［摘 要］ 本文以中國(guó)青年作曲家李肖昀的長(zhǎng)笛獨(dú)奏作品《凝望原野的片刻》作為研究對(duì)象，以如何構(gòu)建屬于演奏家獨(dú)有的“意象空間”作為切入點(diǎn)，通過(guò)分析作品中所使用的現(xiàn)代作曲技法，如結(jié)構(gòu)、音響的設(shè)計(jì)，結(jié)合筆者的“二度創(chuàng)作”經(jīng)驗(yàn)，深入闡述了作曲家的創(chuàng)作理念，即，以演奏家的視角詮釋當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中是如何將長(zhǎng)笛的現(xiàn)代演奏技法與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合的。

［關(guān)鍵詞］ 長(zhǎng)笛；意象空間；中國(guó)傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代演奏技法

［中圖分類號(hào)］ J621.1" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）01-0111-04

一、作品簡(jiǎn)介

當(dāng)代中國(guó)青年作曲家特指1980年之后出生的一代人，近年來(lái)，他們的作品在國(guó)內(nèi)與國(guó)際比賽中屢獲殊榮，在世界范圍內(nèi)頻頻上演、深受好評(píng)。他們的創(chuàng)作離不開對(duì)中國(guó)這一概念的思考，他們渴望以此確立自己的文化身份，并以此身份去立足于世界。他們的創(chuàng)作共性在于：以個(gè)人創(chuàng)作為紐帶，用現(xiàn)代音樂(lè)的形式來(lái)表述、來(lái)接續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所獨(dú)具的審美旨趣和文化意蘊(yùn)。這一切也激發(fā)了演奏家的熱情和想象力，深刻啟發(fā)了演奏家如何對(duì)此類作品進(jìn)行更準(zhǔn)確的“二度創(chuàng)作”的思考與實(shí)踐。

《凝望原野的片刻》創(chuàng)作于2021年，是一部獲獎(jiǎng)作品。當(dāng)青年作曲家李肖昀靜立于故鄉(xiāng)麗江雪山下那一片無(wú)際原野之中時(shí)，撲面而來(lái)的巨大自然生命力令其獲得了強(qiáng)烈的創(chuàng)作靈感。作品由五個(gè)部分組成，分別代表了作曲家的五種不同的感知瞬間。在作品的前三部分，通過(guò)展現(xiàn)各種各樣的現(xiàn)代長(zhǎng)笛音響，試圖描繪自然中的“空境”；而后兩部分則采用單聲線條化的、歌唱式的寫作手法，以詮釋人與自然如織線般交匯的形態(tài)，以及“空境”不空，意象、生機(jī)、審美無(wú)所不在的創(chuàng)作主題。這也契合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”的哲學(xué)思想。

二、結(jié)構(gòu)劃分

筆者以不同的速度標(biāo)記將作品分為五個(gè)部分，每部分的速度分別為：第一部分： =63；第二部分： =42；第三部分： =72；第四部分： =110；第五部分： =70。這五個(gè)部分互相承接，分別呈現(xiàn)了作曲家五種不同的心理感知，筆者將根據(jù)每一部分的風(fēng)格特點(diǎn)，冠以標(biāo)題。

三、演奏中“意象空間”的構(gòu)建

（一）“意象空間”概述

“意象空間”是言說(shuō)心靈、表現(xiàn)心靈的審美空間，并非簡(jiǎn)單的三維立體空間，而是充滿了情與意的語(yǔ)境空間。而屬于自己的演奏“意象空間”是通過(guò)音符、力度和長(zhǎng)笛現(xiàn)代演奏技法等創(chuàng)造的音樂(lè)，用音樂(lè)營(yíng)造演奏家心中的所思所想，使聽眾與演奏家的情感融合。

“意象空間”可以分為“意”“象”“空間”三個(gè)部分。

首先，“意”就是人的情感，也就是演奏家的情感。正是演奏家的所思所想，決定了演奏家所表現(xiàn)出來(lái)的音響效果?！耙庀罂臻g”從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是主體性的空間，是演奏家的“意”與“情”的有機(jī)彰顯?！扒椤比诤显凇耙狻敝校耙狻痹谡蔑@“情”，所以，先要了解作曲家在創(chuàng)作時(shí)的所思所想，在作曲家所描繪的藍(lán)圖中，再融合演奏家自己的情感，將這藍(lán)圖描繪、擴(kuò)大，這樣就初步形成了屬于自己的演奏“意象空間”，這空間中的一草一木，一山一水，一風(fēng)一花，則皆來(lái)自演奏家的“意”。

