【摘 要】 娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）是黎巴嫩影壇的青年實(shí)力派翹楚。作為一位具有社會(huì)關(guān)懷的女性電影工作者，娜丁·拉巴基以女性獨(dú)到的細(xì)膩觀察力靠近現(xiàn)實(shí)，捕捉現(xiàn)實(shí)，通過(guò)“新現(xiàn)實(shí)主義情懷”式的光影書(shū)寫(xiě)，建構(gòu)了一個(gè)個(gè)小人物群體的、幾近寫(xiě)實(shí)的感人故事；深刻的主題意旨、喜憂交織的劇情、“原生”的非職業(yè)演員表演，皆“收割”了許多觀眾的熱淚。本文從娜丁·拉巴基原生影像風(fēng)格形成的驅(qū)動(dòng)質(zhì)素、群像符碼建構(gòu)以及新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)表達(dá)手法等三方面，探究其電影的原生影像風(fēng)格，探討娜丁·拉巴原生影像的敘事邏輯與價(jià)值建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】 黎巴嫩； 娜丁·拉巴基； 原生影像； 影響因素； 群像符碼； 紀(jì)實(shí)邏輯

娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）是黎巴嫩影壇的青年實(shí)力派翹楚，自攝制畢業(yè)作品《巴斯特大街11號(hào)》（11 Rue Pasteur，1997）伊始，在二十六年的光影實(shí)踐中，她先后執(zhí)導(dǎo)了影片《焦糖》（Caramel，2007）、《吾等何處去》（Where Do We Go Now？，2011）、《何以為家》（Capharnaüm，2018）等電影作品。娜丁·拉巴基以女性獨(dú)到的細(xì)膩觀察力與敏銳的原生影像風(fēng)格，通過(guò)一個(gè)個(gè)感人的本土故事建構(gòu)，多維聚焦普通人物群體生存現(xiàn)狀，寄寓她對(duì)普通人物群體的人文關(guān)懷，“感人”的劇情與“原生”的表演“收割”了許多觀眾的熱淚，引領(lǐng)了黎巴嫩本土電影創(chuàng)作的獨(dú)特美學(xué)潮流。不過(guò)，娜丁·拉巴基作品在展現(xiàn)小人物困澀境遇的同時(shí)，亦將“溫情”與“幽默”質(zhì)素注入其中，讓觀眾看到苦澀艱辛的同時(shí)，更生“笑中帶淚”之感，體悟到與困苦并存的人間真善的珍貴與厚重。

從法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)到埃及開(kāi)羅國(guó)際電影節(jié)；從加拿大多倫多國(guó)際電影節(jié)到西班牙圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)，隨著時(shí)間的推移，娜丁·拉巴基的電影作品在全球眾多電影節(jié)中嶄露頭角，她亦成為各國(guó)觀眾重點(diǎn)聚焦的黎巴嫩青年實(shí)力派導(dǎo)演。適逢共建“一帶一路”契機(jī)，娜丁·拉巴基帶著她的電影《何以為家》于2018年在我國(guó)公映，這也是我國(guó)上映的首部黎巴嫩電影，該片在中國(guó)觀眾圈內(nèi)引起了較高的熱度。在2018年6月份展映期間，電影《何以為家》甚至一度出現(xiàn)一票難求的現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)許多觀眾抱憾未能一睹這部經(jīng)典制作。之后，娜丁·拉巴基則以“席卷之勢(shì)”迅速在中國(guó)走紅。本文以娜丁·拉巴基的電影為研究對(duì)象，探究娜丁·拉巴基電影的原生影像風(fēng)格，探討娜丁·拉巴基原生影像的敘事邏輯與價(jià)值建構(gòu)。

