［摘 要］ 作為備受關(guān)注的創(chuàng)作題材，《紅樓夢(mèng)》多年來(lái)被社會(huì)各界從各種角度進(jìn)行了挖掘和重構(gòu)。其中，舞劇作為解構(gòu)《紅樓夢(mèng)》的一種創(chuàng)作形式，因其特殊性得到了空前的發(fā)展，目前已有超過(guò)十部以《紅樓夢(mèng)》為主題的作品。江蘇大劇院的原創(chuàng)舞劇《紅樓夢(mèng)》通過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)出具有當(dāng)代色彩的“紅樓空間”。從互文性的角度來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)龐大的互文空間，其中每一個(gè)語(yǔ)義的表達(dá)都是與其他文本空間的對(duì)話。舞劇《紅樓夢(mèng)》通過(guò)陌生化的手法，將觀眾帶入一個(gè)熟悉而又陌生的審美空間。舞劇中的符號(hào)和意象進(jìn)行拼貼，創(chuàng)造出陌生化的效果。舞劇中的語(yǔ)言符號(hào)也進(jìn)行了拼貼，將古典和現(xiàn)代兩種風(fēng)格進(jìn)行了結(jié)合。延異的概念解釋了舞劇中文本意義的差異問(wèn)題，每個(gè)新的語(yǔ)境都是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的陌生化解讀。舞劇《紅樓夢(mèng)》通過(guò)互文性、拼貼和延異等手法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾審美的陌生化效果。

［關(guān)鍵詞］ 《紅樓夢(mèng)》；互文空間；陌生化

［中圖分類號(hào)］ J705" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）01-0172-03

《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)備受各類藝術(shù)家青睞的創(chuàng)作題材，多年來(lái)各界對(duì)《紅樓夢(mèng)》原文本進(jìn)行了各種角度的選材挖掘—解構(gòu)與重構(gòu)。就舞劇創(chuàng)作而言就有超過(guò)十部以《紅樓夢(mèng)》為中心結(jié)構(gòu)的舞劇作品，貫穿了中國(guó)民族舞劇四十年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐之路。江蘇大劇院的原創(chuàng)舞劇《紅樓夢(mèng)》由黎星、李超執(zhí)手編導(dǎo)，呈現(xiàn)出極具當(dāng)今時(shí)代色彩的舞臺(tái)“紅樓空間”。從互文性的語(yǔ)境中來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》顯然是一個(gè)深深糾葛在龐大的互文空間中的語(yǔ)符，其中每一個(gè)語(yǔ)義的表達(dá)都不單單是在一部舞劇中的解讀，更是時(shí)刻滲透著與其他文本空間對(duì)話的聲音，使文本在語(yǔ)義解讀中呈現(xiàn)“多聲部”和“復(fù)調(diào)”的現(xiàn)象。此后法國(guó)著名的哲學(xué)家、心理分析學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家朱莉婭·克里斯蒂娃在前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战稹皩?duì)話”的概念與形式主義的基礎(chǔ)上，在更廣泛的意義上對(duì)藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐作為對(duì)話行為進(jìn)行研究，將符號(hào)意義的生成機(jī)制歸結(jié)于不同文本在當(dāng)下空間語(yǔ)境中的相互作用［1］，提出了互文性的概念。在重構(gòu)后陌生的語(yǔ)境中感知熟悉的符號(hào)、通過(guò)熟悉的符號(hào)構(gòu)建出陌生的審美空間，能夠產(chǎn)生別樣的審美快感，而這種審美快感則會(huì)呈現(xiàn)出陌生化的效果。

陌生化本意即在于將熟悉的事物陌生起來(lái)，喚起人們對(duì)事物的知覺(jué)，通過(guò)種種手段或行為引起人們的驚異之感。在舞劇《紅樓夢(mèng)》中，人們習(xí)以為常的語(yǔ)境被打破；符號(hào)在舞劇語(yǔ)境與記憶語(yǔ)境中穿插聯(lián)結(jié)，進(jìn)行在場(chǎng)與缺席的對(duì)話；復(fù)調(diào)式的察覺(jué)情感由熟悉到陌生的轉(zhuǎn)變，陌生化的行為便如此生成。

一、聯(lián)結(jié)：紅樓語(yǔ)意的伸張與審美的延長(zhǎng)

