距離第一次解讀《野草·好的故事》已經(jīng)二十余年了，但我并沒有“昨非今是”的進(jìn)步，一直維持二十多年前的一點(diǎn)學(xué)術(shù)史認(rèn)知，即《好的故事》是被嚴(yán)重誤讀了的，這種誤讀——時髦地說，也許可以叫作自由的讀者批評吧！數(shù)年前，有青年學(xué)子對《好的故事》的解讀史做過頗為完整的梳理，并提出了自己獨(dú)到的理解思路。不過，我在驚服年輕學(xué)子的學(xué)術(shù)潛力時，也對她的所論有些許保留，然而，學(xué)術(shù)探索本身的價(jià)值即是真金吧！絕大多數(shù)研究者、閱讀者都視《好的故事》為一篇美文，是魯迅借故鄉(xiāng)美景表達(dá)他對一美好境域的頌揚(yáng)，一些論者還會同時指出：文末顯示這一頌揚(yáng)在現(xiàn)實(shí)中是落空了的，如此則《好的故事》也讓魯迅又完成一次對暗黑現(xiàn)實(shí)的批判。a但我要說的是，上述解讀恐怕是遠(yuǎn)離《好的故事》的本意的——甚至是與其本意截然相反的。二十多年前，當(dāng)筆者從少年魯迅→留日魯迅→沉默魯迅→“吶喊—彷徨”魯迅→“野草魯迅”→“雜文自覺”“左翼文化自覺”中的魯迅，一路歷時觀察下來，在《野草》里見到《好的故事》，頓感此文通篇都在呈現(xiàn)魯迅質(zhì)疑、否定中國傳統(tǒng)隱逸文化的極為自覺的寫作意圖，不是普通美文，也不是借美景的最終破碎隱喻美好境域的幻滅，并隨即在這個意義上進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)諷刺，不是這樣——至少絕不僅僅是這樣。

《好的故事》首段的核心句即“是昏沉的夜”b，其現(xiàn)實(shí)批判的意向確乎明顯，但我們不得不承認(rèn)的是，魯迅筆下批判現(xiàn)實(shí)的文字比此處的朦朧書寫辛辣有力、深刻徹底、辭章飛揚(yáng)的太多了，這完全不是《好的故事》一篇的獨(dú)到光芒。況且，第二段立馬就出來細(xì)節(jié)性的緊要問題了：話語主體“我”（自然可以關(guān)聯(lián)到魯迅本人）在一個“昏沉的夜”（諷喻暗黑現(xiàn)實(shí)）捏著一本古舊的《初學(xué)記》做夢了——所做會是一個贊美、神往任何事物的夢嗎？果真如此的話，就實(shí)在與一般常識中的魯迅意向相距遙遠(yuǎn)：魯迅對關(guān)聯(lián)中國一般意義上的傳統(tǒng)文化諸如《初學(xué)記》之類的書籍及其所屬的此類文化系統(tǒng)是存有好感的嗎？不是吧？那么，做一個令話語主體頌揚(yáng)、神往的美夢而捏著《初學(xué)記》之類的老舊書本，細(xì)節(jié)處的此種悖論提醒我們對于《好的故事》表面上所書寫的美景要有點(diǎn)“凝視—懷疑”的目光。

“好的故事”，作為標(biāo)題，就大有反諷意向：

他判過去的生活為灰色，以早期的作品為童騃了。果然，在此后的《破壘集》中，的確很換了些披掛，有含譏的輕妙的小品，但尤其顯出好的故事作者的特色來：有時如中國的“磊砢山房”主人的瑰奇；有時如波蘭的顯克微支（H.Sienkiewicz）的警拔，卻又不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然終卷。但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現(xiàn)，便又見得鶻突了。

上引文字出現(xiàn)在魯迅完成于1935年3月的《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中，該序是重在總結(jié)新文學(xué)的成績，細(xì)讀之，我總感覺前面的肯定不乏勉強(qiáng)，“但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現(xiàn)，便又見得鶻突了”一句則是對小說家黎錦明立意從對生活的灰色書寫轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)“好的故事”（“不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然”）的寫作路子的委婉而其實(shí)嚴(yán)苛的不滿，甚至可以說否定。不難想象，1925年1月魯迅本人用《好的故事》為標(biāo)題作文時也是大有反諷之意的——并非真有什么“好的故事”。真實(shí)的是，魯迅的小說（更遑論其他文字）第一就不以故事見長，極致性的代表則可推魯迅最優(yōu)異的小說之一《示眾》；其次更不以所謂“好的故事”見長，連《藥》中夏瑜墳頭的花環(huán)、《明天》里單四嫂子的夢（夢里與死去的兒子相會）都是“寫不由衷”的“聽將令”的曲筆——“因?yàn)槟菚r的主將是不主張消極的?！笨梢哉f，“好的故事”作為標(biāo)題也罷，一般行文也罷，皆為反諷。