一、多質(zhì)素交織：娜丁·拉巴基原生影像風(fēng)格形成的深層驅(qū)動(dòng)力

藝術(shù)家的作品創(chuàng)作動(dòng)機(jī)大多源于自我心理上的原始沖動(dòng)，在時(shí)代、環(huán)境等外部因素、自我內(nèi)在本能需求因素以及無(wú)意識(shí)欲望等多重質(zhì)素合力下，藝術(shù)家從心底深處產(chǎn)生創(chuàng)作欲望。法國(guó)文藝?yán)碚摷乙敛ɡ亍さぜ{（Hippolyte Adolphe Taine）認(rèn)為：“藝術(shù)產(chǎn)生的本質(zhì)是模仿大自然，但同時(shí)也受藝術(shù)家主觀因素影響，這一主觀因素影響體現(xiàn)為‘種族、時(shí)代、環(huán)境’三個(gè)方面。”[1]黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基的原生影像風(fēng)格亦大多受這些因素的影響。個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷（Personal growth experience）、生活環(huán)境（Living atmosphere）以及女性主義（Feminism）對(duì)娜丁·拉巴基原生影像風(fēng)格的形成產(chǎn)生了較大影響。

（一）光影相隨的成長(zhǎng)軌跡

加拿大傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）“媒介是人的延伸”的觀點(diǎn)認(rèn)為“一切傳播媒介都是人類(lèi)感官的延伸”[2]。娜丁·拉巴基通過(guò)電影將“生活經(jīng)歷”與“生命體驗(yàn)”進(jìn)行視覺(jué)化投射，進(jìn)而將“自我意識(shí)”在光影媒介中予以“體現(xiàn)”與“延伸”，這是維系娜丁·拉巴基原生影像風(fēng)格的重要質(zhì)素之一。這種“自我意識(shí)”無(wú)疑與她年少時(shí)期的光影相隨的成長(zhǎng)經(jīng)歷有著很重要的關(guān)聯(lián)。1974年，娜丁·拉巴基出生在巴布達(dá)特（BAABDAT）。第二年，黎巴嫩身陷戰(zhàn)火之中，在這個(gè)特殊時(shí)期里，娜丁·拉巴基度過(guò)了她的豆蔻年華，娜丁·拉巴基的祖父曾經(jīng)營(yíng)一家鄉(xiāng)村電影院，這個(gè)鄉(xiāng)村電影院類(lèi)似于《天堂電影院》（朱塞佩·托納多雷，1988）里的影院空間構(gòu)造，而父親亦是光影藝術(shù)的忠實(shí)粉絲。遺憾的是，因家境貧寒，娜丁·拉巴基未能逐夢(mèng)光影。不過(guò)，在娜丁·拉巴基小的時(shí)候，父親時(shí)常給她描述祖父的鄉(xiāng)村電影院，這給予娜丁·拉巴基最初的電影啟蒙。在這個(gè)特殊時(shí)期，娜丁·拉巴基和家人住在一家音像店的樓上，為了躲避殘酷的戰(zhàn)火和打發(fā)枯燥無(wú)味的時(shí)間，她和妹妹常在家內(nèi)有電的情況下，會(huì)翻來(lái)覆去地看一部錄像帶。悲喜交織、喜憂參半的生活經(jīng)歷對(duì)娜丁·拉巴基未來(lái)的學(xué)業(yè)與職業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。歷經(jīng)16年的戰(zhàn)火紛飛，黎巴嫩迎來(lái)了久違的和平時(shí)光，此時(shí)的娜丁·拉巴基亦進(jìn)入首都貝魯特地區(qū)的圣約瑟夫大學(xué)（IESAV）學(xué)習(xí)，在這里她毫不猶豫地選擇了視聽(tīng)專(zhuān)業(yè)，并將全部精力投入電影藝術(shù)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)中。上學(xué)期間，娜丁·拉巴基常到Cannes觀看一些名導(dǎo)作品，為了能夠獲得一張炙手可熱的電影票，她時(shí)常會(huì)很早起床，加入到購(gòu)買(mǎi)電影票的“排隊(duì)長(zhǎng)龍”之中，娜丁·拉巴基對(duì)電影藝術(shù)的這份熱愛(ài)，為她扎實(shí)的電影藝術(shù)學(xué)習(xí)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。經(jīng)過(guò)數(shù)年扎實(shí)的電影教育后，娜丁·拉巴基自1992年順利畢業(yè)伊始，一直在黎巴嫩影視創(chuàng)作一線忙碌。她本人亦成為黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)后，該國(guó)培養(yǎng)的第一代女性專(zhuān)業(yè)電影人才，娜丁·拉巴基的妹妹后來(lái)也成為一名電影制作人。隨著時(shí)光推移，娜丁·拉巴基的電影之路，逐漸從黎巴嫩國(guó)內(nèi)邁向國(guó)際舞臺(tái)，從《巴斯特大街11號(hào)》《焦糖》到《吾等何處去》《何以為家》，她執(zhí)導(dǎo)的電影作品逐漸被國(guó)際關(guān)注，著實(shí)為黎巴嫩電影業(yè)的茁壯發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

