摘 要：以柯布西耶純粹主義時期的繪畫為研究對象，探究其風(fēng)格形成的背景與條件、方法與特征。以體量、投影、圖畫空間為切入點，從“視角的轉(zhuǎn)變”和“范式的混合”兩個層面進行圖像分析，闡明純粹主義繪畫的形式特征及其內(nèi)涵，總結(jié)柯布西耶純粹主義繪畫創(chuàng)作的具體方法。

關(guān)鍵詞：柯布西耶；“物-類型”；純粹主義繪畫；圖畫空間

文藝復(fù)興以來，將繪畫、雕塑和建筑視為一體的創(chuàng)作觀念作為先決條件，伯拉孟特等被喻為“通才”的人文主義者們開始以畫家和建筑師的雙重身份開展多元藝術(shù)實踐，開啟了一種延續(xù)至今的傳統(tǒng)。“畫家-建筑師”一詞則定義了這類特殊的職業(yè)群體。

18世紀(jì)法國新古典主義建筑師勒杜（Claude-Nicolas Ledoux）曾說：“如果想成為一名建筑師，就要從成為畫家開始。”[1]現(xiàn)代派建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier）將繪畫看作其個人建筑研究的“秘密的實驗室”[2]。換言之，繪畫不僅可以將設(shè)計的過程具體化為可視、可知的圖像，還能作為一種研究工具介入對相關(guān)建筑的思考，而純粹主義繪畫則恰如其分地證明了這一觀點的有效性。正是在這一時期，柯布西耶無論是在繪畫還是建筑方面所體現(xiàn)出的透明性觀念及其對形式的理性處理，使得實際空間同假想的淺空間之間的辯證關(guān)系、空間組織的多重解讀的可能性、建筑中形式與功能的分層十分清晰[3]。進而，布魯諾·賴西林（Bruno Reichlin）在《讓納雷-勒·柯布西耶，畫家-建筑師》一文中指出：“在所提出的用于比較的（包括那些最明顯和最邊緣的）基本因素中，如材料和方法的選擇、主題或‘物體’的選擇、構(gòu)成原則等等，我首先關(guān)注的是空間的觀念，它在純粹主義繪畫的理論和實踐中起到了核心作用?！盵4]本文聚焦于1918年至1928年純粹主義時期的繪畫，試圖梳理柯布西耶在思想觀念及創(chuàng)作方法方面發(fā)生了怎樣的變化，并進一步探究其背后的動因。

一、視角的轉(zhuǎn)變：從自然透視到平行投影

柯布西耶于1902年進入拉紹德封美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，受到了勒波拉特尼埃（L'Eplattenier）所推崇的自然主義風(fēng)格的影響。隨后的“壯游”期間，他通過建筑速寫積累視覺素材，形成了其獨特的圖像記憶。至1918年，其真正意義上的繪畫實踐方開始啟動（圖1）。與其說柯布西耶開創(chuàng)了純粹主義，倒不如說他是借職業(yè)藝術(shù)家奧贊方之勢，于巴黎藝術(shù)圈中迅速轉(zhuǎn)型。彼時，奧贊方已對立體主義有所批判，而柯布西耶則憑借其敏銳的審美嗅覺，從自然寫生轉(zhuǎn)向觀念繪畫，即“先宣言，再創(chuàng)作”，實現(xiàn)了從讓納雷到柯布西耶的自我飛躍。

具體而言，通過對柯布西耶1918年前后的繪畫比較，可見其中發(fā)生的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變。1917年的水粉靜物習(xí)作的筆觸粗獷似野獸派，明暗過度導(dǎo)致色彩生硬；1918年的油畫《壁爐》則采用非傳統(tǒng)視角與幾乎平涂的技法，使畫面呈現(xiàn)出平靜的狀態(tài)。從快速直接到冷靜克制，兩種表現(xiàn)手法判若兩人。值得注意的是，一張在“奧贊方和讓納雷”展覽展出的《打開的書、煙斗、玻璃杯和火柴盒》記錄了柯布西耶當(dāng)時所研讀的奧古斯特·舒瓦西（Auguste Choisy）的《建筑史》，書中的愛奧尼柱式以建筑繪圖的常用畫法進行表現(xiàn)：對稱切分，一半立面、一半剖面或邊緣輪廓。反觀《壁爐》中對物體的立面描繪，畫家視角的轉(zhuǎn)變等同于物的再現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變。相較于立體派的視圖拼貼，建筑繪圖中規(guī)范化、科學(xué)化的平、立面組合為純粹主義繪畫帶來了表現(xiàn)形式上的啟發(fā)。