關(guān)鍵是——又究竟是何種意義上的反諷呢？

即便極其不熟悉中國古典詩文中諸如菊花南山、白云深林、村姑農(nóng)人、田舍寺廟、僧人道士高人、小橋流水淵魚等田園隱逸意象群，而但凡只要讀過一點(diǎn)現(xiàn)代文學(xué)中的馮文炳即廢名，熟悉《竹林的故事》一篇或諸篇的，或者沈從文的部分小說（《邊城》就是最佳代表之一吧）的，也并不很難判斷下文的意象群所自然引向的田園式“生活—文化”圖景：

我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……

河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水里面浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮動著。大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……。在一瞬間，他們又將退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長，就要織進(jìn)塔，村女，狗，茅屋，云里去。

確乎是田園美景，再加以“伽藍(lán)”（“僧眾所住的園林，后泛指寺廟”）“和尚”以及“塔”，則東方隱逸的氣息已經(jīng)撲面而來了。魯迅用了兩段極其相類的文字來反復(fù)渲染此種田園隱逸氣——他是要頌揚(yáng)此種田園山林隱逸氣嗎？一旦人們敏銳地意識到上述的各種寫景，并非真的在寫景——故鄉(xiāng)之美景，而是在極盡所能地調(diào)用諸如新禾野花小船流水、云天竹柳雞狗茅屋、農(nóng)夫村婦和尚蓑笠、古塔伽藍(lán)寺廟等東方式田園語匯群，織成一幅貼切地傳遞古舊隱逸氣息的符號譜系、隱喻圖景而已，那么《好的故事》的真正意涵就容易言說多了?！逗玫墓适隆穼懹?925年1月28日，刊于2月9日的《語絲》周刊（第13期）；馮文炳（后筆名廢名）之短篇小說《竹林的故事》作于1924年10月，刊于1925年2月16日的《語絲》周刊（第14期）——時空，都有點(diǎn)巧得很，是不是？博識的人們于此間或者可以考證出些許彼此之間的聯(lián)系或者非聯(lián)系，排成大作宏論的吧？但我更為看重的，是此中已經(jīng)明顯呈現(xiàn)的“文藝—思想—文化—精神”對峙意味：與馮文炳極盡頌揚(yáng)態(tài)度中的竹林田園書寫不同，魯迅的此番田園書寫（與隱逸氣血肉相連）的意圖卻是諷刺的、質(zhì)疑的，說得直接一點(diǎn)就是批判的、否定的。那么，魯迅與中國文藝、文化中的隱逸氣的對峙看來是很早的，《好的故事》對田園隱逸圖景的書寫、暗諷，也許畢竟是隱喻性、象征性極濃的暗諷，為人們遺落太久。但魯迅各種文本里的田園諷刺、隱逸批判實(shí)在是頗多的，《好的故事》之前、之后皆有。

《好的故事》在借前引兩段文字反復(fù)渲染田園隱逸圖景的同時，就多次反復(fù)彰顯對該類圖景的諷刺、質(zhì)疑，或者簡直可以說撕碎了此番圖景：

我在蒙朧中，看見一個好的故事。

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮。

（前略）凡是我所經(jīng)過的河，都是如此。

現(xiàn)在我所見的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物統(tǒng)在上面交錯，織成一篇，永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束。

現(xiàn)在我所見的故事清楚起來了，美麗，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有無數(shù)美的人和美的事，我一一看見，一一知道。

我就要凝視他們……。

我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼，云錦也已皺蹙，凌亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，將整篇的影子撕成片片了。

可以說，這里顯露魯迅之暗諷意向的“文眼”

就是“幽雅，有趣”諸詞語，這類的表達(dá)在整個“魯迅全集”中多數(shù)時候是貶義的。且看極為相近的二例：

魂靈被風(fēng)沙打擊得粗暴，因?yàn)檫@是人的魂靈，我愛這樣的魂靈；我愿意在無形無色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。漂渺的名園中，奇花盛開著，紅顏的靜女正在超然無事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起……。這自然使人神往的罷，然而我總記得我活在人間。（《野草·一覺》）