（二）豆蔻年華里的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶

藝術(shù)家的創(chuàng)作和“他（她）”生活的時(shí)代環(huán)境有著非常重要的聯(lián)系。“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！盵3]娜丁·拉巴基原生影像之所以能夠給世界觀眾留下一種深刻印象，很大程度與其年少時(shí)期的生活與情感積累有著重要的關(guān)聯(lián)，對(duì)“小人物”細(xì)微式的“光影雕刻”，承載著娜丁·拉巴基年少時(shí)期生活和情感記憶原型。紛亂的戰(zhàn)火給無(wú)數(shù)黎巴嫩人留下了難以抹掉的痛苦記憶，也給年少的娜丁·拉巴基帶來(lái)了不愉快的年少經(jīng)歷。在躲避戰(zhàn)火的歲月里，年少的娜丁·拉巴基時(shí)常靜靜地坐在板凳上思考美好與幸福的人生，渴望和平與關(guān)愛(ài)，這是日后娜丁·拉巴基電影表達(dá)的重要敘事內(nèi)核，無(wú)疑也折射了她年少時(shí)期的情感需求。人群顛沛流離的景象一直印刻在娜丁·拉巴基的內(nèi)心深處，深深地激發(fā)了她對(duì)和平與幸福、關(guān)愛(ài)弱勢(shì)群體的情感追求。對(duì)普通人物群體的悲憫與同情，使娜丁·拉巴基持續(xù)產(chǎn)生表現(xiàn)“他（她）們”真實(shí)生活境況的創(chuàng)作動(dòng)力。娜丁·拉巴基以敏銳的社會(huì)洞察力捕捉社會(huì)真實(shí)，深邃的主題表達(dá)與曲折感人的故事情節(jié)，于細(xì)微之處描摹了普通人物形象的“寫(xiě)實(shí)”生活境況，為她的電影作品平添了許多厚度與張力，引發(fā)了觀眾共情。《焦糖》（2007年）關(guān)注人世親情、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注弱勢(shì)群體；《吾等何處去》（2011年）聚焦于友情、親情探討；《何以為家》則通過(guò)年少Zain與“原生家庭”對(duì)簿公堂的故事，深深叩問(wèn)觀影者的靈魂深處，讓觀影者陷入“何以為家？”的共情思考之中。

（三）女性主義細(xì)雨潤(rùn)物式的浸潤(rùn)

自19世紀(jì)中葉以來(lái)，女性主義（Feminism）一詞逐漸為世人所深知，女性主義秉持結(jié)束性別歧視訴求、男女兩性平等、追求婦女解放，為推動(dòng)?jì)D女解放與兩性平等做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。許多電影創(chuàng)作者亦將女性主義注入光影藝術(shù)之中，諸如德國(guó)導(dǎo)演賴納·維爾納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）、西班牙導(dǎo)演佩德羅·阿爾莫多瓦（PedroAlmodóvarCaballero）、中國(guó)導(dǎo)演李玉與徐靜蕾等。娜丁·拉巴基作為一名熠熠生輝的黎巴嫩女性電影人，在27年的光影創(chuàng)作歷程中集導(dǎo)演、演員于一身，她的女性角色寫(xiě)實(shí)建構(gòu)、個(gè)性鮮明的電影創(chuàng)作理念與女性主義不謀而合。身為導(dǎo)演的娜丁·拉巴基以女性特有的視角拍攝電影，通過(guò)女性溫婉細(xì)膩的情感與獨(dú)特的社會(huì)洞察力，賦予流動(dòng)的光影以鮮明自我個(gè)性特點(diǎn)與女性主義美學(xué)特征。作為女性導(dǎo)演，娜丁·拉巴基將取景框?qū)?zhǔn)柔弱的女性群體，質(zhì)樸真摯地講述了女性群體的切實(shí)想法與生命體驗(yàn)。從《焦糖》五位不同遭際的女士，到《吾等何處去》飽受喪親之痛的婦女，再到《何以為家》Rahil與Souad，娜丁·拉巴基電影立體化、悲情色彩的女性人物群像塑造，更似承載著娜丁·拉巴基對(duì)女性主義表達(dá)與訴求的符號(hào)，摻雜著娜丁·拉巴基大量的生命經(jīng)驗(yàn)與對(duì)女性自我認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)的思辨，給世界觀眾留下了深刻的印象。在《焦糖》中，女士們?cè)诮?jīng)歷情感迷茫后，最終實(shí)現(xiàn)自我崛起；《吾等何處去》中，飽經(jīng)喪親之痛的婦女們，紛紛聚合在一起，通過(guò)一系列看似“荒誕戲謔”的行動(dòng)，成功化解了男人間的野蠻爭(zhēng)斗，表現(xiàn)了女性群體的智慧、包容以及堅(jiān)毅；而在《何以為家》中，通過(guò)單親母親Rahil的故事，讓世界觀影者深刻體會(huì)到母性的光輝。身為母親的娜丁·拉巴基，對(duì)《何以為家》亦有著自己深刻的感受，彼時(shí)娜丁·拉巴基的女兒和影片中Rahil兒子年齡相仿，有著和影片中單親母親Rahil一樣的“共通感受”，娜丁·拉巴基通過(guò)對(duì)這些女性形象的塑造，希冀世人溫暖以待女性群體。

