A樂段形成強(qiáng)有力的戲劇性對比。

結(jié)"語

本文以《升F大調(diào)夜曲》Op.15"No.2為例，通過分析旋律、節(jié)奏、和聲、織體等音樂要素，總結(jié)了肖邦創(chuàng)作手法中典型的“戲劇性”特征。將不同主題形象的沖突以及作曲家內(nèi)心突發(fā)的情感真實(shí)表現(xiàn)出來，輔以肖邦特有的民族化寫作手法和層次豐富的音響處理，使這部作品成為研究肖邦音樂作品的范例之一。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）