克莉絲蒂娃認(rèn)為，世界上的任何文本都不是孤立存在的，每一個(gè)文本都建立在一個(gè)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，并與其他文本產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，因此她做出“任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”的判斷，每一個(gè)文本不僅僅作為一個(gè)片段、一個(gè)單詞而存在，而是呈現(xiàn)出一種立體多維的交響式空間。［2］因此《紅樓夢(mèng)》顯然是一個(gè)龐大的互文空間，在現(xiàn)行版本之前，就有七八個(gè)不同版本的舞劇，以曹雪芹版《紅樓夢(mèng)》為藍(lán)本的文學(xué)創(chuàng)作更是數(shù)不勝數(shù)，一個(gè)以《紅樓夢(mèng)》為重心的互文空間逐漸被架構(gòu)成型，其中的“寶黛愛(ài)情”“林黛玉”“大觀園”“劉姥姥”等元素都各自形成了具有象征語(yǔ)意的符號(hào)。在提及“紅樓夢(mèng)”三字時(shí)躍入腦海中的是一個(gè)完整而模糊的意象——以富麗奢華、沉重壓抑、弱柳扶風(fēng)、肝腸寸斷為代名詞的舊時(shí)官宦人家的生活景象。這是最初的《紅樓夢(mèng)》所構(gòu)建的語(yǔ)意，在一個(gè)個(gè)文本出世以來(lái)，皆掛以“紅樓”之名言“私人”之事。一方面是《紅樓夢(mèng)》給予它們以先驗(yàn)的語(yǔ)境，在欣賞之前建立理解的視野；另一方面，各個(gè)作者通過(guò)自己主觀能動(dòng)性的推動(dòng)，為紅樓夢(mèng)的“互文空間”進(jìn)行語(yǔ)意的構(gòu)建與擴(kuò)容。

黎星在其劇中對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行符語(yǔ)的構(gòu)建與擴(kuò)容是通過(guò)寶黛愛(ài)情悲劇以及元春省親的浩蕩聲勢(shì)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。寶玉對(duì)黛玉的癡心一片，似乎深受寵愛(ài)卻被家族放棄而另?yè)駥氣O，只因身體不豐不利子息。黛玉無(wú)父兄傍身，無(wú)立家之命，客居孤女的悲涼在其臨終前被無(wú)限放大；元春雖是皇帝寵妃，光鮮亮麗，卻不得不在男凝視角下成為失去自我的傀儡……寬大的宮裝袍服遮掩了身體，露出的臉龐上只掛著高貴體面的微笑，僵硬的肢體動(dòng)作處處都透露著男權(quán)語(yǔ)境下身不由己的悲哀。女性主義話語(yǔ)權(quán)在黎星版《紅樓夢(mèng)》中取得了顯眼的地位，也將紅樓夢(mèng)語(yǔ)意進(jìn)行了伸張。

從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，一切現(xiàn)象都是由符號(hào)構(gòu)成，每個(gè)符號(hào)背后蘊(yùn)含著龐大的信息量，如同一張由無(wú)數(shù)符號(hào)“線”編織而成的信息之“網(wǎng)”，當(dāng)符號(hào)開(kāi)始活動(dòng)，“網(wǎng)”的形態(tài)面貌也隨之而動(dòng)，在這時(shí)每個(gè)符號(hào)同時(shí)取象于兩個(gè)或多個(gè)時(shí)空，同時(shí)在不同的時(shí)空中產(chǎn)生關(guān)聯(lián)糾纏，互文性就此而生成。舞臺(tái)空間亦是如此，除了基礎(chǔ)的視、聽(tīng)兩個(gè)審美維度，還可以在心理或是生理意義上對(duì)“動(dòng)覺(jué)”進(jìn)行第三個(gè)審美維度的辨析。而三個(gè)維度中，每個(gè)維度都能提供豐富多元的元素符號(hào)而將舞臺(tái)畫(huà)面交織成絢麗的互聯(lián)網(wǎng)，其中每一個(gè)元素都同時(shí)聯(lián)結(jié)著舞臺(tái)時(shí)空和舞臺(tái)外的時(shí)空。