二、群像符碼：困苦艱辛生活中的普通人群體

年少時(shí)期的苦澀生活經(jīng)歷，讓娜丁·拉巴基能夠深刻體會(huì)到平民群體的艱辛境況。自《焦糖》（2007年）到《吾等何處去》（2011年）再到《何以為家》（2018年），普通人一直都是她電影取景框的表現(xiàn)主體。娜丁·拉巴基將普通人生活境況與流動(dòng)的光影結(jié)合在一起，長(zhǎng)久聚焦普通人，尤以女性與兒童為主，幾近寫(xiě)實(shí)地勾勒出“他（她）們”的生存圖景。像Nisrine（《焦糖》）、Amale（《吾等何處去》）、Zain與Sahar（《何以為家》）等等，通過(guò)鏡頭畫(huà)面的切換，娜丁·拉巴基將觀眾緩緩地帶入“他（她）們”的內(nèi)心世界。這一敘事效果的實(shí)現(xiàn)，得益于娜丁·拉巴基質(zhì)樸生動(dòng)的群像符碼建構(gòu)。

（一）雖遭風(fēng)雨磨難，但依然堅(jiān)強(qiáng)的“鏗鏘玫瑰”

“人物塑造是敘事藝術(shù)的核心，對(duì)于電影敘事而言，人物更是承載故事、表達(dá)主題的核心元素?！盵4]不管《焦糖》還是《吾等何處去》抑或是《何以為家》，娜丁·拉巴基鏡頭下的女性群像，雖然不斷遭受生活帶來(lái)的各種困苦，但是面對(duì)困苦，“鏗鏘玫瑰”從不低頭。美容院作為電影《焦糖》的主要敘事空間，見(jiàn)證了五位女士不同的辛酸境遇與內(nèi)心世界。面對(duì)各種苦澀遭際，她們雖然煩惱與苦悶，但是毅然堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)。不過(guò)，娜丁·拉巴基作品在呈現(xiàn)女性苦澀境遇時(shí)，亦將溫情與幽默情懷注入其中?！段岬群翁幦ァ肪褪且徊俊靶χ袔I、直擊人心”的電影作品，讓觀眾看到戲謔荒誕故事的同時(shí)，更體悟到與苦澀并存的人間真善的厚重。《吾等何處去》的故事背景，雖然是四起的戰(zhàn)火，但是娜丁·拉巴基并未直接展示“傷疤”，而是采取了一條截然不同的敘事路徑，通過(guò)一個(gè)詼諧戲謔的鄉(xiāng)村故事，“隱喻式表達(dá)”了戰(zhàn)火所帶來(lái)的創(chuàng)傷。在一個(gè)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村中，由于理念與觀點(diǎn)不一，村里發(fā)生了很多干戈事件。為了化解“男人們的血雨腥風(fēng)”，鄉(xiāng)村婦女們聚合在一起，與男人們“斗智斗勇”，她們把帶有打仗信息的報(bào)紙燒掉、砸壞獲取外界信息的電視機(jī)等等，最終機(jī)智化解了矛盾沖突。在《吾等何處去》幽默荒誕的故事?tīng)I(yíng)造中，娜丁·拉巴基不僅表現(xiàn)了女性的堅(jiān)強(qiáng)和包容，更讓觀眾感悟幽默的同時(shí)獲得真摯的情感共鳴?！逗我詾榧摇分校琒ouad（Zain母親）和Rahil（單親媽媽?zhuān)┦莾蓚€(gè)處事態(tài)度截然相反的女性形象。她們皆是柔弱的女性，但是面對(duì)糟糕的生活，Souad處事消極，Souad和Selim夫婦的冷漠自私是導(dǎo)致女兒Sahar（Zain妹妹）幼小生命消逝的直接原因之一。而單親媽媽Rahil則不然，面對(duì)困苦生活，Rahil沒(méi)有怨天尤人，堅(jiān)強(qiáng)地帶著一歲兒子努力生活著，Rahil內(nèi)心始終對(duì)未來(lái)生活存在著美好的向往，她始終沒(méi)有放棄作為母親的責(zé)任，她毅然用微薄的力量全力愛(ài)護(hù)著自己的兒子。

