【摘 要】 陳翠梅的作品以深刻的人文關(guān)懷，獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及對(duì)社會(huì)文化的敏銳洞察而廣受贊譽(yù)。她以平實(shí)而細(xì)膩的手法描繪日常生活的瑣碎與溫情，讓電影成為反思生活的窗口；她關(guān)注女性的生存狀態(tài)、情感世界和社會(huì)身份，傳達(dá)出對(duì)女性命運(yùn)的深刻關(guān)懷。本文將通過(guò)陳翠梅導(dǎo)演的部分獲獎(jiǎng)作品，分析她在元電影思維基礎(chǔ)上強(qiáng)化觀眾感知的影像美學(xué)建構(gòu)方式，探尋其元電影的影像感知與悖反。通過(guò)感知的喚起，觀眾自發(fā)實(shí)現(xiàn)了想象的影像建構(gòu)，在對(duì)元電影哲學(xué)話語(yǔ)的超越中走向后現(xiàn)代電影。

【關(guān)鍵詞】 陳翠梅； 元電影； 自畫像電影； 私小說(shuō)； 縫合

馬來(lái)西亞華語(yǔ)電影受到中國(guó)傳統(tǒng)文化、馬來(lái)文化以及西方殖民文化的影響，體現(xiàn)了多元文化交融，形成了獨(dú)特的文化風(fēng)格。20世紀(jì)90年代，數(shù)碼影像的興起開啟了馬來(lái)西亞新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。進(jìn)入21世紀(jì)馬來(lái)西亞華語(yǔ)電影經(jīng)歷了復(fù)蘇和發(fā)展的新階段。隨著全球化的深入和電影市場(chǎng)的不斷擴(kuò)展，馬來(lái)西亞華語(yǔ)電影與華語(yǔ)電影之間的交流與合作日益頻繁，為華語(yǔ)電影的發(fā)展提供了新思路。

祖籍中國(guó)福建泉州的陳翠梅（Tan Chui Mui），被譽(yù)為“馬來(lái)西亞新浪潮”的領(lǐng)軍人物，她的電影創(chuàng)作起步于短片，逐漸在國(guó)際影壇嶄露頭角。她是馬來(lái)西亞首位斬獲上海、釜山、鹿特丹、奧伯豪森、克萊蒙費(fèi)朗等國(guó)際電影節(jié)多項(xiàng)殊榮的電影人，也是馬來(lái)西亞首位受邀入駐戛納的電影藝術(shù)家。她出生于文化交融的背景下，家族原本在金門島生活，后因戰(zhàn)爭(zhēng)移民至馬來(lái)西亞。她早年在馬六甲多媒體大學(xué)攻讀電影和動(dòng)畫專業(yè)，并在地方報(bào)社和雜志社擔(dān)任專欄作家。她的電影作品豐富多樣，涵蓋了短片、長(zhǎng)片等多種類型，其中首部長(zhǎng)片《愛情征服一切》（陳翠梅，2006）獲得第11屆釜山電影節(jié)新浪潮獎(jiǎng)、國(guó)際影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)以及鹿特丹國(guó)際電影節(jié)的金虎獎(jiǎng)，奠定了她在國(guó)際影壇的地位；隨后她執(zhí)導(dǎo)了多部短片以及紀(jì)錄片《語(yǔ)路》（陳翠梅，2011），其中《丹絨馬林有棵樹》（陳翠梅，2004）獲奧伯豪森短片大獎(jiǎng)。作品《野蠻人入侵》（陳翠梅，2021）由馬來(lái)西亞和中國(guó)香港合拍，是一部融合豐富元素，包含元電影形式的先鋒藝術(shù)電影，獲上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)。影片于2023年底在國(guó)內(nèi)上映，備受關(guān)注。

陳翠梅以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格著稱，她善于將日常生活的小事融入電影之中，用細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)深刻的社會(huì)洞察。她關(guān)注女性在社會(huì)中的地位和命運(yùn)以及身份認(rèn)同，通過(guò)女性角色的塑造和情節(jié)設(shè)置，反映了女性的堅(jiān)韌和勇敢。

