［摘 要］ 廣東音樂的前身是粵劇里表演的小曲和過場的音樂，在與我國各地區(qū)的民間音樂不斷地交流融合的趨勢下發(fā)展起來，其中20世紀(jì)初的大部分作品是民族器樂獨奏曲和合奏曲。由這些作品改編的鋼琴曲，汲取了西方音樂的創(chuàng)作技法，采用了民間曲調(diào)的素材，形成了兼容并蓄的音樂文化風(fēng)格。在演奏技法上，要注意對民族器樂音色的模仿，可以通過調(diào)整觸鍵方式去表現(xiàn)民族音樂神韻，從而體現(xiàn)出這類鋼琴作品獨特的風(fēng)格特征。

［關(guān)鍵詞］ 廣東音樂；鋼琴曲；創(chuàng)作技法；演奏技法

［中圖分類號］ J624.1" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0160-03

廣東音樂是產(chǎn)生于明末清初的絲竹樂種，大約有三百到四百年的歷史，是一個較年輕的樂種。其曲調(diào)的前身主要是粵劇里表演的小曲和過場的音樂，通過改編，形成了流行的獨奏器樂曲，吸收了多種傳統(tǒng)音樂文化元素，如江南小調(diào)、江南絲竹、潮州音樂、客家音樂等，通常節(jié)奏明快，曲調(diào)豐富、柔美，結(jié)構(gòu)別致、“加花”華麗。從20世紀(jì)二三十年代起，在廣東地區(qū)形成了一支專業(yè)和半專業(yè)化的寫作隊伍，產(chǎn)生了特別多的名家，代表人物有“四大天王”即呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍，“何氏三杰”的何柳堂、何與年、何少霞等，廣東音樂器樂曲的創(chuàng)作出現(xiàn)第一個高潮，以琵琶、揚琴、二胡、三弦等為基礎(chǔ)的編曲形式逐漸形成，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的音樂作品，并得到廣泛流傳。

一、廣東音樂的風(fēng)格特征

（一）兼容并蓄的音樂文化

廣東憑借其沿海地區(qū)的獨特地理優(yōu)勢和寬松開放的人文環(huán)境，尤其是廣州，成為了商品貿(mào)易全球化的樞紐以及中外文化交流的重要橋梁。嶺南文化長久以來形成的內(nèi)引外聯(lián)傳統(tǒng)，加之這一地區(qū)中西文化的交融匯聚，為廣東音樂的發(fā)展提供了肥沃土壤。廣東音樂在這一過程中，充分吸收了傳統(tǒng)音樂文化的精髓，形成了兼容并蓄、獨具特色的音樂文化風(fēng)格，其中蘊含著豐富的中西方音樂文化內(nèi)涵。與此同時，廣東音樂的改編鋼琴作品在風(fēng)格和演奏技法上也深受廣東音樂獨特韻味的影響，這些作品從音樂創(chuàng)作到演奏方式，都在不同程度上對廣東音樂本身進(jìn)行了拓展和延伸。這種融合不僅體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作的理念上，也滲透到了演奏技法的運用之中。

（二）博采眾長的創(chuàng)新理念

20世紀(jì)初，廣東的音樂家們邁出了重要一步，他們開始創(chuàng)作器樂獨奏曲，標(biāo)志著器樂演奏正式從粵劇中分離出來，成為獨立的藝術(shù)形式。隨著這一時期西方音樂的傳入，音樂家們不僅吸收了學(xué)堂樂歌和藝術(shù)歌曲所帶來的音樂創(chuàng)作技法，還嘗試將這些技法融合到廣東音樂中。然而，隨著實踐的深入，人們逐漸認(rèn)識到，僅僅在曲式結(jié)構(gòu)和曲調(diào)上進(jìn)行創(chuàng)新是不夠的。在與西方器樂曲的比較中，他們開始更加注重器樂本身的音色優(yōu)化和演奏技法的提升，探索這些方面是否存在進(jìn)一步改進(jìn)的空間，以促進(jìn)器樂獨奏曲的更好發(fā)展。