（二）掙扎于苦澀生活中的“逆境雛鷹”

娜丁·拉巴基面對(duì)采訪時(shí)曾說(shuō)：“我可以用我的工具，也就是電影，來(lái)做一些事情。即使我沒(méi)能成功，但至少會(huì)引發(fā)一場(chǎng)爭(zhēng)論?！雹僭陔娪白髌防?，除了聚焦于女性群體外，娜丁·拉巴基還將鏡頭投射于未成年人。在“逆境雛鷹”酸甜苦辣式的影像敘事中，娜丁·拉巴基希冀世人給予未成年人更多的關(guān)愛(ài)，這無(wú)疑體現(xiàn)了一個(gè)光影工作者的良知。影片《何以為家》主要講述了12歲男孩Zain的艱辛過(guò)往。該片以年少Zain與“原生家庭”對(duì)簿公堂為引子，讓觀眾驚訝于何種原因才讓Zain做出如此不可思議的起訴舉動(dòng)。為解決觀眾內(nèi)心的疑團(tuán)，娜丁·拉巴基通過(guò)倒敘形式徐徐地展現(xiàn)了Zain的艱辛過(guò)往。Zain起訴親生父母（Souad和Selim）“生而不養(yǎng)”，打破了觀影者“父母是孩子溫暖的臂膀”的家庭倫理認(rèn)知，Zain擁有一雙明眸，非常渴望“家庭溫暖”卻又看不到“家庭溫暖之光”。Zain曾試圖通過(guò)自己的努力獲得幸福與愛(ài)，但這種愿望還是被苦澀生活所打敗，寫(xiě)實(shí)的故事內(nèi)容讓觀眾發(fā)自內(nèi)心地思考“何以為家”。

三、新現(xiàn)實(shí)主義情懷：運(yùn)用紀(jì)實(shí)表達(dá)，還原真實(shí)的百味人生

“新現(xiàn)實(shí)主義電影理論”溯源于二戰(zhàn)后期在意大利興起的新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，希冀用鏡頭呈現(xiàn)生活真實(shí)。羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）、維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）、盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）是該電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)的典型代表。“新現(xiàn)實(shí)主義電影理論”秉持的實(shí)景拍攝和自然光的使用、景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的拍攝、非職業(yè)演員的參演等電影美學(xué)理念，對(duì)世界電影實(shí)踐產(chǎn)生了較大的影響。②娜丁·拉巴基原生影像有著濃濃的新現(xiàn)實(shí)主義情懷。娜丁·拉巴基追求影像紀(jì)實(shí)風(fēng)格，基于紀(jì)錄片式的拍攝手法，以電影作為表達(dá)媒介，從內(nèi)容表現(xiàn)到人物形象塑造再到紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格，皆為她“小故事·大情懷”的“新現(xiàn)實(shí)主義情懷”而進(jìn)行光影書(shū)寫(xiě)。為了讓影像文本能夠呈現(xiàn)社會(huì)生活的本真面貌，娜丁·拉巴基帶領(lǐng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的、大量一線調(diào)查；大部分電影場(chǎng)景采用自然光效；邀請(qǐng)的演員幾乎都是素人而非專(zhuān)業(yè)演員，通過(guò)人物群像式的“原生”表演，逼近他們真實(shí)的生活體驗(yàn)。基于以上，在光影旋律的交織下，娜丁·拉巴基通過(guò)一個(gè)個(gè)感人的故事，多維還原小人物群體的百態(tài)生活與多元的內(nèi)心世界。這種集生活與情感記憶的影像敘事邏輯，也是讓觀眾不斷感動(dòng)落淚的重要原因之一。