在審美過(guò)程中，這一個(gè)個(gè)符號(hào)如同一個(gè)個(gè)“超鏈接”，將觀眾的思維帶至更加廣袤的空間中；當(dāng)每一個(gè)新的《紅樓夢(mèng)》文本被創(chuàng)作，《紅樓夢(mèng)》所構(gòu)建的互文空間便再次闖入觀眾的心靈，對(duì)《紅樓夢(mèng)》這一符號(hào)的審美再次被開(kāi)啟，通過(guò)不同時(shí)空中符號(hào)的互文關(guān)聯(lián)，進(jìn)而激發(fā)觀眾的無(wú)限聯(lián)想與想象，原本樸素的舞臺(tái)畫(huà)面由于“互文”效應(yīng)而變得深刻奇妙，審美的過(guò)程從有限變?yōu)闊o(wú)限，從單一變成多元；觀眾的情感從干涸到迸發(fā)，從無(wú)知到知覺(jué)，形成了情感陌生化的完整閉環(huán)。

二、拼貼：紅樓元素與意境的陌生

拼貼，源自立體主義畫(huà)派，原屬于繪畫(huà)創(chuàng)作的一種技法，表現(xiàn)為藝術(shù)家們對(duì)事物形式拆解后的重構(gòu)表達(dá)。隨著藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，“拼貼”的意義也不再拘泥于某一種繪畫(huà)的技巧，在后現(xiàn)代藝術(shù)家的視線中，拼貼不僅是一種創(chuàng)作技巧，更是一種創(chuàng)作思維。拼貼過(guò)程中的符號(hào)“可以沒(méi)有時(shí)空閃光的彼此聯(lián)系，沒(méi)有整體與部分的關(guān)系，也無(wú)能指與所言，成了沒(méi)有所指的能指”［3］，但在舞劇《紅樓夢(mèng)》中，編導(dǎo)手下的“拼貼”不是大雜燴式的堆疊，而是呈現(xiàn)出鏈接式的語(yǔ)意構(gòu)建。

（一）文化的拼貼

黎星版《紅樓夢(mèng)》顯然是一部極具“當(dāng)代”色彩的古典題材舞劇作品。而其本人也是一位行走在后現(xiàn)代主義風(fēng)頭上的舞劇編導(dǎo)。從《大飯店》中不難看出黎星的舞劇創(chuàng)作帶有濃郁的個(gè)人色彩——構(gòu)建一個(gè)能夠容納各色人物的“聚合空間”［4］，他利用不同身份的人物在同一個(gè)空間進(jìn)行交流、產(chǎn)生聯(lián)系，利用這些矛盾的變化將他們背后所代表的文化語(yǔ)義放置在同一個(gè)空間中進(jìn)行表述。后現(xiàn)代的文本常常借助合并與拼貼的形式生成新的文本，這樣的敘述方法區(qū)別于傳統(tǒng)敘述所強(qiáng)調(diào)的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，將文本內(nèi)部的文學(xué)話語(yǔ)和外部聲音互相滲透，以此彰顯互文性創(chuàng)作的間斷性特質(zhì)［5］。在這種語(yǔ)境下，《紅樓夢(mèng)》的空間成為編導(dǎo)任意發(fā)揮的白紙，編導(dǎo)將手中素材賦予不同的顏色與價(jià)值，揮毫潑墨。在場(chǎng)景營(yíng)造、人物行動(dòng)、主題構(gòu)建等方面上，整體解釋為一個(gè)巨大的文化拼貼的合集。舞劇中的“大幕”是一個(gè)極具隱喻色彩的拼貼素材符號(hào)，從頭至尾始終保留的大幕成為可視的“第四堵墻”將臺(tái)上空間與臺(tái)下空間相隔絕，在多數(shù)情況下大幕始終半掩著舞臺(tái)的上半部分空間，欲蓋彌彰般地移動(dòng)、起落，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的窺視感。于是“大幕”背后的文化色彩——遮掩，在紅樓空間為觀眾提供了一種隱秘的心理滿足感，成為一種自我指涉，指向舞劇《紅樓夢(mèng)》的整體關(guān)照下的悲劇與詭譎的色彩。而在大幕遮掩下“私密”的紅樓空間，又因?yàn)槿宋锬苤赶碌乃笇?duì)象而又成為一個(gè)現(xiàn)代文化語(yǔ)境下人類與社會(huì)關(guān)系之間糾葛的公共空間。