呂文成先生在20世紀(jì)初進(jìn)行了高胡樂器的創(chuàng)建與改良，將二胡絲線換為鋼線，將定弦音提高四度，相應(yīng)的也產(chǎn)生了新的演奏姿勢和演奏方法，從而有了新的音響音色，誕生了高胡這件樂器，從而改變了廣東音樂傳統(tǒng)“五架頭”的組成，使廣東音樂成為獨具特色的南方民族器樂品種。［1］為后續(xù)的廣東音樂創(chuàng)作在器樂的運用上提供了新的思路和發(fā)展方向。

（三）悠揚明快的旋律動機(jī)

廣東音樂的曲調(diào)通常以短小的動機(jī)為基礎(chǔ)進(jìn)行變化和發(fā)展。廣東音樂最初主要是以粵劇中的過場音樂和唱腔及民間小曲匯集而成，［2］所以旋律通常都以較短的樂匯、樂節(jié)為主，通過“加花”或變換節(jié)奏等各種方式推動樂曲進(jìn)行，這也是中國傳統(tǒng)民族器樂的多段體結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的主要原因。早期的廣東音樂旋律走向較為平穩(wěn)，曲調(diào)流暢而活潑，但是在節(jié)奏上變化規(guī)律較單一，并且音符松散。隨著近代廣東音樂不斷發(fā)展，這些新涌現(xiàn)的作品在旋律和風(fēng)格等方面都體現(xiàn)出了廣東音樂的獨特性，雖然總是重復(fù)旋律，但是聽起來并不覺得冗長無趣，反而豐富多彩、悠揚明快，其音樂內(nèi)容通常是對風(fēng)俗性場景的描寫，包括各種自然現(xiàn)象、景象以及意境，篇幅不大，形式多樣，情感自然而真切。

二、廣東音樂改編的鋼琴作品的風(fēng)格特征

廣東音樂改編的鋼琴作品在旋律上都有很明顯的民族性特征，通常都是用民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，素材來自民間曲調(diào)，具有很強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力，調(diào)式和旋律線條明確，個性鮮明，在此基礎(chǔ)上運用西方音樂的創(chuàng)作手法改編成鋼琴音樂，也逐漸形成了一種特定風(fēng)格。

（一）線性的旋律特征

陳培勛先生的鋼琴曲《平湖秋月》原本是著名的絲弦樂曲《醉太平》，是廣東名作家呂文成先生的代表作，旋律流暢優(yōu)美，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)而柔和，其旋律音調(diào)源于北方小調(diào)《閨舞》。陳培勛先生在保留原曲調(diào)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了鋼琴多聲部的作用，采用了自然調(diào)式的和聲配置，以明朗平和的背景為襯，增加了流動性。這首鋼琴曲是由三個部分構(gòu)成的復(fù)樂段形式，樂曲第一段中，旋律在最上面聲部，以合頭或者合尾的形式將樂句緊密連接。第一句的短小動機(jī)素材反復(fù)出現(xiàn)，后三句以并頭句的手法發(fā)展旋律，這是民族民間音樂中常見的重復(fù)技巧和手法。［3］

在部分鋼琴作品中，會從多個廣東音樂作品中提取素材改編創(chuàng)作而成，比如陳培勛先生的另外一個作品《賣雜貨》就是結(jié)合了兩首廣東小曲《賣雜貨》和《梳妝臺》改編創(chuàng)作而成的。這首鋼琴曲是再現(xiàn)單三部曲式A-B-A的形式，A段采用的是《賣雜貨》的曲調(diào)素材，生動活潑，而中段就來源于粵劇小曲《梳妝臺》，比較舒緩流暢，兩者的有機(jī)結(jié)合更加能體現(xiàn)廣東音樂的豐富多樣性和高度的融合性。A段使用的是主調(diào)性作曲手法，整一段旋律帶有敘述性，先是右手奏主旋律左手以和弦后半拍伴奏，節(jié)奏明快。高聲部的琶音使音樂更加輕快、靈動，并且標(biāo)有“中弱”記號，與前面形成對比，也為后面第一段的強(qiáng)收做準(zhǔn)備，所以結(jié)尾的和弦終止于主調(diào)上，這也是中國作品中常出現(xiàn)的形式。