（一）一線調(diào)查，多維捕捉真實(shí)，探尋真實(shí)之源

為了“捕捉真實(shí)”“逼近真實(shí)”，娜丁·拉巴基團(tuán)隊(duì)花費(fèi)大量時(shí)間做現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查。通過(guò)實(shí)地調(diào)研，深入地了解各種真實(shí)細(xì)節(jié)，切實(shí)地感受普通人的生活境況，繼而將捕捉的“真實(shí)案例”進(jìn)行藝術(shù)化加工，通過(guò)光影藝術(shù)將多個(gè)普通人的故事予以聚合投射，將之融合在“接近真實(shí)”的影像空間中，形成一種特殊氣質(zhì)的紀(jì)實(shí)色彩劇情片。娜丁·拉巴基手執(zhí)“光影之筆”讓“真實(shí)質(zhì)素”在“光影藝術(shù)”中穿梭，用流動(dòng)的光影去“再現(xiàn)”事實(shí)，這是娜丁·拉巴基對(duì)黎巴嫩弱勢(shì)群體人文關(guān)懷的敘事內(nèi)核?！皭?ài)與幸?！薄瓣P(guān)愛(ài)底層群體”是她想通過(guò)這些影片傳達(dá)給世界觀影者的重要觀點(diǎn)，這亦較好地實(shí)現(xiàn)了跨文化傳播效果，讓無(wú)數(shù)觀影者獲得情感共鳴。尤其是以電影《何以為家》為顯證，該電影作品多維建構(gòu)了一個(gè)充滿寫(xiě)實(shí)感的故事，娜丁·拉巴基團(tuán)隊(duì)用來(lái)細(xì)致的觀察與研究，團(tuán)隊(duì)成員深入到少年法庭、福利機(jī)構(gòu)、兒童家庭、收容所等地，展開(kāi)了大量的調(diào)查與訪談，切實(shí)融入弱勢(shì)兒童的生活之中，全面地了解孩子們的生活現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心想法。在此基礎(chǔ)上，娜丁·拉巴基將“他（她）們”內(nèi)心深處的真實(shí)想法內(nèi)嵌置主人公Zain的故事中，在本真流露的視覺(jué)和心理的重?fù)粝?，增?qiáng)娜丁·拉巴基原生影像敘事的真實(shí)性與人物形象的感染力。

（二）長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用與手持拍攝，追求影像紀(jì)實(shí)風(fēng)格

