［摘"要］前奏曲作為一種古老的體裁，一直流傳至今，發(fā)展出了各具特色的版本。巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》被譽(yù)為鋼琴音樂(lè)的“舊約全書”，在音樂(lè)史上有著不可替代的地位。波蘭作曲家肖邦根據(jù)巴赫的這部作品創(chuàng)作出了享譽(yù)世界的《24首前奏曲》。本文從兩位作曲家的前奏曲入手，根據(jù)前奏曲的特點(diǎn)，闡述兩位作曲家所創(chuàng)作的前奏曲的不同之處，重點(diǎn)分析其演奏特點(diǎn)與實(shí)際運(yùn)用。

［關(guān)鍵詞］前奏曲；肖邦；巴赫；十二平均律鋼琴曲集

［中圖分類號(hào)］J624

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2025）02-0097-03

一、不同時(shí)期前奏曲特征

在西方古代音樂(lè)史上，所謂“前奏”，是當(dāng)時(shí)教堂管風(fēng)琴手臨場(chǎng)演奏圣詠合唱前，用鍵盤奏出幾個(gè)音階，或者分解和弦片段，用來(lái)活動(dòng)手指。15、16世紀(jì)時(shí)，前奏曲都是即興風(fēng)格自由曲，此后發(fā)展成中世紀(jì)雙手交替的快速演奏樂(lè)段，充滿了鮮明的和聲感，成為巴洛克鍵盤中最為關(guān)鍵的一種——在音階、分解和弦后連接一個(gè)和弦樂(lè)段。后來(lái)轉(zhuǎn)變?yōu)樵诙绦【范盅杆俚那白嗲蟾S著一首單一主題的賦格，這種樣式在巴赫那里得到了最大限度的發(fā)揮。他創(chuàng)作的前奏曲是技術(shù)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，并使用同名大小調(diào)，半音上行構(gòu)成24個(gè)大小調(diào)，48首作品，每一種調(diào)對(duì)應(yīng)一首前奏曲與賦格，它確立了十二平均律作為現(xiàn)代調(diào)音系統(tǒng)的基礎(chǔ)。

（一）前奏曲體裁特點(diǎn)

巴洛克時(shí)期作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann"Sebastian"Bach）所創(chuàng)作的《十二平均律鋼琴曲集》中的前奏曲具有技術(shù)性練習(xí)曲的特點(diǎn)，被認(rèn)為是最早的練習(xí)曲體裁，同時(shí)也是一種小型器樂(lè)曲體裁，其篇幅短小，起到引子與熱場(chǎng)的作用。

在巴洛克時(shí)期之后的古典主義時(shí)期，前奏曲這一體裁已近乎消失，在整個(gè)古典時(shí)期奏鳴曲已成為主要?jiǎng)?chuàng)作形式。之后，在浪漫主義的影響下，人們的審美觀點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，那些過(guò)于內(nèi)斂和理性的情感已不再受到大眾的青睞，大家更傾向于欣賞那些悅耳的旋律和情感的真摯表達(dá)。這些有利條件，使一些自由發(fā)揮個(gè)性的體裁獲得良好的發(fā)展。正由于前奏曲具有形式自由、即興性強(qiáng)、發(fā)揮空間大等特點(diǎn)，它才因此又受到浪漫派作曲家的喜愛(ài)。

波蘭音樂(lè)家弗里德里克·肖邦（Fryderyk"Franciszek"Chopin）所創(chuàng)作的《24首前奏曲》進(jìn)一步發(fā)展了這一體裁，肖邦將前奏曲脫離于其他體裁，并且失去了引子的功能，使之變得更具有獨(dú)立性且具有即興特點(diǎn)，成為單樂(lè)章鋼琴演奏曲。

盡管肖邦的前奏曲和巴赫的前奏曲在時(shí)間線上相隔近一百年，但兩者之間仍然存在著緊密且不可割裂的聯(lián)系。首先，肖邦的前奏曲在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技巧上屬于浪漫主義風(fēng)格，但在調(diào)性方面，他仍然繼承了巴赫的二十四種大小調(diào)的獨(dú)特風(fēng)格。其次，肖邦在他的前奏曲中大量運(yùn)用了創(chuàng)新技術(shù)手法，具有更強(qiáng)的技術(shù)練習(xí)效果，他的前奏曲被稱為“練習(xí)曲的胚胎”。