同處《野草》中的上段，用詞里雖沒有“幽雅，有趣”，但同質(zhì)的圖景及其隱喻意涵是在的，而行文對“名園”“奇花”“靜女”“鶴唳”“白云”等詞語所隱喻的隱逸習(xí)氣的諷刺、批判，則已屬直截了當(dāng)！這就足可提醒我們，對《好的故事》所書寫的一堆堆“美麗，幽雅，有趣”，魯迅同樣是諷刺質(zhì)疑、否定批判的?？勺鲅a(bǔ)證的互文也還有：

而且中國原來還有著一標(biāo)布滿全國的舊式的軍馬，這就是以小說為“閑書”的人們。小說，是供“看官”們茶余酒后的消遣之用的，所以要優(yōu)雅，超逸，萬不可使讀者不歡，打斷他消閑的雅興。

那些物品，自然決不是窮人的東西，但也不是達(dá)官富翁家的陳設(shè)，他們所要的，是珠玉扎成的盆景，五彩繪畫的磁瓶。那只是所謂士大夫的“清玩”。在外，至少必須有幾十畝膏腴的田地，在家，必須有幾間幽雅的書齋；就是流寓上海，也一定得生活較為安閑，在客棧里有一間長包的房子，書桌一頂，煙榻一張，癮足心閑，摩挲賞鑒。然而這境地，現(xiàn)在卻已經(jīng)被世界的險(xiǎn)惡的潮流沖得七顛八倒，像狂濤中的小船似的了。

如此征引對于敏感的讀者其實(shí)很沒有必要，魯迅的暗諷、否定在《好的故事》中是完全能夠直接讀出的：“永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束?！泵黠@的反語，其實(shí)是希望這類虛幻田園隱逸頌吟終結(jié)，庶幾現(xiàn)代中國的社會化、介入性文藝、思想、文化、精神得以真正地、大量地出世，而非“永是”那種山林隱逸的舊態(tài)。魯迅也果真是近乎明白如話地寫出了的：“我就要凝視他們。”“我正要凝視他們時，驟然一驚，睜開眼，云錦也已皺蹙，凌亂，仿佛有誰擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，將整篇的影子撕成片片了?！薄胺路鹩姓l”？又還能夠有誰？不就是身為寫作主體的魯迅本人的精神意力嗎？“凝視”即施壓，即“懷疑—對峙—否定”，有青年學(xué)人征引新潮理論分析過的。i但我覺得，存在更直截了當(dāng)?shù)淖x法，不征引怎樣的理論也一樣可以讀出：凝視者，不過是意欲直視——直面真相而已。魯迅在《吶喊·風(fēng)波》一篇里就有直接的明白話：

老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。

女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發(fā)詩興，說，“無思無慮，這真是田家樂呵！”

但文豪的話有些不合事實(shí)，就因?yàn)樗麄儧]有聽到九斤老太的話。這時候，九斤老太正在大怒，拿破芭蕉扇敲著凳腳說：“我活到七十九歲了，活夠了，不愿意眼見這些敗家相，——還是死的好。立刻就要吃飯了，還吃炒豆子，吃窮了一家子！”

伊的曾孫女兒六斤捏著一把豆，正從對面跑來，見這情形，便直奔河邊，藏在烏桕樹后，伸出雙丫角的小頭，大聲說，“這老不死的！”

田園靜好并非真相，求生存、要溫飽中的人在大小各樣、本質(zhì)抑或現(xiàn)象、歷史抑或并非歷史的種種沖突之間話語言行——正所謂“風(fēng)波”陣陣！

反對傳統(tǒng)山林閑適隱逸文藝，倡言“為人生”、改良社會的文藝（直面現(xiàn)實(shí)真相，介入你我他她之生活）是現(xiàn)代中國新文化、新文學(xué)的發(fā)動者們的心聲，而這點(diǎn)新聲于魯迅而言其實(shí)不過老話，早在新文化運(yùn)動、文學(xué)革命大潮發(fā)生的十年前，他已經(jīng)于大孤寂之中寫過激情質(zhì)疑古老中國的隱逸“文學(xué)—文化”的長篇文字了：

惟自知良懦無可為，乃獨(dú)圖脫屣塵埃，惝恍古國，任人群墮于蟲獸，而己身以隱逸終。思士如是，社會善之，咸謂之高蹈之人，而自云我蟲獸我蟲獸也。其不然者，乃立言辭，欲致人同歸于樸古，老子之輩，蓋其梟雄。