一、元電影對(duì)自畫像電影的借鑒

陳翠梅自編自導(dǎo)自演的《野蠻人入侵》，通過(guò)記錄個(gè)人的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，為觀眾提供了一種全新的觀影體驗(yàn)和思考方式，讓觀眾在觀影過(guò)程中不斷思考電影與現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)與真實(shí)之間的關(guān)系，表達(dá)了陳翠梅的個(gè)人經(jīng)歷和感受以及對(duì)角色的高度共情，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和文化意義。影片中的故事情節(jié)和角色設(shè)定充滿了對(duì)電影自身的反思和批判，展現(xiàn)了元電影“戲中戲”的重要特征。

元電影（Meta-cinema）是電影理論中的一個(gè)概念，它對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路和方法。廣義的概念是指所有包含自反性的電影，它“標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的審視”[1]。這種電影創(chuàng)作手法能夠貫穿整部影片，關(guān)注電影的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程，具有自我指涉、自我解構(gòu)的自反性特點(diǎn)。這種手法具有結(jié)構(gòu)的透明性，其存在的意義不在于將真實(shí)與虛構(gòu)混淆，而是一種自我展示。在陳翠梅的電影中，雖然沒有直接展示電影片段或電影院等場(chǎng)景，但通過(guò)角色的行為和對(duì)話，以及對(duì)電影制作的間接提及，讓觀眾感受到了電影創(chuàng)作的艱辛和樂趣。這種間接的呈現(xiàn)方式，使得觀眾在觀影過(guò)程中更加關(guān)注電影本身及其背后的故事。

《野蠻人入侵》講述了隱退的女明星李圓滿離婚后帶著兒子成為全職母親，為自己爭(zhēng)取出演不用替身的動(dòng)作片女主人公的工作機(jī)會(huì)，在身體和心理上經(jīng)歷雙重挑戰(zhàn)后，通過(guò)習(xí)武和尋找自我來(lái)重新構(gòu)建生活的故事。故事以陳翠梅本人學(xué)習(xí)武術(shù)和養(yǎng)育孩子的經(jīng)歷為基礎(chǔ)創(chuàng)作，像是在講述她自己的故事。影片整體是“戲中戲”的元電影結(jié)構(gòu)，觀眾通過(guò)劇組出場(chǎng)的鏡頭明確影片后半段的部分內(nèi)容正是計(jì)劃拍攝的功夫片，而這一影片結(jié)構(gòu)被第一鏡所喻示：一開始我們只能看到畫面中李圓滿的臉部，看不到畫框外的小男孩，也就很難在第一時(shí)間認(rèn)識(shí)到女主人公臉部特寫鏡頭的完整含義。在這個(gè)畫面里，直視鏡頭的人物正是在用看向觀眾的禁忌鏡頭作出提醒：觀眾此時(shí)正在觀看的是一個(gè)時(shí)刻被操控的“故事”，切割人物關(guān)系的畫框意指有限的敘事視角，暗示不要把這部電影當(dāng)成全知視角的傳統(tǒng)故事片。

影片的情節(jié)前后呼應(yīng)，后半段功夫片的情節(jié)呼應(yīng)了前半段導(dǎo)演口頭講述的籌備拍攝的情節(jié)。影片前半段，承擔(dān)演員與母親雙重身份的李圓滿在工作與家庭之間奔波，她為了演好女特工，忍受師傅棍棒下的皮肉之苦，快速成為“武術(shù)高手”；而不諳武術(shù)的陳翠梅為了扮演這個(gè)角色，在拍攝期間也練就了一身武藝。影片主角直視攝影機(jī)的鏡頭再次出現(xiàn)在李圓滿苦練一個(gè)月武術(shù)后參加考核的場(chǎng)景中。李圓滿緊張地望向攝影機(jī)，她看向攝影機(jī)的含義并不是看向銀幕外的觀眾，而是類似于“自畫像電影”的特征。