其次，“象”就是具體的實(shí)物，“象”更像是一種介質(zhì)，一種媒介，它把演奏家的“意”與聽眾的思想連接到一起，使聽眾理解演奏家所表達(dá)的“意”，在作品中表現(xiàn)為“風(fēng)”的意象、“原野”的意象、“鳥鳴”的意象，等等。

“意”與“象”相輔相成，有“意”無(wú)“象”，作曲家的所思所想以及想表達(dá)的情感，只是呈現(xiàn)在譜面上，無(wú)法與聽眾的思想達(dá)成鏈接；有“象”無(wú)“意”，雖然演奏家完成了譜面上的具體技法，但是沒(méi)有融合作曲家想表達(dá)的情感，也沒(méi)有加入自己的所思所想，即使與聽眾的思想達(dá)成了連接，也是毫無(wú)意義的。所以“意”與“象”缺一不可，它們合起來(lái)才是完整的“意象”。

最后，“空間”就是放置這些“意象”的場(chǎng)地，它即是有限的又是無(wú)限的。有限是指樂(lè)曲總有終止的時(shí)候；而無(wú)限則是演奏家在作曲家構(gòu)建的世界中任意遨游，隨心所欲。正如作曲家所說(shuō)的：“這片原野可以是任何一個(gè)地方，它可以是一望無(wú)際的大草原；也可以是溝壑縱橫的山與水；還可以是白雪皚皚的雪山腳下；也可以是春意盎然的林間小路?！雹儆辛恕耙狻迸c“象”才使得這“空間”生機(jī)勃勃。這“空間”就像是畫紙；“意”便是畫筆；“象”則是墨水；“意象”就是畫中的山與水；“意象空間”就是這幅水墨畫。

（二）“意象空間”的特點(diǎn)

“意象空間”的特點(diǎn)決定了它是一種形而上的存在形態(tài)，是主體對(duì)藝術(shù)境界極致的追求，其中“虛”和“靈”是最典型的特征。［1］所謂“虛”，即“虛而萬(wàn)象入”［2］，在本作品中情感的體現(xiàn)更注重在想象，“虛空”“虛無(wú)”。作為演奏家，我們?cè)谘葑鄷r(shí)情感是充盈的，這時(shí)在本作品中，我們對(duì)藝術(shù)的塑造更加偏向?qū)τ凇疤摽铡?、“虛無(wú)”的體現(xiàn)。正如作曲家所說(shuō)的：“仿佛一切都靜止了，萬(wàn)物都停在了這片刻，有云，有風(fēng)。原野上的萬(wàn)物有無(wú)姓名是無(wú)所謂的。從眼前一直蔓延到天邊，模糊了間距，最后僅剩一抹灰。其間，有鮮活的吟唱，有腐朽的哀號(hào)，還有比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)的風(fēng)。高亢與柔和，委婉與激昂，牽動(dòng)著落日的余暉，綺疊縈散，飄零流轉(zhuǎn)，將原野上的生命凝結(jié)在那片刻。”②在演奏中，“虛”對(duì)應(yīng)著休止符號(hào)、停頓等。虛實(shí)相生，沉浸在“虛空”“虛無(wú)”的演奏中，對(duì)于休止的把控，也會(huì)更好地把演奏家的“情”和“意”展現(xiàn)出來(lái)。

而“靈”就是通過(guò)保有自身的靈性而展開活動(dòng)。要演奏好本作品，我們首先要學(xué)會(huì)思考、學(xué)會(huì)想象，在內(nèi)心中構(gòu)建出一幅畫面之后再進(jìn)行演奏，這個(gè)過(guò)程，就是演奏家自身靈性的體現(xiàn)。正是因?yàn)楸Ｓ凶陨淼撵`性，我們所演奏出來(lái)的作品才會(huì)具有我們自己的思想，才會(huì)更好地把自己想表達(dá)的情感鏈接到聽眾。在演奏中，“靈”可以體現(xiàn)在多個(gè)方面，具體如長(zhǎng)音的處理、強(qiáng)弱的對(duì)比、自由延長(zhǎng)記號(hào)的處理等等。整個(gè)演奏過(guò)程也是意象創(chuàng)構(gòu)的過(guò)程，“靈”的運(yùn)用會(huì)使每位演奏家的呈現(xiàn)都成為獨(dú)一無(wú)二的存在。