除此之外，在視覺(jué)效果上也呈現(xiàn)出多種文化的雜糅表現(xiàn)，結(jié)合了中國(guó)古典水墨藝術(shù)、戲曲藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)等多種形式風(fēng)格；同時(shí)也采用了裸眼3D、大型機(jī)械裝置，金陵十二釵的畫(huà)像在眼前一一而過(guò)，呈現(xiàn)出時(shí)間流逝但佳人不在的心理落空效果，仿若遺像般的大頭相片極具沖擊力地在視覺(jué)上渲染出中式詭異恐怖的質(zhì)感?！度雺?mèng)》一章布簾垂掛，仙氣飄飄少女凌空而入，頗有古早仙俠劇的影子；《入府》一幕與《沖喜》一幕深夜的小轎、厚重的幕簾，陳舊腐朽的氣息，大紅的嫁衣與凌白的綢子交織，如血與肉在悲愴中的迸濺。顯然，舞劇《紅樓夢(mèng)》并不像其表面上顯現(xiàn)出來(lái)的那般輕盈柔美，在隔離了原著的夸張浮華、芭蕾版的凄美悲切、肖蘇華版的荒誕離奇，黎星版《紅樓夢(mèng)》詭譎的質(zhì)感更令人細(xì)思恐極，讓人對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本進(jìn)行再一次知覺(jué)。

（二）語(yǔ)符的拼貼

對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的拼貼首先體現(xiàn)在黎星對(duì)“古典”與“現(xiàn)代”兩種風(fēng)格語(yǔ)匯的構(gòu)建之上。以動(dòng)作語(yǔ)言為拼貼素材，跨越時(shí)空，將歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重構(gòu)與連接，引古喻今。在舞劇中以古典舞身韻以及以傳統(tǒng)審美觀念所編創(chuàng)的動(dòng)作為核心語(yǔ)匯，以凸顯著“為內(nèi)容所服務(wù)”的當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的價(jià)值觀，但綜觀整部舞劇，語(yǔ)匯風(fēng)格則呈現(xiàn)出多樣與拼貼的效果。《幻境》中的女子群舞以古典舞身韻為基調(diào)，凸顯含、腆、擰、傾的動(dòng)勢(shì)特點(diǎn)，將十二金釵女子的柔美輕盈刻畫(huà)得淋漓盡致，更點(diǎn)題了“幻境”的意境營(yíng)造，模糊了存在與想象、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界；《葬花》一章中，一段敘事雙人舞，不以技巧為聲勢(shì)而在小動(dòng)作上進(jìn)行語(yǔ)匯創(chuàng)作，從細(xì)節(jié)上傳遞情感，講述故事，是一段非程式化、非啞劇性的、彰顯當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)色彩的身體言說(shuō)；《省親》一章中機(jī)械感的動(dòng)作與僵硬的造型，場(chǎng)面構(gòu)圖從散點(diǎn)式的松弛飄逸變成嚴(yán)肅古板的對(duì)稱式的大方框，一板一眼的肢體語(yǔ)言與循規(guī)蹈矩的構(gòu)圖調(diào)度使畫(huà)面變得迷離且荒誕；《花葬》一章中語(yǔ)匯直接選用了現(xiàn)代舞，與“紅樓夢(mèng)”語(yǔ)意下的古典美格格不入，呈現(xiàn)出癲狂外放的情感態(tài)勢(shì)。這一章中幾乎沒(méi)有事件的言說(shuō)只有純粹的情感宣泄和意象的傳達(dá)，構(gòu)建出一個(gè)狂放迷離的世界。

三、延異：紅樓文本互文差指中的陌生化

延異是法國(guó)著名的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)在對(duì)西方傳統(tǒng)批判中自創(chuàng)的符號(hào)，指差異和延宕的綜合，是一種對(duì)羅各斯中心論的取代。每一個(gè)文本語(yǔ)境的變革和突破勢(shì)必會(huì)繁衍出無(wú)數(shù)的新的語(yǔ)境。因此他提出了解構(gòu)策略：“借助一個(gè)常見(jiàn)的符號(hào)，予以適度的變更，引起同一體的爆裂，并散播出更多的差異。［6］”他的觀點(diǎn)旨在用動(dòng)態(tài)的視角來(lái)看待文本的意義，文本的意義始終是不確定的，并始終貫穿在能指與所指的消解與重構(gòu)的過(guò)程中［7］。