那么，20世紀(jì)30年代年過五十的“戰(zhàn)士魯迅”與現(xiàn)代中國的各色隱逸徒孫們的惡斗苦戰(zhàn)是有其由來已久的“性命—精神”根源的，是切切實(shí)實(shí)的文藝、思想、文化、精神公仇，遠(yuǎn)非“你我他她”之狹隘私怨可以釋其皮毛。但這是后話，1925年1月末寫《好的故事》的魯迅對于自己近二十年前的生命初夢——可以說是未曾真的忘卻的，但是否一定可以重拾此種其實(shí)事關(guān)生死存亡的生命初夢，恐怕連1925年1月的魯迅本人也還未敢定論，但是某種自我解剖、反思、警示的生命潛流是有的。而此種反思一旦并不私藏于密室而是寫出來公布在天地人間——有心的人們會拿了帶著體溫的錢幣癡癡購讀，就不獨(dú)獨(dú)是個人間事了，那自我警鐘的敲擊至少也是冀望傳至同道、同類中人的吧？精神抱團(tuán)、彼此取暖，此之謂也。往重處說，則是所謂朝向整個中國知識群體的警鐘了吧？在這個意義上，《好的故事》是《野草》暗暗敲擊在中國現(xiàn)代人文知識分子頭上的一絲警鐘，恐怕這才是此篇散文詩的獨(dú)到光芒，甚至唯一光芒？而筆者所用的生死存亡恐怕也并沒有言重，夢也就是理想，人及其理想可以相互擁抱而活，而現(xiàn)實(shí)則可以讓人及其理想皆亡——或慢或迅疾?！逗玫墓适隆烦鍪谰艂€月之后，魯迅寫《孤獨(dú)者》，就果真將那位在對理想、對生命初夢的堅(jiān)守與背棄之間往來回環(huán)的魏連殳悲痛地寫死了。但深刻、透徹、真實(shí)、悲哀，也還并非生命的至上，魯迅是知道這個的，他在魏連殳的沉淪路徑上創(chuàng)造了一個似乎可以走向偉大之境的“我”。到今天，人們往往依舊隨波逐流，說“我”有可能反抗絕望，依舊未能深知，絕望源自何處？有所望而已經(jīng)注定不能至，是為絕望——阿Q、陳士成、祥林嫂、子君皆有過，那么，《孤獨(dú)者》之“我”的絕望及其反抗絕望又有何不同？如果“我”愿意，人間的一切黑色可以與“我”不相干，則絕望何來？不妨記憶一下《祝?！分心俏弧懊魈臁本鸵氐匠抢?、獨(dú)自一人亦可享受一元一大盤之魚翅的曖昧、灰色之“我”？必須意識到，在更深的、更為根源的處所，有一種黑色是“我”與生俱來就不得不面對的，一旦悟到就無所可逃（各種逃避，也不過自欺欺人而已），那就是虛無——一己自我的虛無。自然的，與虛無體面相處（相與游戲，抑或斷然搏擊）的方式當(dāng)然不是一種，但有一種方式是魯迅式的，是趨向偉大之境的，即將抵抗、超越自我虛無的生命之路與介入、改良人間世界（改良中國人及其社會）的現(xiàn)代人的意愿合二為一，這或者是一切偉大生命境界的存在論深根吧！魯夫子得之，幸矣！就是這樣的魯夫子在他最為深度的“戰(zhàn)士真我”生成之路上，經(jīng)由《好的故事》暗諷、質(zhì)疑、否定了他所不愿意抉擇的“文藝—思想—文化—精神”之路——以閑適、趣味為核心的隱逸境狀。隱、逸，就必然能夠雅，在今天仍然是中國多數(shù)知識人士借各種堂皇方式營茍其間的稻糧身心吧？此種路上的人會越來越多嗎？則魯迅式的現(xiàn)代幸存之路愈發(fā)珍貴、緊要，愈發(fā)不能過時了，悲也幸也，幸也悲也！

當(dāng)代的隱、逸、雅，已經(jīng)不需要去田園山林——至少的，不僅僅在彼處。

寫出《好的故事》將近一年后，《野草》里出現(xiàn)了一篇《這樣的戰(zhàn)士》，當(dāng)然可以說絕非偶然，但人們面對1924年9月的《秋夜》就大呼“戰(zhàn)士魯迅”云云，是有失釋讀的精準(zhǔn)的，這不科學(xué)，我以為。順便說說，絕大多數(shù)成人誤讀了《好的故事》，然后這故事是可以送給小學(xué)生們閱讀的（《好的故事》是入選小學(xué)生語文課本的）了？

2024年7月下旬定稿于大羅山旁