四、作品中“意象空間”的形成

（一）“在原野上”

第一部分沒(méi)有小節(jié)線，意在讓演奏家的表演更加自由，更富有即興性。這一部分大量使用了如自由延長(zhǎng)音、滑奏、裝飾倚音、帶節(jié)奏與力度變化的顫音，現(xiàn)代演奏技法。開頭用三個(gè)連續(xù)跳進(jìn)的倚音跳進(jìn)到小字二組的E延長(zhǎng)音上，以mp的力度漸強(qiáng)至f力度保持，并運(yùn)用帶節(jié)奏與力度變化的顫音，即通過(guò)控制氣息與強(qiáng)弱，在顫音的基礎(chǔ)上加入節(jié)奏變化。然后力度回到pp力度，旋律音依然保持在小字二組的E音上。隨后力度突然加強(qiáng)，用四個(gè)連續(xù)級(jí)進(jìn)的倚音和三個(gè)跳進(jìn)跨度巨大的倚音（共七個(gè)連續(xù)的倚音）只在小字二組的E音上短暫停留。這里呼應(yīng)開頭的三個(gè)倚音，塑造了本部分第一個(gè)風(fēng)的意象。

緊接著，作曲家使用到了自由延長(zhǎng)音記號(hào)與較長(zhǎng)休止符相結(jié)合的創(chuàng)作手法，并在自由延長(zhǎng)音記號(hào)下方標(biāo)記了漸強(qiáng)至漸弱的力度標(biāo)記，這是長(zhǎng)笛作品中十分常見的演奏技巧，在現(xiàn)代派作品中，這樣的力度對(duì)比會(huì)更加夸張，筆者在之前的章節(jié)中介紹了“意象空間”的特點(diǎn)，“虛”和“靈”在這里得到充分的體現(xiàn)，這里塑造了本部分的第二個(gè)無(wú)邊無(wú)垠的原野的意象。

滑奏與自由延長(zhǎng)音記號(hào)相結(jié)合的使用，更加強(qiáng)化了風(fēng)的意象。然后前倚音與自由延長(zhǎng)音記號(hào)相結(jié)合的使用，塑造了本部分的第三個(gè)鳥鳴的意象。

連續(xù)四個(gè)向下跳進(jìn)且跨度越來(lái)越大的倚音，最后停留在小字一組E延長(zhǎng)音上，這樣的嘆息式的音響效果塑造了本部分的第四個(gè)一望無(wú)際的參天大樹的意象。然后作曲家重復(fù)了開頭，最后結(jié)束在小字二組E的延長(zhǎng)音和花舌上。進(jìn)一步增強(qiáng)風(fēng)的意象。

至此，這部分的“意象空間”已經(jīng)形成：在無(wú)邊無(wú)垠的原野上，風(fēng)呼嘯而過(guò)，地上的小草隨風(fēng)搖曳，看似刮不完的風(fēng)，也有片刻偷懶，四周異常安靜，風(fēng)又呼嘯而過(guò)，這次在風(fēng)中還夾雜著幾聲鳥鳴，隨著鳥飛翔的方向望去，是一望無(wú)際的參天大樹，但這大樹也阻擋不住風(fēng)的去路。

（二）“逃離原野”

在第二部分的開頭，小字一組A音向下半音滑奏營(yíng)造絕望嘆息般的音響效果，緊接著跳進(jìn)至小字一組C音并使用現(xiàn)代演奏技法中的氣聲加花舌在氣息與舌頭的控制下將音響效果保持在pp的力度上，然后在同一個(gè)音上使用現(xiàn)代演奏技法氣嘯音，如噴射般的音響效果，使力度從pp力度加強(qiáng)至f力度。這里塑造了本部分的第一個(gè)風(fēng)的意象，與第一部分不同的是，這里的風(fēng)更加急促，更加讓人難以捉摸。本部分開頭的四個(gè)音是本部分的動(dòng)機(jī)，筆者稱之為風(fēng)起意象動(dòng)機(jī)，共出現(xiàn)了七次，每次出現(xiàn)時(shí)，均會(huì)稍有音高或節(jié)奏上的變化。