勞拉·拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）在《私人攝像機(jī)》通過(guò)對(duì)非虛構(gòu)影片的“主觀性”加以強(qiáng)調(diào)，重新定義了“介于紀(jì)錄片、藝術(shù)電影和先鋒電影之間的一種電影實(shí)踐”[2]。具體包括日記電影、游記、筆記本和自畫像這幾種同源的藝術(shù)電影?！白援嬒竦哪暿且环N戲中戲—觀眾通過(guò)作者的眼睛來(lái)看作者?！盵3]自畫像電影和日記電影都屬于“主觀電影”，如果說(shuō)日記電影突出拍攝者的自我[4]，那么自畫像電影則通過(guò)創(chuàng)作者本人的出場(chǎng)，突出了電影主人公位置的虛構(gòu)性。陳翠梅電影從自傳性自然過(guò)渡到自導(dǎo)自演，逐步解構(gòu)了劇情片的封閉敘事邏輯，將關(guān)注點(diǎn)從影片的敘述轉(zhuǎn)向觀眾的接受。她通過(guò)這種獨(dú)特的敘事手法和視覺風(fēng)格，讓觀眾在觀影過(guò)程中獲得了更加豐富的體驗(yàn)。

一般故事片的敘事可以類比于文學(xué)中的全知敘事，對(duì)應(yīng)電影敘事學(xué)中的“大影像師”敘事者。[5]《野蠻人入侵》的“戲中戲”套層結(jié)構(gòu)可以簡(jiǎn)化為“大影像師”的反身敘事，敘事者可同時(shí)操控演員李圓滿籌備拍攝和在功夫片中扮演女主人公兩個(gè)故事。影片令人迷惑同時(shí)也是精彩之處在于敘事者在前半段影片里已提到李圓滿扮演的角色即將被導(dǎo)演換人，她的離開看似已成定局，這誤導(dǎo)了觀眾不去思考后半段功夫片拍攝的可能性。影片的中段，因制片人臨時(shí)改變主意，李圓滿失去了主演的地位，然而觀眾卻為李圓滿遭受的不公感到不值，希望有另外的結(jié)局，也就是說(shuō)影片的后半段可以看成是敘事者與觀眾之間的協(xié)商與交流：故事本可以有另一個(gè)走向。胡子杰導(dǎo)演對(duì)選擇李圓滿做主人公本有疑問(wèn)，但事實(shí)證明李圓滿就是功夫片的最佳人選，這也是《野蠻人入侵》敘事者想要證明的結(jié)論，生活本身就已經(jīng)充滿了構(gòu)成電影的全部元素。

后半段中每次對(duì)“戲中戲”的揭破都在說(shuō)明前面的情節(jié)是對(duì)觀眾的一次欺騙，頻繁的“跳進(jìn)跳出”看似沒有必要，其實(shí)與影片主旨高度相關(guān)，也就是影片人物反復(fù)講到的“一切都是電影”和尋找自我身份。影片后半段至結(jié)尾，在功夫片拍攝中斷時(shí)，畫面中出現(xiàn)了攝制組，李圓滿徑直往前走，從電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)走到了監(jiān)視器后。反打鏡頭中她站立在攝影機(jī)和導(dǎo)演的斜后方。她的位置可以同時(shí)看到片場(chǎng)和監(jiān)視器屏幕。李圓滿和胡子杰導(dǎo)演共同朝向片場(chǎng)的方向，表明他們有共同的情感立場(chǎng)。胡子杰導(dǎo)演和攝制組的畫面清晰，李圓滿則是虛焦的人影，暗示李圓滿因?yàn)榫嚯x較遠(yuǎn)看不清監(jiān)視器，此刻她被排除在“拍電影”情節(jié)的敘境之外，暗示她更在意片場(chǎng)上前夫和孩子打鬧的現(xiàn)實(shí)世界的場(chǎng)面。在這個(gè)畫面中，虛焦的圖像通過(guò)視覺陌生化形成強(qiáng)調(diào)作用，引導(dǎo)觀眾想象李圓滿內(nèi)心情感的強(qiáng)度。《野蠻人入侵》的主旨正是表達(dá)女性因婚育失去自我，又找回自我，重塑自我的心靈之旅。影片采用元敘事的手法，將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交織在一起，給予觀眾的是不言明說(shuō)的啟示。每個(gè)人的自我不同，只能靠自己去尋找。