“長(zhǎng)鏡頭”和“蒙太奇”是世界電影理論的重要支撐。不過(guò)，相對(duì)“割裂時(shí)空完整性”的蒙太奇（Montage）而言，長(zhǎng)鏡頭（Long-Take）更尊重事件的時(shí)間進(jìn)程與現(xiàn)實(shí)事物的完整流程，更能凸顯出紀(jì)實(shí)效果。電影新浪潮之父安德烈·巴贊（AndreiBazin）為此提出“長(zhǎng)鏡頭理論（theory of full-length-shot）”，他認(rèn)為蒙太奇破壞了電影時(shí)空的完整性，會(huì)將主觀意旨強(qiáng)制性地灌輸給觀影者，限制了事物的多義性。[5]故而，巴贊特別推崇長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的客觀記錄，盡可能地減少主創(chuàng)者的刻意引導(dǎo)，保持事物的多義性內(nèi)涵。為了“逼近真實(shí)”、還原生活原貌、揭示人物“真實(shí)的”內(nèi)心狀態(tài)，娜丁·拉巴基在其電影作品中經(jīng)常采用長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法。在2007年的《焦糖》中，娜丁·拉巴基采用長(zhǎng)鏡頭拍攝手法，將女士們清晰的面部表情變化置入銀幕，帶領(lǐng)觀眾從深切感觸五位女士的心理狀態(tài)。諸如在詹美爾試鏡的橋段中，娜丁·拉巴基靈活地運(yùn)用焦段變換（在近景和特寫(xiě)間來(lái)回實(shí)時(shí)變換），表現(xiàn)曾是演員的詹美爾對(duì)于自我日漸衰老的無(wú)限傷感。此外，為了凸顯詹美爾焦慮之感，在近景與特寫(xiě)連續(xù)變換過(guò)程中，娜丁·拉巴基還特別注意了鏡頭的晃動(dòng)之感，以此凸顯此時(shí)詹美爾的內(nèi)心波瀾。在2011年的《吾等何處去》里，為了加強(qiáng)真實(shí)感，娜丁·拉巴基依然采用了許多長(zhǎng)鏡頭的拍攝，而且刻意縮短了角色與鏡頭之間的距離，不僅能夠表現(xiàn)角色焦慮的內(nèi)心概貌，更給觀眾以視覺(jué)壓迫感，共時(shí)體驗(yàn)角色此時(shí)的內(nèi)心情感。在2018年的《何以為家》，娜丁·拉巴基同樣拍攝了很多長(zhǎng)鏡頭畫(huà)面，多維呈現(xiàn)了角色的生活境況。

手持拍攝打破了鏡頭畫(huà)面穩(wěn)定的特定規(guī)訓(xùn)，給觀影者一種晃動(dòng)與不穩(wěn)定之感，許多紀(jì)實(shí)題材影片經(jīng)常采用這種拍攝手法，以此達(dá)到凸顯真實(shí)的敘事目的。在原生影像創(chuàng)作中，娜丁·拉巴基也經(jīng)常使用手持拍攝手法。在電影《何以為家》中，在呈現(xiàn)小Zain落魄的生活環(huán)境時(shí)，娜丁·拉巴基采用手持跟拍Zain，并通過(guò)行走的Zain一一帶出來(lái)，晃動(dòng)的畫(huà)面配合破舊的房子、斑駁的墻皮，不僅呈現(xiàn)出小Zain破舊的生活環(huán)境，更能烘托此時(shí)Zain不穩(wěn)定的內(nèi)心境貌。尤其是在目睹父親騎摩托車(chē)送走妹妹Sahar時(shí)，Zain焦躁急切地跑向摩托車(chē)駛離的方向，為了呈現(xiàn)此時(shí)Zain“真實(shí)的”、焦躁不安的心情，娜丁·拉巴基讓手持?jǐn)z影的攝影師與Zain同步奔跑，實(shí)時(shí)手持跟拍Zain，銀幕前的觀影者則共時(shí)地目睹Zain這場(chǎng)艱辛的往事。手持拍攝的使用，深化了娜丁·拉巴基電影的新現(xiàn)實(shí)主義色彩，更讓不知所措的Zain在觀眾內(nèi)心深處留下了深刻印象。