這首曲子也出現(xiàn)了很多民族調(diào)式共有的特征，就是二度加三度的組合，這些都是在民族調(diào)式中最常見的組合，并且吸收了廣東音樂中對粵調(diào)聲腔音樂的音調(diào)韻味趨于器樂化的效果，展現(xiàn)了民族音樂的韻律。

（二）豐富的裝飾音和譜面記號

廣東音樂中有許多比較華麗的部分，包括精巧的加花、變奏、裝飾、滑音手法，這些作品情調(diào)的明朗、活潑與裝飾音的巧妙運用密不可分，它不僅是旋律的潤色，也是廣東音樂的韻律獨特得以充分體現(xiàn)的要素之一。在演奏這些裝飾音時，不能只將其單純地視為裝飾，應(yīng)該將裝飾音的彈奏與樂句中音色的表達(dá)、對民族樂器的模仿以及個人的感受融會其中，才能表達(dá)出樂曲的內(nèi)涵和意境。［4］

《彩云追月》的古箏獨奏中，會經(jīng)常出現(xiàn)單音的“搖指”演奏，在長音上出現(xiàn)的較多，這種“搖指”演奏意在保持音的進(jìn)行，同時使樂曲更加流動。鋼琴曲中通常會以顫音來代替“搖指”，聽覺上會有相似的效果，使樂曲像流水一般清暢，銜接得更加緊密，也使民族樂器音響效果得到很好的體現(xiàn)。

（三）彈性的節(jié)奏和速度

廣東音樂作為中國民族民間音樂重要的一部分，也非常注重板式的變化，像“散板—慢板—中板—快板—散板”的結(jié)構(gòu)安排常有出現(xiàn)，這些節(jié)奏的范圍沒有較明確的界定，相對自由。所以在這些鋼琴作品上，漸快“accel.”漸慢“rall.”“rit.”這兩個記號會很常見，仔細(xì)比較后可以發(fā)現(xiàn)，做這些處理在很大程度上增加了樂曲的神韻。

在《旱天雷》的鋼琴譜上，我們能看到“p”和“a tempo”（按原速）或者是“pp”和“a tempo”這類的組合總是出現(xiàn)，還會有“dolce”（柔和的）或者“cresc.”（漸強(qiáng)）寫在一起。在《旱天雷》的第18小節(jié)是需要回原速的，但是在演奏時，第18小節(jié)的第一拍和第二拍的音需要柔和并且稍慢進(jìn)入，然后在第三拍回原速，這樣會比在第一拍回原速聽起來更加流暢，使得與上一小節(jié)的銜接更加自然。同樣，在41小節(jié)出現(xiàn)了“poco" rit.”（稍微突慢），就是為下一小節(jié)的“pp”和“a tempo”進(jìn)入做準(zhǔn)備，所以在彈奏第41小節(jié)的開頭的一拍半時，可以做一個慢起漸快再回原速，這樣處理會顯得樂曲更加生動靈巧，銜接更加緊密而自然，若直接進(jìn)入原速的話，會顯得比較突兀，也比較難做到“pp”的柔和。

因此，先仔細(xì)聆聽和分析廣東音樂的民樂演奏版本再彈奏這些鋼琴作品是非常好的選擇，若是只看譜面記號，并不能充分理解樂曲所要達(dá)到的理想聽覺效果，聽民樂演奏的原版本在很大程度上可以提高對樂曲的理解，由此從感性上獲得對廣東音樂節(jié)奏、速度力度等方面的初步印象，再進(jìn)行鋼琴彈奏的練習(xí)和思考，必然能使鋼琴演奏更上一層樓。