《野蠻人入侵》的元電影自反性不僅體現(xiàn)在影片的“戲中戲”結(jié)構(gòu)上，還體現(xiàn)在不確定情節(jié)的“協(xié)商性”上。部分鏡頭通過(guò)不完全的視覺信息傳遞，將觀眾的目光聚焦在影像畫面本身，引導(dǎo)觀眾通過(guò)陳翠梅導(dǎo)演的目光審視她自己扮演的角色形象，以及武術(shù)場(chǎng)面和人物關(guān)系的“假戲真做”，使觀眾在觀影過(guò)程中能夠更深入地理解角色的內(nèi)心世界和成長(zhǎng)歷程。

二、從題材的私人性到影像的主觀性

元電影通過(guò)凸顯自身作為攝影技術(shù)的媒介性這一科學(xué)性而成為具有哲學(xué)性的電影。埃爾塞瑟（Elsesser）所說(shuō)的“作為元電影的心智游戲電影”里通常有一個(gè)關(guān)鍵的道具或設(shè)定，通過(guò)這種科技手段將不可能變?yōu)榭赡?，正體現(xiàn)了這種“科學(xué)性話語(yǔ)”的勝利。[6]通過(guò)考察陳翠梅的元電影作品可以發(fā)現(xiàn)，她并不全然信任電影的科技媒介性，而是從感知出發(fā)，以影像為途徑反向召喚屬于個(gè)體的主觀情感和想象的影像，顯示為對(duì)非理性的“敘事性話語(yǔ)”的回歸，也可稱之為元電影的二律背反。她的這種二律背反不僅豐富了元電影的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，也提供了深入探討電影藝術(shù)本質(zhì)的新視角。

陳翠梅的作品根植于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和觀察，其作品具有強(qiáng)烈的私人性。她在接受采訪時(shí)自述偏好進(jìn)行“私電影”創(chuàng)作，“我的電影都比較私人，不一定是真人真事，但的確是受到生活的啟發(fā)”[7]。所謂“私電影”也被稱為“私紀(jì)錄片”，是紀(jì)錄片的一種亞類型。這個(gè)概念最早由日本學(xué)者那田尚史（Nakada Naishi）在2005年提出，指視覺藝術(shù)家“直接拍攝自己或者記錄私人環(huán)境的作品”。[8]20世紀(jì)90年代以來(lái)，紀(jì)錄片的客觀權(quán)威性逐漸消解，開始指向未完成和不確定的內(nèi)涵，這既體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程的持續(xù)性和開放性，也體現(xiàn)在其所記錄的現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性和多樣性，以及觀眾解讀和體驗(yàn)的多元性和不確定性。這既是社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域后現(xiàn)代化的產(chǎn)物，也是歐洲現(xiàn)代電影藝術(shù)實(shí)踐的延續(xù)和演變。《語(yǔ)路》是陳翠梅與陳濤、陳摯恒等聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片，影片曾是《南方都市報(bào)》“先放光芒影展”的開幕影片。這部作品通過(guò)深入的采訪和記錄，展現(xiàn)了不同人物的生活經(jīng)歷、思考和追求，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)多元而真實(shí)的世界。