（二）前奏曲風(fēng)格特點(diǎn)

巴洛克時(shí)期鍵盤樂(lè)器主要有三種，分別是擊弦古鋼琴、撥弦古鋼琴和管風(fēng)琴。由于受到時(shí)代及樂(lè)器的影響，我們?cè)谘葑喟吐蹇藭r(shí)期前奏曲時(shí)需要考慮其特點(diǎn)。在奏法上用連斷來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)及表情意義，并且巴洛克音樂(lè)在速度變化及音量變化上的幅度都較小于浪漫主義時(shí)期。在和聲的構(gòu)建上，巴赫仍然將功能性和聲作為音樂(lè)和聲的核心框架，且在其中偶爾穿插色彩性和聲，這為浪漫派音樂(lè)在色彩性和聲方面的后續(xù)發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。另外，由于復(fù)調(diào)音樂(lè)總是在不停流動(dòng)，因此和聲的節(jié)奏沒(méi)有主調(diào)音樂(lè)那么顯著，巴赫能使和聲和旋律達(dá)到完美融合，將和聲融入旋律之中。

與之相比，鋼琴在浪漫主義時(shí)期發(fā)展迅速，所以相較于巴洛克時(shí)期，前奏曲在表達(dá)方式上更加多種多樣。除了更大程度的音響變化外，前奏曲在浪漫主義時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)還體現(xiàn)在速度的自由變化上，且肖邦在他的前奏曲和聲部分實(shí)現(xiàn)了多項(xiàng)重要突破，包括降六級(jí)音和大調(diào)中的下屬小和弦，屬七、屬九、減七和增六、降二級(jí)音等以功能性和聲為基礎(chǔ)生成各種色彩性和聲，利用不同的和聲展現(xiàn)了各種各樣的性格特點(diǎn)。他在選擇色彩性和聲的同時(shí)，參照了巴赫對(duì)某種特定的色彩性和聲運(yùn)用的思維和方法，將同樣的和聲進(jìn)行運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中，呈現(xiàn)了與《十二平均律鋼琴曲集》一樣的和聲效果。這一做法明顯不同于同時(shí)期浪漫主義其他作曲家們追求音響色彩多樣化的特點(diǎn)。

二、不同時(shí)期前奏曲演奏特點(diǎn)比較

前文分析了前奏曲在巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期的體裁與風(fēng)格特征，下面將對(duì)巴赫與肖邦兩位作曲家的前奏曲進(jìn)行譜面上的分析，將其運(yùn)用于鋼琴演奏中，從不同方面探討其中的區(qū)別。

（一）節(jié)奏特點(diǎn)

巴赫《十二平均律鋼琴曲集》中的節(jié)奏主要分為嚴(yán)格節(jié)奏與自由節(jié)奏。嚴(yán)格節(jié)奏與古典主義時(shí)期的節(jié)奏要求一致，需要穩(wěn)定的速度且非常精準(zhǔn)，樂(lè)句之間也不應(yīng)有過(guò)分的停留，將音符規(guī)整地放置在一定范圍內(nèi)。自由節(jié)奏是一種帶有即興性質(zhì)的節(jié)奏類型，在巴洛克時(shí)期主要作為一種炫技的手法，但這種自由節(jié)奏需與樂(lè)曲相融合，不能成為獨(dú)立的一部分。在對(duì)于巴洛克時(shí)期作品的呈現(xiàn)上，演奏者需要在閱讀相關(guān)演奏方法的文獻(xiàn)與對(duì)作品進(jìn)行分析理解之后再詮釋作品。