接下來(lái)，作曲家使用了氣音制造出呼嘯、急促的音響效果，通過(guò)調(diào)整風(fēng)口與笛口的位置，加大風(fēng)口與笛口的角度，使得氣息更加貼近水平的方向吹出。在小字二組D音上再次使用到了氣嘯音，沖刺后回落。銜接到下行花舌音程進(jìn)行，回到p力度，并在這一樂(lè)句的最后一個(gè)音上使用氣聲，通過(guò)調(diào)整口風(fēng)的位置并打開，營(yíng)造出風(fēng)聲呼嘯的感覺。

接著作曲家重復(fù)了樂(lè)曲開頭，強(qiáng)化風(fēng)的意象，同樣使用到滑奏、氣聲、氣音、氣嘯音和花舌。緊接著使用到連續(xù)不規(guī)則跳進(jìn)的六個(gè)氣音（第六個(gè)氣音帶有倚音），再用三個(gè)實(shí)音（第二、三個(gè)實(shí)音之間使用滑奏）連接至連續(xù)不規(guī)則跳進(jìn)的四個(gè)氣音，最后停留在小字一組氣聲與花舌結(jié)合的C音上，這部分力度由f漸弱，在實(shí)音處漸弱至mf力度最后漸弱到p力度。這里塑造了本部分的第二個(gè)隨風(fēng)漫天飛舞的落葉的意象。

作曲家再次使用了風(fēng)起意象動(dòng)機(jī)發(fā)展旋律。緊接著使用到了六次上行音階的音響效果，前兩次使用風(fēng)起意象動(dòng)機(jī)連接上行音階，第三次沒(méi)有使用風(fēng)起意象動(dòng)機(jī)連接，第四次上行音階縮短至四個(gè)音，第五次上行音階縮短至三個(gè)音，第六次用長(zhǎng)笛現(xiàn)代演奏技法氣嘯音代替了上行音階，并回落至小字一組氣聲的C音上。這里塑造了本部分的第三個(gè)迷路人的意象。然后作曲家再次重復(fù)開頭，再次強(qiáng)化風(fēng)的意象，并在本部分的結(jié)尾處，再次使用了氣音的上行音階呼應(yīng)前曲，最后停留在小字一組氣聲與自由延長(zhǎng)記號(hào)的C音上。

至此，這部分的“意象空間”已經(jīng)形成：風(fēng)一次比一次急促，讓樹葉在空中翩翩起舞，而在原野上有一位孤獨(dú)的人，他害怕這風(fēng)，想要逃離這原野，但在這無(wú)邊無(wú)垠的原野上，他迷失了方向，每次都回到了起點(diǎn)，他只得停留在原地，聽著風(fēng)從耳邊呼嘯而過(guò)，他不愿放棄，做出了最后一次嘗試，可結(jié)果令他絕望，風(fēng)依然在他耳邊呼嘯。

（三）“風(fēng)起天地間”

第三部分使用到了大量的長(zhǎng)笛現(xiàn)代演奏技法，如：花舌、帶節(jié)奏與力度變化的顫音、滑奏、指顫音、氣聲、氣音、人聲、泛音等。開頭使用連續(xù)三次近乎相同的動(dòng)機(jī)發(fā)展旋律，筆者稱之為風(fēng)呼嘯意象動(dòng)機(jī)，第一次，在小字一組C音上使用了花舌和氣聲的結(jié)合，在pp力度上營(yíng)造風(fēng)起的意象，隨后使用泛音與花舌的結(jié)合，通過(guò)氣息的控制、指法的變化和指顫音來(lái)體現(xiàn)風(fēng)由遠(yuǎn)及近的運(yùn)動(dòng)。第二次，在風(fēng)呼嘯意象動(dòng)機(jī)上，只在最后一個(gè)音上加了花舌，使得風(fēng)起的呼嘯感更加強(qiáng)烈，第三次，在風(fēng)呼嘯意象動(dòng)機(jī)上多重復(fù)了一次泛音與花舌的結(jié)合，這次并沒(méi)有結(jié)束在小字二組的D指顫音上，而是向上跳進(jìn)至小字二組的F花舌音上，在使用滑奏回落至小字二組的E花舌音上。這里塑造了本部分的第一個(gè)風(fēng)越來(lái)越急促的意象。