三、廣東音樂改編的鋼琴作品的演奏技法

我國的傳統(tǒng)民族樂器具有獨特的音色特點，鋼琴雖然是一種鍵盤樂器，但是它的音色十分繁復(fù)，并具有很強(qiáng)的音色模仿能力和可變性。20世紀(jì)初，作曲家在進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作時，要求民族化的創(chuàng)作思維更加嚴(yán)謹(jǐn)，帶動了廣東音樂改編的鋼琴作品創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展。［5］對民族樂器音色的模仿是這種鋼琴作品創(chuàng)作與演奏中非常重要的內(nèi)容，在塑造形象、表現(xiàn)民族音樂神韻、渲染情緒、體現(xiàn)民族性的風(fēng)格、描繪樂曲的意境等方面起著特別重要的作用。不同的民族樂器音色大不相同，模仿這些樂器的音色和神韻也要運用不同的演奏技法。

（一）民族器樂的音色運用

古箏是傳統(tǒng)的彈弦樂器，音色較明亮，演奏時通常都會讓人有一種行云流水的感覺。所以在模仿彈弦樂器時，要注意音色的清透明亮，在演奏樂曲時，流動性和持續(xù)性需要得到最大限度的體現(xiàn)，包括模仿刮奏，這對于樂曲的銜接、過渡和整體的流暢性起到很大的作用。比如在平湖秋月中第一段出現(xiàn)的用連續(xù)琶音奏的主旋律，每個琶音最上面是旋律音，在彈奏時要保持高音的清透和明亮，以及琶音的流暢，就像在古箏上彈弦的感覺一樣，積極使用手腕關(guān)節(jié)，彈奏時手指緊貼琴鍵并且均勻地快速跑動，營造輕快、靈動、有彈性的音色。

二胡在廣東音樂中出現(xiàn)的頻率也是很高的，它的情緒表現(xiàn)有很大的兼容性，這些與它的弓法和指法有著密不可分的關(guān)系，如震弓、跳弓、連弓，還有最具特色的滑音和抹音。但同樣也要注意它的節(jié)奏和彈性音色，在鋼琴上通常用單倚音來模仿二胡的滑音，在彈奏這種裝飾音時盡量以快速和輕盈的方式，這樣使樂曲聽起來更靈巧并且音色更有彈性。

竹笛在廣東音樂中出現(xiàn)的也很多，包括曲笛和梆笛。曲笛的聲音比較綿柔悠長，音色飽滿而委婉，梆笛的聲音高亢明亮，具有較強(qiáng)的穿透力。在鋼琴演奏時，時值長的顫音可以很明顯地體現(xiàn)出這樣音色的特點，在彈奏時要結(jié)合速度、力度讓音色亮出來，才能表現(xiàn)出竹笛音色的瀟灑和高亢的質(zhì)感。

（二）觸鍵方式

在鋼琴演奏過程中，表現(xiàn)音樂意境的基本手段之一便是觸鍵，也就是鋼琴演奏技術(shù)的核心。音色作為音樂四要素之一，用觸鍵來改變音色就是在追求“最直接”的表現(xiàn)不一樣的音樂風(fēng)格與情緒。其實現(xiàn)代鋼琴已經(jīng)有著非常豐富的表現(xiàn)力，在聲音的層次、幅度和音色的變化上都具有很強(qiáng)的可塑性。［6］鋼琴的音色應(yīng)做到“強(qiáng)而不炸，弱而不虛”。［7］廣東音樂中有很多需要體現(xiàn)流水般音色的地方，演奏者在演繹這些作品時需要仔細(xì)思考其中線性旋律的關(guān)系，仔細(xì)聆聽并且分辨手指落鍵后的效果是否跟隨旋律走向，使得演奏和音響效果在最大程度上保持流動性。