浪漫主義時(shí)期的作品一般采用伸縮節(jié)奏的處理方式，伸縮節(jié)奏（Rubato）是一種音樂(lè)演奏方式，指“使用稍有不同速度的手法靈活處理音樂(lè)片段”，也就是所謂的“彈性節(jié)奏”。在浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)中，Rubato的運(yùn)用具有一定的規(guī)范性。一般來(lái)說(shuō)，它產(chǎn)生于樂(lè)句之中，速度要求并不是保持在一段時(shí)間之內(nèi)原封不動(dòng)，而是留下了許多空間給演奏者進(jìn)行二次創(chuàng)作。演奏者可以在保證樂(lè)曲應(yīng)有的速度上適當(dāng)?shù)貙?duì)節(jié)奏進(jìn)行拉寬，接著在之后的音樂(lè)中加快速度將之前借用的時(shí)間還回來(lái)，以保持樂(lè)句的平均速度與作品要求的絕對(duì)速度基本一致。

除了在節(jié)奏方面的區(qū)別，肖邦的前奏曲也受到了很多巴赫前奏曲的影響。巴赫平均律鋼琴曲中，特別是前奏曲中，速度快、旋律節(jié)奏形態(tài)密集的十六分音符為主要形式的音樂(lè)較多，它們均帶有托卡塔音樂(lè)風(fēng)格，如第二冊(cè)《B大調(diào)前奏曲與賦格》中的前奏曲部分運(yùn)用的托卡塔節(jié)奏十分明顯。托卡塔，本義為觸摸，它充滿了自由、即興性，織體主要由八分音符和十六分音符構(gòu)成，大部分時(shí)候，它是由這兩種節(jié)奏對(duì)位組成的，聲部之間節(jié)奏可以互換，使用分解和弦，分解音程和音階式交替進(jìn)行，互相穿插。因此托卡塔又被稱為觸技曲。從這一定義中不難看出托卡塔式鋼琴曲必須強(qiáng)調(diào)速度與靈活，指間迅速?gòu)椬喑龀砻艿囊粜?，表達(dá)出自然而富有激情的情緒。肖邦繼承了巴赫的節(jié)奏創(chuàng)作觀念，采用托卡塔節(jié)奏型作為他的創(chuàng)作手法，如他的《前奏曲Op.28"No.16》中就使用了這一節(jié)奏。在這首作品中右手部分以音階式的十六分音符快速跑動(dòng)，左手部分使用八分音符節(jié)奏型進(jìn)行對(duì)位，符合托卡塔節(jié)奏技術(shù)高深、性格熱情自由特點(diǎn)。

（二）踏板

巴洛克時(shí)期鍵盤樂(lè)器條件有限，當(dāng)時(shí)的演奏者需要依靠手指的技術(shù)來(lái)連接音符，并要求演奏時(shí)聲音要連貫。隨著鋼琴這一樂(lè)器制作的不斷完善，現(xiàn)代鋼琴的制音器在手指離開(kāi)琴鍵的同時(shí)就會(huì)使琴弦停止振動(dòng)，讓聲音不再延續(xù)。如果表演前奏曲不用踏板，那么聲音便會(huì)生硬且干，聲部的旋律也就缺少了連貫性。為了更好地展現(xiàn)出巴洛克作品的演奏效果，演奏者需要使用延音踏板，以各聲部的走向?yàn)橐罁?jù)，在手指無(wú)法通過(guò)技術(shù)銜接音符時(shí)使用，遵循謹(jǐn)慎、清晰、簡(jiǎn)潔的原則使用延音踏板。需要注意的是，“巴赫作品中延音踏板的功能，并非制造宏大的音響效果，亦非呈現(xiàn)音色的豐富變化，而是輔助手指彈奏，連接連奏的對(duì)位性線條，在音質(zhì)與音色上僅能夠體現(xiàn)細(xì)微的變化?！币虼嗽诎秃盏那白嗲校枰褂幂^淺的踏板，以此來(lái)保持各聲部的獨(dú)立進(jìn)行，使原本的織體結(jié)構(gòu)得以清晰地保留并讓聲音富有歌唱性且飽滿音效的，這就對(duì)鋼琴演奏者提出了更高的要求，也是彈奏好巴赫前奏曲的必要條件，演奏者要做到收放自如。