進一步來說，以油畫《紅碗》為例，從過程草圖到最終作品，此種轉(zhuǎn)變尤為明顯（圖2）?？虏嘉饕畯某Ｒ?guī)素描起步，將紙卷、碗、立方體均統(tǒng)一在單點透視的視覺框架之中（圖2a）。而圖2b中的多視點透視組合、圖2c中的平行投影則明顯脫離了現(xiàn)實觀察，進入主觀的畫面建構(gòu)。當(dāng)形象（靜物）的立面圖和平面圖在一個二維畫面上共存時，這種同時性使視點無法固定。如此繪制的結(jié)果就是將現(xiàn)實的物體再現(xiàn)逐步轉(zhuǎn)譯為帶有“形而上學(xué)”意味的超現(xiàn)實物象空間，表現(xiàn)出柯布西耶對畫面秩序的追求。無論是《壁爐》中的白色方體、習(xí)作中的火柴盒還是《紅碗》中的紅方體，立方體始終作為一種研究的基準(zhǔn)結(jié)構(gòu)貫穿在純粹主義早期的創(chuàng)作當(dāng)中。就這一轉(zhuǎn)變期的創(chuàng)作手法而言，可簡要概括為兩個層面：其一為表象的操作，即“迭代繪圖”的必要性；其二是表意的批判，即“指鹿為馬”的必要性?！都t碗》中原本只有白碗，畫家只有在擺脫眼中所見之后才能實現(xiàn)觀念的自由表達。如同貢布里希所言：“藝術(shù)家無法轉(zhuǎn)錄他所見到的東西，他所能做的只是把他的所見翻譯成他的繪畫手段的表現(xiàn)形式。”[5]而繪畫不僅限于對觀察到的現(xiàn)實之表達，還有經(jīng)過理解與分析后的元素重構(gòu)。

二、范式的混合：“物-類型”的圖像表征

20世紀(jì)初，占有重要地位的機器美學(xué)直接影響了立體主義、達達主義、未來主義等藝術(shù)運動與現(xiàn)代主義建筑。同時，機器本身亦成為藝術(shù)家創(chuàng)作的焦點。畢卡比亞（Francis Picabia）等畫家或多或少都在自己的繪畫中融入工程制圖的基本范式。但對奧贊方和柯布西耶來說，機器不再是一個具象的物，也不再是一個工作生產(chǎn)的主題或手段，而是一個組織與秩序的模型[6]。他們選擇現(xiàn)代生活的日常物品作為描繪對象，每一件物品都被柯布西耶稱為一種“物-類型”[7]。

畫家對畫法幾何中投影的使用絕不是最終目的，而是視覺文化的趨向決定了這一時期圖畫空間的范式。作為一種視覺表達的獨特形式，抽象繪畫的內(nèi)在意義主要在于各個視覺元素的整合，在于它從模仿自然的束縛中解放出來，在于與自身相關(guān)的哲學(xué)體現(xiàn)[8]?？虏嘉饕募兇庵髁x繪畫實際上就是將物（組成元素，如圖3）經(jīng)過不同的構(gòu)圖組合演繹出的多樣結(jié)果。而標(biāo)準(zhǔn)的立面與平面拼貼形成兩面投影的空間圖示法自古有之，即用于防御工事的工程繪圖，又稱斜射繪圖。這些物的繪制借鑒了古代的斜射繪圖法，融合了立面與平面的斜投影，如瓶身立面與瓶口、瓶底的平面組合，以建筑制圖的范式表達摒棄了視覺的原始經(jīng)驗。而物的輪廓及其相互之間的空間與滲透關(guān)系，成為柯布西耶普遍形式探索的根本動力。