私電影在表現(xiàn)手段、敘述方式上呈現(xiàn)“自我”和排他性，具有鮮明的個(gè)人印記。私電影可以看作是從私人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的個(gè)人化寫作方式，它混合了紀(jì)錄電影、藝術(shù)電影和實(shí)驗(yàn)電影三者的特質(zhì)。私電影的歷史幾乎和電影史一樣綿長(zhǎng)，其雛形可以追溯到盧米埃爾兄弟的系列作品。在中國(guó)，私電影的制作可以追溯到早期的電影實(shí)踐，如劉吶鷗在1933-1934年間拍攝的五卷紀(jì)錄片《持?jǐn)z影機(jī)的男人》。直到20世紀(jì)末，隨著便攜數(shù)字?jǐn)z像機(jī)的普及，私電影的創(chuàng)作才具備了流行的可能。私電影的一個(gè)顯著特點(diǎn)是其私密性，往往只在少數(shù)影展或人際傳播的方式中亮相，觀眾群體相對(duì)較小。同時(shí)，拍攝私電影也不是以營(yíng)利為目的，主要在于個(gè)人表達(dá)和自我記錄，因此其復(fù)制和傳播也受到一定的限制，但這種電影形式一直存在于電影藝術(shù)中。

陳翠梅的電影創(chuàng)作，雖皆以虛構(gòu)劇情片為主，但也會(huì)有自傳性情節(jié)。這種私人性的表達(dá)方式使得她的電影具有一種真實(shí)和動(dòng)人心弦的力量?！兜そq馬林有棵樹》是陳翠梅的成名短片，也是她影像美學(xué)的奠基之作。影片情節(jié)有自傳性，主人公就叫“陳翠梅”。與這部短片同名的劇本收錄在她的著作《花生與豆腐同食》中，在這本著作中隨筆、劇本、散文雜而處之，與她的電影作品相似，難得的是她有能力將電影與文學(xué)融會(huì)貫通。影片《丹絨馬林有棵樹》中有大量夜景，打光不充分或沒有打光，觀眾面對(duì)銀幕上黑暗中的人影，只能轉(zhuǎn)而聆聽人物頗具地方口音的對(duì)話。片中十七歲少女陳翠梅為落魄男歌手過(guò)生日時(shí)，向男人描述自己見到過(guò)一棵樹，“花瓣像tissu一樣”。

短片結(jié)尾出現(xiàn)了這樣一個(gè)場(chǎng)景：大全景中少女站在路邊等車，旁邊是一株盛開白花的大樹，花瓣緩緩飄落。固定鏡頭后接溶鏡頭，表示過(guò)去了一段時(shí)間，繼續(xù)是同景別，少女等到巴士車并上車離開，等車和上車之間的溶鏡頭可以看作關(guān)于時(shí)間流逝的主觀想象影像。這段影像是否按照線性時(shí)間在少女離開時(shí)發(fā)生并不明確，或許只是少女或男人的回憶，抑或是片尾插入一段對(duì)應(yīng)片中對(duì)話描述內(nèi)容的畫面。復(fù)古的溶鏡頭在這里突出對(duì)時(shí)光的抒情，帶著導(dǎo)演回望自身經(jīng)歷時(shí)的悵惘情緒。這種對(duì)過(guò)去的挖掘和反思，凸顯了電影的私人性。私人性不僅使電影更具深度和內(nèi)涵，也讓觀眾更深入地理解和感受主人公的內(nèi)心世界和情感歷程。

三、縫合鏡頭拆解與想象的影像

在陳翠梅的電影中，除“自畫像電影”式的作者凝視，她還通過(guò)對(duì)縫合鏡頭的拆解建構(gòu)“非可視”的想象的影像效果，形成觀眾觀看的自覺。具體到電影語(yǔ)言層面就是缺少反打的鏡頭，這種剪輯破壞了傳統(tǒng)劇情片的縫合效果。一般劇情片的電影術(shù)是由一個(gè)鏡頭和一個(gè)逆鏡頭組成，電影的基本陳述句由電影場(chǎng)和“不在者”的場(chǎng)組成。一個(gè)鏡頭源自下一個(gè)鏡頭中“不在者”發(fā)出的目光，也就是說(shuō)反打鏡頭中的角色替代了“不在者”?！安辉谡叩膱?chǎng)”作為形象產(chǎn)生的根源被壓制，這樣就通過(guò)“縫合”完成意識(shí)形態(tài)的代碼作用。[9]