到了浪漫主義時(shí)期，鋼琴有了極大的發(fā)展，踏板的作用也變得豐富了起來(lái)，音后踏板也作為使用較多的方法類型融入在了肖邦的前奏曲中，肖邦前奏曲的踏板與巴赫前奏曲踏板的使用作用不同，多是根據(jù)和聲的變化而進(jìn)行切換，能夠使鋼琴產(chǎn)生更大的共鳴與音效，突出浪漫主義豐富的情感色彩，在連接旋律上、標(biāo)有重音的位置、推動(dòng)樂(lè)曲的發(fā)展上都能夠使聲音效果更加豐滿，并且在極弱的部分可以加入弱音踏板的使用，這不僅能夠讓原本的音色更為朦朧，還能使得與極強(qiáng)部分的對(duì)比性、戲劇沖突性更加明顯。

對(duì)比巴赫與肖邦前奏曲中的踏板使用方法，巴赫前奏曲中的踏板主要承載聲部旋律線條連接的作用，肖邦前奏曲中的踏板起到的是和聲進(jìn)行、聲音共鳴，以及情感上的推動(dòng)效果。其關(guān)鍵在于二者所處的不同時(shí)期所帶來(lái)的不同處理方式和樂(lè)器制作的影響，現(xiàn)代演奏者需要根據(jù)這些特點(diǎn)來(lái)對(duì)兩位作曲家的前奏曲作出演奏上的區(qū)別，從而達(dá)到作曲家創(chuàng)作作品時(shí)的原有意圖。

（三）裝飾音

裝飾音就是為點(diǎn)綴旋律而臨時(shí)出現(xiàn)的音符或記有特殊記號(hào)，說(shuō)明這個(gè)音符要進(jìn)行一定裝飾性演奏，也叫花音。它們多用來(lái)充實(shí)曲調(diào)，為樂(lè)曲增添了特點(diǎn)和效果。比如給歡快的音樂(lè)加裝飾音能讓音樂(lè)更生動(dòng)靈巧，給帶著低沉情緒的音樂(lè)加裝飾音能讓樂(lè)曲的情感表達(dá)更加深刻。裝飾音可以把作者所要表現(xiàn)的思想感情更凸顯出來(lái)，讓旋律線變得更清晰。由于鋼琴不能像其他樂(lè)器一樣揉弦，也無(wú)法奏出滑音，裝飾音的出現(xiàn)能突出鋼琴音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。

裝飾音是巴洛克時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格不可或缺的一大特點(diǎn)，主要分為波音、倚音、回音、帶各種不同“前綴”和“后綴”的顫音等。與浪漫主義時(shí)期裝飾音不同的是，巴洛克時(shí)期的裝飾音需要根據(jù)一定的規(guī)律及樂(lè)曲的風(fēng)格來(lái)進(jìn)行添加與演奏，具體演奏原則如下：裝飾音須在主音所占的拍位上開(kāi)始演奏；顫音要從本音上方二度音開(kāi)始（除非本音之前的音是上方二度音），且盡量奏得均勻，原則上一個(gè)四分音符應(yīng)彈成八個(gè)三十二分音符，且速度稍慢，結(jié)合前奏曲風(fēng)格特點(diǎn)；倚音長(zhǎng)度按照記譜的符尾實(shí)際長(zhǎng)度來(lái)演奏；波音彈成三個(gè)或者四個(gè)音均可，時(shí)值是主要音符的四分之一；回音需將主要音符均分，或者裝飾部分占一半；等等。巴洛克時(shí)期的人們對(duì)于裝飾音的處理較為自由，有即興的效果，現(xiàn)代演奏者在按照巴洛克時(shí)期裝飾音的演奏規(guī)律演奏時(shí)，應(yīng)融合想象，體現(xiàn)出各自的不同認(rèn)識(shí)。鑒于巴赫前奏曲最初是在古鋼琴上進(jìn)行表演的，因此在演奏巴赫前奏曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)考慮到當(dāng)時(shí)古鋼琴樂(lè)器的某些獨(dú)特性質(zhì)?；镜陌吐蹇藭r(shí)期裝飾音特點(diǎn)為自然、柔和、輕巧，不應(yīng)太強(qiáng)，太過(guò)尖銳。所以，要想奏出能與巴洛克風(fēng)格相協(xié)調(diào)的裝飾音，演奏者應(yīng)反復(fù)研究?jī)舭孀髌?，根?jù)需要適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行添加與美化。