（三）非職業(yè)演員“原生”出演，“還原”真實(shí)生活境遇

非職業(yè)演員的素人表演也是娜丁·拉巴基原生影像創(chuàng)作的重要構(gòu)成質(zhì)素。從《焦糖》到《吾等何處去》再到《何以為家》，娜丁·拉巴基一直力邀非職業(yè)演員參演，非職業(yè)演員的真實(shí)生活境況與影片角色所處的故事氛圍有著密切關(guān)系。用紀(jì)錄片式的拍攝理念，娜丁·拉巴基對(duì)這些非職業(yè)演員的真實(shí)生活經(jīng)歷，進(jìn)行寫(xiě)實(shí)性呈現(xiàn)，電影中的苦澀經(jīng)歷就是“他（她）們”在現(xiàn)實(shí)生活中，曾經(jīng)親身經(jīng)歷抑或是真實(shí)遇到的，光影中的“角色”亦是現(xiàn)實(shí)生活中“本我”的一種外釋。為了保持這份“本真”，娜丁·拉巴基并沒(méi)有設(shè)定固定劇本去規(guī)訓(xùn)非職業(yè)演員表演，當(dāng)然他們中的許多人也不認(rèn)識(shí)字，也無(wú)法看懂劇本。故而，在正式表演前，娜丁·拉巴基會(huì)給演員們大概講下基本劇情，然后提示他們可以真實(shí)地、本真地表現(xiàn)出來(lái)；而在拍攝過(guò)程中，為了獲得真實(shí)連續(xù)的紀(jì)實(shí)效果和真情的自然流露，娜丁·拉巴基亦不會(huì)刻意打斷非職業(yè)演員“原生”表演，就讓這些非職業(yè)演員表現(xiàn)最真實(shí)的一面、發(fā)自內(nèi)心的本真表演。娜丁·拉巴基認(rèn)為這樣的本色出演抑或是本能反應(yīng)，可以自然地讓非職業(yè)演員在鏡頭前“講述”自己最真實(shí)的生活體驗(yàn)，更能原生態(tài)地展現(xiàn)普通人的百態(tài)境況，呈現(xiàn)給觀眾一種很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)感與代入感，讓影像更具說(shuō)服力，這無(wú)疑給世界觀影者創(chuàng)作了一種特殊氣質(zhì)的紀(jì)實(shí)色彩劇情片。

要說(shuō)《焦糖》與《吾等何處去》中，職業(yè)演員與非職業(yè)演員比例均衡的話，那么《何以為家》中，參演人員幾乎都是非職業(yè)演員，這些普通人雖然來(lái)自黎巴嫩各個(gè)地方，但是他們都擁有一個(gè)共同特點(diǎn)：幾乎全是首次在鏡頭前表演的非職業(yè)演員。特別是在電影《何以為家》中，娜丁·拉巴基沒(méi)有搭建任何場(chǎng)景，影片中的房子、場(chǎng)地都是真實(shí)的；影片大量采用自然光，靈活運(yùn)用手持拍攝等等，通過(guò)這些方式，娜丁·拉巴基多維構(gòu)建了充滿寫(xiě)實(shí)感的故事。非常值得一提的是，小Zain堅(jiān)韌的演技收獲許多觀眾的熱淚，觀眾十分佩服娜丁·拉巴基慧眼識(shí)角。不過(guò)，Zain感人表演的誕生絕非專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，而是他就真實(shí)經(jīng)歷過(guò)、看到過(guò)。在現(xiàn)實(shí)生活中，Zain家生活本就非常艱辛。12歲時(shí)值適齡入學(xué)的他，沒(méi)有上過(guò)學(xué)，也不會(huì)寫(xiě)自己的名字，當(dāng)娜丁·拉巴基團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)他時(shí)，他就在馬路上撿拾垃圾。而且，該影片中妹妹Sahar被販賣(mài)的情節(jié)，也是現(xiàn)實(shí)生活中Zain鄰居家發(fā)生的真實(shí)故事，他真實(shí)地見(jiàn)過(guò)小女孩的苦難辛酸經(jīng)歷。正是這些“真實(shí)的”“原生態(tài)的”經(jīng)歷，讓Zain能夠非常嫻熟地表現(xiàn)出“寫(xiě)實(shí)劇情”，快速達(dá)到影片創(chuàng)作的要求，這遠(yuǎn)非“表演訓(xùn)練”所能達(dá)到的敘事效果。

結(jié)語(yǔ)

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein）曾說(shuō)過(guò)：“畫(huà)面將我們引向感情，又從感情引向思想?！盵6]這句話用來(lái)描述黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基的原生影像風(fēng)格非常貼切。娜丁·拉巴基以細(xì)膩的光影切換與溫婉的女性視角，將普通人的生活境況和流動(dòng)的光影結(jié)合在一起，將真摯情感嵌入“真實(shí)”的視聽(tīng)場(chǎng)景之中，選擇相似經(jīng)歷的非職業(yè)演員出演“真實(shí)人生”，在情緒共振與認(rèn)知共情的長(zhǎng)卷式延展過(guò)程中，這些人物化為激發(fā)觀眾深度思考的符碼，引領(lǐng)黎巴嫩新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的潮流。

參考文獻(xiàn)：

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