陳翠梅在長(zhǎng)篇處女作《愛情征服一切》中建構(gòu)這種想象的影像，影片故事講述從檳城來(lái)到吉隆坡的小鎮(zhèn)少女阿娉與她的男友以及追求者之間的情感故事。一條敘事線是關(guān)于少女阿娉在異鄉(xiāng)被男友阿莊欺騙的故事，為削弱其殘酷性，結(jié)尾處重復(fù)了阿娉和阿莊初識(shí)的場(chǎng)景，這一片段與短片《丹絨馬林有棵樹》的結(jié)尾相類似，介于真實(shí)和幻想之間，但阿娉最終的結(jié)局不得而知。另一條敘事線講述餐廳女老板上小學(xué)的女兒妹頭的故事。妹頭有一個(gè)通信許久的異性筆友，影片最后女老板騎摩托車帶女兒妹頭去見筆友，妹頭躲在摩托車后由媽媽去按門鈴。鏡頭先是中景里妹頭期待的臉，沒有反打鏡頭，直接切換母親和女兒妹頭騎車回家的畫面。影片設(shè)置了妹頭見筆友的懸念，保留了少女“愛情”的純真和希望，與成人愛情的復(fù)雜和多變形成對(duì)照，留給觀眾想象的空間。真實(shí)固然重要，但影片的敘事和剪輯保留了產(chǎn)生虛構(gòu)的力量。

缺少反打，“不在者”的目光便無(wú)法與下一鏡人物發(fā)出的目光重合，取而代之的是觀眾意識(shí)到自己的目光正注視銀幕，與電影拍攝時(shí)導(dǎo)演或攝影機(jī)的視線重合，銀幕上的人物形象相當(dāng)于在觀眾的注視下誕生。既然觀眾被賦予影像產(chǎn)生根源的位置，也就獲得了自主生產(chǎn)新形象的能力，可以從“非可視”中召喚出想象的影像。由此，想象的影像解除了電影對(duì)觀眾單向的意識(shí)形態(tài)塑造。拒絕反打的鏡頭拍攝的不是人物而是人物的目光，目光不知指向何處或“看向”某個(gè)超現(xiàn)實(shí)畫面，說(shuō)明人物在幻想，也就是說(shuō)，人物什么都看不清。

目光阻隔常常被用來(lái)表現(xiàn)角色的內(nèi)心掙扎、情感障礙或社會(huì)阻隔，目光的阻斷與想象的影像在陳翠梅的電影作品里隨處可見?！兑靶U人入侵》里，胡子杰導(dǎo)演在車?yán)飳?duì)李圓滿講述自己的故事創(chuàng)意，李圓滿正在忙著擦后座被兒子弄臟的玻璃車窗，此時(shí)玻璃車窗的“不透明”暗喻了影片有一部分畫面的不可見。最后一鏡，胡子杰導(dǎo)演模仿和李圓滿同樣的姿勢(shì)“站在海面”上做武術(shù)動(dòng)作，此時(shí)觀眾已知道海里有墊腳的道具，但在全景鏡頭里，幻覺卻顯得那么真實(shí)。然而，這個(gè)畫面或許僅僅只是上一鏡里胡子杰凝視海面想象出的影像，作者并未點(diǎn)明，觀眾不得而知。短片《每一天每一天》（陳翠梅，2009）中也有這種視線的“不透明”，人物對(duì)話的前景是一面玻璃，人物在遠(yuǎn)景處發(fā)出聲音，觀眾的視線和聽覺都被前景擦玻璃工人的動(dòng)作干擾。