浪漫主義時(shí)期裝飾音普遍應(yīng)用，肖邦也在他的《24首前奏曲》中大量使用了裝飾音。肖邦裝飾音可作為旋律演奏于其音樂(lè)中，使其融于音樂(lè)，這些裝飾音突出了音響色彩的結(jié)構(gòu)作用，潤(rùn)色了樂(lè)曲，同時(shí)，它又是浪漫主義時(shí)期演奏方法更加自由的表現(xiàn)。另一個(gè)與巴洛克時(shí)期的裝飾音所不同的特點(diǎn)是，浪漫主義時(shí)期的裝飾音應(yīng)在拍點(diǎn)前演奏，使得主音落在拍位上，以肖邦的《前奏曲Op.28"No.15》為例，它利用了裝飾音、回音和倚音來(lái)強(qiáng)調(diào)旋律的線條。除此之外，肖邦所處的浪漫主義早期的顫音還有如下特點(diǎn)：通常開(kāi)始于上助音；在開(kāi)始的時(shí)候稍慢，后慢慢加速；當(dāng)顫音之前是級(jí)進(jìn)上行或下行的音且它們以連奏方式奏出，那么顫音可以從本音開(kāi)始演奏。

總的來(lái)說(shuō)，裝飾音能較好地表達(dá)音樂(lè)風(fēng)格并讓樂(lè)曲更有味道、富有表現(xiàn)力。在演奏裝飾音時(shí)，需要注意保持其與主要音符的和諧關(guān)系，同時(shí)也要注意節(jié)奏和力度的控制，以避免破壞整體的旋律流暢性。

（四）演奏法

巴洛克時(shí)期屬于復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)期，《十二平均律鋼琴曲集》作為常用檢測(cè)復(fù)調(diào)演奏的指南，當(dāng)然也需要不同的演奏法來(lái)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格與演奏特點(diǎn)?？傮w上看，巴赫的音樂(lè)風(fēng)格總體的力度不應(yīng)過(guò)強(qiáng)，強(qiáng)弱應(yīng)為階梯型的變化。同時(shí)，鑒于復(fù)調(diào)作品中存在眾多的旋律線條，并且這些旋律線條在作品中都起到了至關(guān)重要的作用，因此演奏者需要確保左右手在力度、流暢度和顆粒性等多個(gè)方面都能保持均衡，在演奏過(guò)程中，需要特別關(guān)注音量的調(diào)節(jié)以及與右手的對(duì)比和呼應(yīng)，同時(shí)在主題再現(xiàn)上也要區(qū)分不同的旋律層次，以確保左右手的流暢性和自然感。并且為了突出某一聲部，其余聲部處于次要地位時(shí)應(yīng)弱奏，這就需要演奏者對(duì)于技術(shù)有極高要求，做到弱而不虛、弱而清晰的音質(zhì)。

巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》是巴洛克時(shí)期的標(biāo)志性作品，同時(shí)也標(biāo)志著復(fù)調(diào)音樂(lè)達(dá)到了巔峰，樂(lè)曲均需雙手在旋律上進(jìn)行自如交替和比較。對(duì)肖邦而言，他的前奏曲同樣采用了復(fù)調(diào)的思考方式進(jìn)行創(chuàng)作。正是由于他深受巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)所影響，因此在浪漫主義盛行的主調(diào)音樂(lè)時(shí)代，他才會(huì)創(chuàng)作出24首復(fù)調(diào)作品。在繼承巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思路的過(guò)程中，肖邦成功地實(shí)現(xiàn)了左右手音效的平衡，以他的前奏曲No.1和No.5為例，盡管這兩首曲子的旋律并未在兩手之間交替，但左右兩手的音型幾乎是一模一樣的，雙手都是同步進(jìn)行的。這意味著只有當(dāng)雙手保持平衡時(shí)，才能完整地演繹它們。

結(jié)"語(yǔ)

總而言之，肖邦的鋼琴作品受到巴赫的影響很多，肖邦在學(xué)習(xí)巴赫作曲技巧的同時(shí)，又融入了自己的情感理解與時(shí)代風(fēng)格。二者都創(chuàng)作了獨(dú)具自身特色的音樂(lè)作品，使這樣優(yōu)秀的音樂(lè)創(chuàng)作能夠繼續(xù)傳承下去。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）