比如模仿琵琶和古箏的刮奏及琶音，在鋼琴曲《平湖秋月》的第13小節(jié)，出現(xiàn)了連續(xù)的琶音或分解和弦，右手是六十四分音符的上行琶音和下行的分解和弦，在彈奏這種音型的時候，觸鍵要利落干脆，不能拖沓，下鍵時需要手指貼鍵快速觸鍵，這樣手指就可以快速地反應(yīng)。同時還要注意每個手指下鍵時力度均勻，合理控制手腕的力量，才能使聲音效果輕盈明快，整體效果更加流動自然。這種觸鍵方式需要對純重量彈奏法有很好的掌握，尤其是在運用到這種歌唱性強(qiáng)的樂曲中，我們需要配合指尖的集中、手指的支撐和整個手臂直至手腕的放松狀態(tài)，并且能完全控制重量的傳遞，更好地讓指尖觸鍵時達(dá)到理想效果。

除了獨奏曲之外，廣東音樂還有很多民族樂器合奏的作品，包括琵琶、古箏、竹笛、二胡、揚琴和打擊樂等，在合奏時會有不少樂器的齊奏，所以音量較大，這些在改編的鋼琴曲中也會有相應(yīng)的觸鍵方式。比如在《雙飛蝴蝶變奏曲》的倒數(shù)第二個變奏，寬廣的速度加之左右手和弦上的每個音都有重音記號，并且力度記號是“fff”，表情記號“pesante”（沉重的），在這種標(biāo)記下重音和弦，需要使用配合身體爆發(fā)力的重量彈奏法，這種彈奏法可以運用整個身體的爆發(fā)力配合上身及手臂的重量彈奏，通常是在曲子開頭、結(jié)尾或者是最輝煌的地方，追求的是一種寬廣而豐滿的聲音效果。下鍵時要快速，手指貼鍵，上半身要有足夠的支撐，但是下鍵后的瞬間，手指撐住的同時，身上要放松下來，所以在觸鍵時的瞬間，爆發(fā)力是決定音色的關(guān)鍵。

結(jié)" "語

對于任何一種文化形式而言，保留其傳統(tǒng)內(nèi)容的同時融合新的工具和形式，是促進(jìn)其持續(xù)發(fā)展的必要條件，這樣才能確保民族音樂文化在適應(yīng)現(xiàn)代音樂文化潮流的過程中保持其獨特個性。在廣東音樂改編的鋼琴曲中，每首作品在音色處理和觸鍵技巧上都展現(xiàn)出獨特的差異，并且在整體風(fēng)格特征和演奏技法上也都具有鮮明的特性。因此，演奏者需要熟練掌握多種觸鍵方法，并能夠根據(jù)具體樂曲的需求靈活運用，以更好地把握這些作品的音色、意境和音樂形象的展現(xiàn)，從而更有效地傳達(dá)地區(qū)音樂文化的精髓。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 何平.談呂文成對廣東音樂發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報，2004（04）：14-15.

［2］ 李復(fù)斌.“廣東音樂”旋法特征探究［J］.黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2007（03）：58-63.

［3］ 倪曉云.鋼琴曲《平湖秋月》的藝術(shù)性闡釋［J］.泉州師范學(xué)院學(xué)報，2019（03）：39-42.

［4］ 顧曉暉.根據(jù)廣東音樂改編的中國鋼琴作品的風(fēng)格及演奏特點探析［J］.黑河學(xué)刊，2010（10）：64-65.

［5］ 牟靜靜.建國初期中國鋼琴改編曲研究［D］.山東師范大學(xué)，2014.

［6］ 郝偉智.探索鋼琴演奏中的觸鍵技巧與音色效果［J］.戲劇之家（上半月），2013（04）：32.

［7］ 王大立.鋼琴藝術(shù)之路［M］.廣州：花城出版社，2009：119.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）