阻礙和干擾觀眾的觀看，通過(guò)“非可視”引出想象的影像是陳翠梅電影美學(xué)的本質(zhì)之一，通過(guò)制造觀眾和敘事的距離，反而產(chǎn)生強(qiáng)烈的具身效果，進(jìn)而使“私小說(shuō)”式的極端情感得以通過(guò)“陌生化”被傳達(dá)和感受?！八叫≌f(shuō)”作為較自由的文體允諾經(jīng)驗(yàn)和虛構(gòu)的結(jié)合，“私小說(shuō)作家們認(rèn)為：個(gè)人生活中究竟哪些東西能超越了個(gè)人，進(jìn)而能抓住受眾的心？毋庸置疑，那就是人生的苦惱與悲哀?！脺绲谋А撬叫≌f(shuō)最純正的真?！盵10]陳翠梅電影中的人物形象多樣且又很堅(jiān)韌，她們“遭遇種種傷痛之后，以沉靜和沉默來(lái)對(duì)付傷害，最終獲得恢復(fù)”[11]。這些人物都蘊(yùn)含著陳翠梅對(duì)社會(huì)、人生和藝術(shù)的獨(dú)特見解?！八叫≌f(shuō)”的自然主義平淡樸實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格和敘述方式，正對(duì)應(yīng)陳翠梅影片削弱表演痕跡和看似缺乏調(diào)度的電影語(yǔ)言。

被阻斷的目光、看不清的虛影、不可解的圖像都屬于“非可視”的影像，在影片和觀眾的間性關(guān)系中生成。在觀看電影時(shí)，觀眾永遠(yuǎn)無(wú)法確定眼前所見是影片導(dǎo)演創(chuàng)作的故事情節(jié)之?dāng)⑹庐嬅娴摹暗谝粚游谋尽保€是人物的想象、回憶、幻覺的“第二層文本”。陳翠梅對(duì)元電影的超越在于發(fā)掘了“第二層文本”的解構(gòu)力量，不僅重新定義了電影的“虛構(gòu)”“表演”等觀念，更嘗試將建構(gòu)敘事的權(quán)力從電影作者轉(zhuǎn)移到觀眾手中。

法國(guó)哲學(xué)家利奧塔（Lyotard）于1979年首次提出“元敘事”，也被稱為“大敘事”。這一概念原意是“超自然學(xué)”即科學(xué)的合法性話語(yǔ)，意為用哲學(xué)解決源自傳統(tǒng)的敘事性話語(yǔ)與科學(xué)性話語(yǔ)之間的沖突?！巴ㄟ^(guò)敘事知識(shí)和科學(xué)知識(shí)的區(qū)分，利奧塔不僅闡明了古今之爭(zhēng)，而且勘定了古今之別?！盵12]他提出應(yīng)該摒棄這種大敘事，關(guān)注具體的、局部的、多元的小敘事，以此來(lái)反映社會(huì)的多樣性和復(fù)雜性。陳翠梅的電影運(yùn)用“戲中戲”、自我自涉、多層敘事等元敘事手法，來(lái)探討電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這種敘事手法不僅增加了電影的復(fù)雜性，也增加了電影作品的思想深度。

結(jié)語(yǔ)

陳翠梅作為一位閩籍華人導(dǎo)演，在電影創(chuàng)作領(lǐng)域成就顯著。她的電影以私人化的情感動(dòng)人，展現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)和深刻的內(nèi)涵。她的“元電影”思維使影片與觀眾之間具備交流空間，對(duì)縫合剪輯的解構(gòu)則賦予電影畫面感知維度，雖不一定能引發(fā)觀眾從敘事中即時(shí)抽離，但對(duì)感官造成了瞬間沖擊，催動(dòng)觀看的自覺?！霸獢⑹隆钡恼軐W(xué)話語(yǔ)以科學(xué)描述一切理性與非理性的存在，這就像電影認(rèn)為自身可以科學(xué)地反映一切事物，具自反性的元電影體現(xiàn)了電影哲學(xué)。而這在后現(xiàn)代狀況下被質(zhì)疑，感知的影像超越了元電影形態(tài)，不可言說(shuō)的情感通過(guò)“非可視”即一種想象的影像實(shí)現(xiàn)，拓展了影像的感官性，本質(zhì)上是對(duì)“不可說(shuō)”的原始敘事性話語(yǔ)的回歸，以科學(xué)媒介使傳奇重現(xiàn)和“返魅”，展現(xiàn)出電影與想象或夢(mèng)的親緣關(guān)系，屬于一種悖反的后現(xiàn)代藝術(shù)。

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