以兩幅前后不同空間處理手法的繪畫比較為例（表1），從研究草圖到最終畫作，柯布西耶總會以一種構(gòu)圖不斷重復(fù)的方式進行逐層推敲，其中相似的形象（靜物）也不斷復(fù)現(xiàn)。需要注意的是，同一構(gòu)圖的繪畫未必于同一時期完成，它們之間常常會有間隔。每次迭代聚焦于色彩的變化與局部的元素修改，而非單張的擦除修改，這種方法便于直觀地看到思考過程，得以在比較中斟酌。圖像的并置亦是藝術(shù)家在創(chuàng)作中的常施之策?！洞怪奔罚?920年）除了玻璃質(zhì)感的瓶子呈現(xiàn)出透明性外，其余元素均被構(gòu)建為厚重的塊體，體量的重疊和阻擋展現(xiàn)出了明顯的前后空間關(guān)系?！队泻芏辔锲返撵o物》（1923年）中，雖然物體輪廓本身未變，但物體之間的空間觀念有所革新，即前者畫面中“體量間的相互阻擋”轉(zhuǎn)變成后者“體量前后的溶解”，“物的再現(xiàn)”變?yōu)椤拔锏南А?。如果說平、立結(jié)合以及玻璃質(zhì)感的表現(xiàn)是第一層透明，那么前后空間的投射與肢解所產(chǎn)生的模糊性則構(gòu)成了第二層透明。光影融入前后空間的進深關(guān)系中，加劇了畫面的破碎感，影子被形式化。就形象而言，“投影鑄形—空間疊透—體量溶解”的操作流程，將形式本身從具象拉向抽象，這樣的方法在《新精神館的靜物》（1924年）中體現(xiàn)得更為典型，幾何結(jié)構(gòu)體的輪廓重影圈定了設(shè)色范圍，而顏色真實與否不再重要?！吧羁臻g—淺空間—深空間”產(chǎn)生出的各種可能的張力，使得維度之間的游戲既不是二維也不是三維，而是“破碎的浮雕”。如果說奧贊方是形式結(jié)構(gòu)，那么柯布則是形式解構(gòu)。

三、結(jié)語

通過以上解讀，繪畫創(chuàng)作如同藝術(shù)家的圖像實驗，制造了形式的可能性。然而問題在于，純粹主義繪畫的方式已非常清晰，通過從自然透視到平行投影的再現(xiàn)模式之轉(zhuǎn)變，柯布西耶將日常物品概括、抽象為平、立面混合的幾何圖形，經(jīng)過拼貼、重疊、滲透而形成零散的結(jié)構(gòu)體，繼而畫面表現(xiàn)為一種形式的連續(xù)性。但藝術(shù)創(chuàng)作的固化預(yù)示著終結(jié)。此后，柯布西耶又延續(xù)著以靜物為主題的繪畫創(chuàng)作。至1928年，他轉(zhuǎn)向了以人物為主題的自由表達，卻再未發(fā)表過如純粹主義一樣的繪畫宣言。然而，探究柯布西耶的思想方法比學(xué)習(xí)純粹主義形式的繪畫重要得多。1918至1928年的十年間，柯布西耶不僅在建筑方面成就顯著，更是在繪畫方面從愛好者成長為藝術(shù)家，清晰地展現(xiàn)出“自然寫生—觀念繪畫—自由表達”之歷程。對他而言，繪畫與建筑或如平行時空，在建筑師主體意識的雙向建構(gòu)中實現(xiàn)了造型研究與建筑形式的持續(xù)互動。與此同時，繪畫構(gòu)建了建筑師內(nèi)在經(jīng)驗探索的渠道，為通抵建筑的深層思考提供了途徑。

參考文獻：

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[8]納吉.運動中的視覺：新包豪斯的基礎(chǔ)[M].周博，朱橙，馬蕓，譯.北京：中信出版社，2016：142.

作者簡介：

俞又文，中國建筑設(shè)計研究院有限公司建筑計劃工作室建筑師。研究方向：建筑藝術(shù)研究。