在此之后，作曲家繼續(xù)發(fā)展風(fēng)的意象，分別使用到花舌、帶節(jié)奏與力度變化的顫音、滑奏、指顫音。在這部分的第七小節(jié)，旋律在小字三組的D音上使用了短指顫音，并在滑奏的同時(shí)吹奏花舌，最后停留在小字三組的#C音上。

第八小節(jié)是第七小節(jié)的完全重復(fù)，這里塑造了本部分的第二個(gè)鳥鳴的意象，筆者稱之為鳥鳴意象動(dòng)機(jī)。然后作曲家使用到連續(xù)上行氣音音階結(jié)合鳥鳴意象動(dòng)機(jī)，在本部分的第十小節(jié)，使用到了全曲唯一一次的人聲，在吹奏小字一組的D音時(shí)保持嘴型，使用喉嚨哼唱小字一組D音的音高。這一部分幾乎使用到了本作品之前所有使用到的現(xiàn)代演奏技法，音符在實(shí)音、氣音和泛音中來(lái)回交替，也在這里到達(dá)本作品的高潮。每次上行音階進(jìn)行到最高點(diǎn)時(shí)，都用下行音階、滑奏和花舌的結(jié)合進(jìn)行回落，這樣處理意在為最后一次沖刺到最高音小字三組的泛音A做鋪墊，最后停留在小字一組的E氣聲音上。這里塑造了本部分的第三個(gè)翩翩起舞的人的意象。

至此，這部分的“意象空間”已經(jīng)形成：風(fēng)起天地間，風(fēng)越來(lái)越張狂，突然，耳邊傳來(lái)一聲鳥鳴，放眼去尋，卻不見鳥兒的蹤影，就在這時(shí)，那鳥兒像故意勾引你一樣，那熟悉的鳥鳴聲再次從耳邊傳來(lái)，這次你發(fā)現(xiàn)了它，向它揮舞雙臂，你呼喊，你舞蹈，在這孤獨(dú)的原野上，這鳥兒似乎是唯一的朋友，它與你擦肩而過(guò)，它環(huán)繞在你身邊，與你翩翩起舞，突然間你不想逃離這原野了。不知不覺中太陽(yáng)落山了，風(fēng)不知何時(shí)也停了。

（四）“自得其樂(lè)”

第四部分幾乎沒(méi)有使用到長(zhǎng)笛現(xiàn)代演奏技法，只在結(jié)尾處使用了花舌和帶節(jié)奏與力度變化的顫音來(lái)繼續(xù)營(yíng)造風(fēng)的意象。演奏家在吹奏這部分時(shí)要區(qū)分前面使用大量長(zhǎng)笛現(xiàn)代演奏技法的部分，因?yàn)檫@部分回歸于傳統(tǒng)長(zhǎng)笛的演奏方法，需要保持音準(zhǔn)與節(jié)奏，注意節(jié)拍和強(qiáng)弱力度的轉(zhuǎn)換。這一部分的表達(dá)基于它的速度，作曲家只想通過(guò)音高和節(jié)奏來(lái)描繪音樂(lè)。不使用長(zhǎng)笛現(xiàn)代演奏技法是為了避免音色音響的“同質(zhì)化”。所以作曲家將一個(gè)不使用特殊技巧的快板部分安排在這里，主要目的是區(qū)分其他部分。在旋律的發(fā)展上，在每一次音響效果向上進(jìn)行到高點(diǎn)時(shí)，都會(huì)對(duì)旋律做向下進(jìn)行的音響效果上的處理，這樣處理，是為了平衡旋律發(fā)展，又為了強(qiáng)化音樂(lè)形象，塑造了這部分第一個(gè)在原野上勇攀高峰人的意象。

在這部分唯一一次的自由延長(zhǎng)記號(hào)處，到達(dá)本部分的高潮點(diǎn)。隨后在連續(xù)兩次上行旋律，并在小字二組的降B音上加入花舌，在結(jié)尾處的小字二組的F音上加入帶節(jié)奏與力度變化的顫音。這里塑造了這部分的第二個(gè)風(fēng)再起的意象。