從舞劇編創(chuàng)來(lái)看，延異可以看作是舞劇創(chuàng)作中對(duì)文本結(jié)構(gòu)解讀上的差異。黎星版舞劇《紅樓夢(mèng)》在幾部舞劇形式的作品中也依然未能免俗地從“寶黛愛(ài)情”“黛玉葬花”“黛玉身亡”等經(jīng)典故事片段著手來(lái)對(duì)舞劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行整合。但與過(guò)往的作品呈現(xiàn)出完全不同的質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的新章節(jié)《花葬》，打破了人們一以貫之的印象，呈現(xiàn)出陌生化的效果，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的新奇感。《花葬》是一段由十二金釵披散頭發(fā)，身著寬大裙子在椅子上的群舞。發(fā)型在古代是“禮”的象征，“披頭散發(fā)”的行為則是“不和禮”的；象征潔白但也寓意死亡的白色花海、高聳如同墓碑般的雕花椅背，古樸的木制雕花更顯沉重壓抑。與古典柔美相悖的舞者大開(kāi)大合的動(dòng)作難以用優(yōu)美來(lái)形容，呈現(xiàn)出癲狂的氣息，觀眾能夠清晰感受到她們迸發(fā)的能量，卻聽(tīng)不到任何吶喊……女性的聲音被時(shí)代掩埋，人性的悲劇亦由時(shí)代而造就。在其中人物的關(guān)系也變得陌生：十二金釵不僅僅是十二金釵也是當(dāng)代社會(huì)中被異化的每個(gè)人；元春不僅僅是封建社會(huì)中女性的悲劇，也是當(dāng)代社會(huì)中被物化成為機(jī)器的打工人靈肉分離的悲劇。實(shí)際上，整部舞劇的語(yǔ)意十分模糊，在《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)境下搭建了一個(gè)龐大而嚴(yán)密的框架，在其擱置了幾個(gè)刻著紅樓印記的“道具”或“素材”，將《紅樓夢(mèng)》的“本事”拆解在“情節(jié)”上，重構(gòu)一個(gè)具有新奇感和多義性的“紅樓空間”。編導(dǎo)將觀眾引至一個(gè)奇幻的、自由的時(shí)空中，每一處都允許觀眾滲透入強(qiáng)烈的個(gè)人情感和主觀色彩。在這個(gè)基礎(chǔ)上，舞劇《紅樓夢(mèng)》的意義再一次開(kāi)始爆裂，而每一個(gè)新的語(yǔ)意都是對(duì)紅樓夢(mèng)的陌生化解讀。

在這里黎星借助的那個(gè)“常見(jiàn)的符號(hào)”就是紅樓夢(mèng)的互文本空間，在紅樓夢(mèng)互文本空間的基礎(chǔ)上引發(fā)意識(shí)的裂變，一方面銘刻差異，另一方面不斷用源文本進(jìn)行替補(bǔ)，差異呈現(xiàn)引起同一體的爆裂，繁衍出《紅樓夢(mèng)》的新語(yǔ)境。

結(jié)" "語(yǔ)

什克洛夫斯基將“陌生化”作為文本可感的前置因素，只有通過(guò)陌生化才能夠使藝術(shù)真正地被審美，藝術(shù)性（文學(xué)性）才得以展現(xiàn)出來(lái)，從而喚醒人們的被自動(dòng)化的審美知覺(jué)。而互文性則為文本的陌生化提供了審美的語(yǔ)境范圍。在江蘇大劇院的原創(chuàng)舞劇《紅樓夢(mèng)》中能夠看到互文性為陌生化提供了知覺(jué)由“熟悉”到“陌生”轉(zhuǎn)變的先決條件。通過(guò)文本的聯(lián)結(jié)，將《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)意進(jìn)行伸張，從而使得觀眾對(duì)其審美的時(shí)間進(jìn)行了延長(zhǎng)，效果得到了增強(qiáng)。通過(guò)拼貼的手法，紅樓元素與意境從眾人“習(xí)以為?！钡恼Z(yǔ)境下摘離，構(gòu)建一個(gè)全新的“紅樓空間”從而實(shí)現(xiàn)對(duì)紅樓元素的陌生。在文本空間的差異和符語(yǔ)重構(gòu)而產(chǎn)生的延異效果，則在紅樓文本互文差異中呈現(xiàn)出陌生的情感，在新的語(yǔ)境下，觀眾對(duì)在之前的文本空間中所知覺(jué)到的《紅樓夢(mèng)》符號(hào)進(jìn)行全新的知覺(jué)活動(dòng)?？偠灾ノ男允俏谋境闪⒌那疤?，也是陌生化效果呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。只有在互文空間中文本意義才得以建立，人們才有機(jī)會(huì)獲得“自動(dòng)化”的知覺(jué)。當(dāng)預(yù)期被打破，流暢變得阻塞，知覺(jué)才可能真正地審視對(duì)象。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）