至此這部分的“意象空間”已經(jīng)形成：太陽(yáng)漸漸落下，天空中繁星點(diǎn)點(diǎn)，在這孤獨(dú)的原野上，這是不曾見過(guò)的景色，你只想離它們近些，好好欣賞這番景色，就在不遠(yuǎn)處有一座高山，你來(lái)不及思考，一路勇攀高峰，但上山的路哪里是一帆風(fēng)順，這一路上曲折蜿蜒，走走停停，但你一直遙望著天上的繁星，在你的堅(jiān)持下，終于登上山頂，天色微微亮起，風(fēng)再次吹過(guò)你的臉頰，輕輕地，只是輕輕地。

（五）“天人合一”

第五部分的開頭由小字一組的D音連續(xù)的跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)，最后停留在小字二組的#G音，并使用到有著云南納西族民歌風(fēng)格元素的指顫音［3］。之后使用到了倚音與花舌的結(jié)合以及帶節(jié)奏與力度變化的顫音與花舌的結(jié)合。這里塑造了兩個(gè)意象，一個(gè)是指顫音和倚音構(gòu)成的鳥鳴意象，一個(gè)是花舌和帶節(jié)奏與力度變化的顫音構(gòu)成的風(fēng)意象。

在第三小節(jié)由小字一組的E音連續(xù)的跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)，最后停留在小字三組的#G音，并再次使用拇指顫音，使之強(qiáng)化。這里是第一小節(jié)的變化重復(fù)。這一部分有許多的大跳進(jìn)行和指顫音的使用，使用旋律化，線條織體的表達(dá)，整體上在使用倚音、指顫音、花舌和帶節(jié)奏與力度變化的顫音之間相互轉(zhuǎn)化結(jié)合。

演奏時(shí)要注意，在延長(zhǎng)音與各種長(zhǎng)笛現(xiàn)代演奏技法相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，注意氣息和嘴形的控制，以保證演奏家有充足的氣息去完成演奏。至此，這部分的“意象空間”已經(jīng)形成：山谷間飛翔的小鳥，在風(fēng)中翩翩起舞，山間的溪流也有鳥兒在玩樂(lè)嬉戲，你與他們?yōu)榘槿诤显谶@天地間，有的鳥兒俯沖之下，有的鳥兒迎風(fēng)而上。充滿自由的氣息，漫步在林間小路，陽(yáng)光穿過(guò)樹葉散落在草地，有鳥鳴，有鮮花，完全沉浸在這原野上，在這原野上也不孤單，處處生機(jī)勃勃，你隨著陽(yáng)光慢慢前行，漸行漸遠(yuǎn)，最后只留下這天地間的原野，風(fēng)呼嘯而過(guò)，卻不見我在哪里。

結(jié)" "語(yǔ)

自20世紀(jì)80年代至今，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作可謂百家爭(zhēng)鳴、百花齊放，作品的數(shù)量與質(zhì)量皆達(dá)到了一定的高度與深度，獲得了世界范圍內(nèi)的贊賞與認(rèn)可。縱觀當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡我們不難發(fā)現(xiàn)，即使存在音樂(lè)審美上的差異，但幾乎所有中國(guó)作曲家的創(chuàng)作思路都不約而同地指向了“融合”二字，即形式與內(nèi)容的融合，民族與世界的融合，中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代作曲技法的融合。

《凝望原野的片刻》是一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)笛獨(dú)奏作品。通過(guò)探索和發(fā)掘各種各樣的長(zhǎng)笛現(xiàn)代演奏技法，設(shè)計(jì)和展現(xiàn)豐富多彩的長(zhǎng)笛音色、音響，從而更好地詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“意象空間”概念。這部作品也是筆者演奏的第一首中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)笛作品，它不僅吸引了筆者對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)注，也啟發(fā)了筆者將中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)哲學(xué)思想、傳統(tǒng)藝術(shù)審美等觀念和方法帶入演奏之中，以實(shí)現(xiàn)更高標(biāo)準(zhǔn)的，真正意義上的“二度創(chuàng)作”。

參考文獻(xiàn)：

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［2］ 劉禹錫.秋日過(guò)鴻舉法師寺院便送歸江陵并引.劉禹錫集［M］.上海：上海人民出版社，1975：271.

［3］ 郭雅.納西族顫音現(xiàn)象的音樂(lè)文化研究［D］.上海音樂(lè)學(xué)院，2021.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）