美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人弗蘭克·奧哈拉被譽(yù)為后現(xiàn)代主義詩(shī)歌最具代表性的人物之一。他試圖打破現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)的束縛，強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作和開(kāi)放式的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，將音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式融入詩(shī)歌，采用“拼貼畫(huà)”的方法對(duì)紐約都市生活進(jìn)行還原。弗蘭克·奧哈拉提出“一人主義”的詩(shī)學(xué)主張，并在他的詩(shī)歌實(shí)踐中不斷探索“自我”身份的構(gòu)建和認(rèn)同。

他的詩(shī)歌深受第二次世界大戰(zhàn)以后紐約城市文化發(fā)展的影響，頗具后現(xiàn)代主義風(fēng)格，被稱為20世紀(jì)50年代紐約社會(huì)生活的縮影。弗蘭克·奧哈拉的詩(shī)歌采用跳躍的節(jié)奏、口語(yǔ)化的措辭以及開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)，即興、反理性，在幽默機(jī)智中又有荒誕感、夢(mèng)幻感，突出地表現(xiàn)了詩(shī)人的創(chuàng)作個(gè)性，開(kāi)創(chuàng)了反文雅、反高貴、反矯揉造作的詩(shī)風(fēng)，為后現(xiàn)代主義文學(xué)開(kāi)辟了新的道路。

一、弗蘭克·奧哈拉對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)的顛覆

文學(xué)評(píng)論家查爾斯·莫爾斯沃思稱，弗蘭克·奧哈拉的詩(shī)歌是對(duì)“學(xué)院派”詩(shī)歌傳統(tǒng)的極力反叛。在法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義的影響下，弗蘭克·奧哈拉對(duì)傳統(tǒng)的象征主義詩(shī)歌的形式進(jìn)行解構(gòu)。1959年，弗蘭克·奧哈拉在他的“一人主義”宣言中，明確表示他拒絕接納故步自封的藝術(shù)表現(xiàn)形式。針對(duì)“學(xué)院派”詩(shī)歌過(guò)分強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)形式的特點(diǎn)，弗蘭克·奧哈拉在《人格主義：一份宣言》中反駁道：“我不相信任何規(guī)則，因此也不主張?jiān)姼璨捎镁赏陚涞慕Y(jié)構(gòu)形式，我甚至討厭詩(shī)歌中的節(jié)奏、疊韻那些東西?！备ヌm克·奧哈拉打破了以龐德和艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，嘗試對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)進(jìn)行“修正”。比如，他的詩(shī)歌形式不遵循常規(guī)的格律和韻腳，詩(shī)歌內(nèi)容著力呈現(xiàn)片段式的都市生活場(chǎng)景以及生活在其中的人們的及時(shí)行樂(lè)的生活方式。

首先，弗蘭克·奧哈拉的詩(shī)歌素材具有日常性和即時(shí)性，傾向于呈現(xiàn)主人公生命體驗(yàn)中的個(gè)體性和細(xì)節(jié)性。確切的日期、特定的街道和建筑、朋友的真實(shí)姓名等都會(huì)出現(xiàn)在其作品中，而這些元素則被弗蘭克·奧哈拉稱為日常生活的典型特質(zhì)，這些元素也讓讀者輕松捕捉到作者和紐約藝術(shù)家群體的生活軌跡以及紐約當(dāng)代藝術(shù)潮流。同時(shí)，弗蘭克·奧哈拉持續(xù)對(duì)現(xiàn)代主義的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)，致力于模糊高雅藝術(shù)和流行文化之間的界限。一方面，弗蘭克·奧哈拉的作品以其粗俗的語(yǔ)言、平淡無(wú)奇的題材、冷靜客觀的語(yǔ)調(diào)而備受指責(zé)；另一方面，弗蘭克·奧哈拉的詩(shī)歌以其率性和熱情奔放而又備受推崇，他的詩(shī)歌不是精雕細(xì)琢的創(chuàng)作，而是真情實(shí)感的自然流露，是他思想精神與行為實(shí)踐的統(tǒng)一。總之，弗蘭克·奧哈拉總是用近乎粗糲的手法勾勒出現(xiàn)實(shí)世界。

其次，弗蘭克·奧哈拉在他的詩(shī)歌作品中嘗試融入多種流行的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如法國(guó)的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等。美國(guó)斯坦福大學(xué)人文教授瑪喬瑞·帕洛夫在《弗蘭克·奧哈拉：畫(huà)家中的詩(shī)人》中提到，弗蘭克·奧哈拉最大的成就在于他創(chuàng)造了一種新型的詩(shī)歌美學(xué)：詩(shī)歌、繪畫(huà)以及音樂(lè)和舞蹈的完美融合。弗蘭克·奧哈拉在其早期組詩(shī)《橙色：田園12首》中，充分運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義和戲仿的手法對(duì)傳統(tǒng)的田園詩(shī)歌傳統(tǒng)進(jìn)行顛覆。詩(shī)歌的開(kāi)篇這樣寫(xiě)道：“棲息在灼熱的淡紫色草垛上的黑烏鴉/張望著白色亞麻田?！痹瓉?lái)，這組詩(shī)并不是對(duì)田園風(fēng)光的真實(shí)寫(xiě)照，而是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家邁克·戈德伯格的一幅畫(huà)作，這幅畫(huà)作激發(fā)了弗蘭克·奧哈拉對(duì)橙色的主觀感受和一系列冥想。事實(shí)上，弗蘭克·奧哈拉在《為何我不是一名畫(huà)家》這首詩(shī)中，闡述了這種獨(dú)特的創(chuàng)作體驗(yàn)，開(kāi)啟了詩(shī)人和畫(huà)家之間的合作對(duì)話以及思想的交流碰撞：詩(shī)歌和繪畫(huà)兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)了不同視角下的同一個(gè)世界，相得益彰，有異曲同工之妙。

弗蘭克·奧哈拉的閑談式語(yǔ)言風(fēng)格使他進(jìn)一步擺脫了傳統(tǒng)敘事手法的束縛。紐約派詩(shī)人的創(chuàng)作一向以直覺(jué)性和自發(fā)性而著稱?！霸趧?chuàng)作中，我盡量避免夸夸而談，也絕不粉飾我個(gè)人的經(jīng)歷……詩(shī)歌或許能把生活中原本模糊的事物變得清晰可見(jiàn)，進(jìn)而還原生活中的種種細(xì)節(jié)。相反地，詩(shī)歌亦能把生活中的具象變得籠統(tǒng)化?！保ā陡ヌm克·奧哈拉的詩(shī)集》）。弗蘭克·奧哈拉的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌多是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的折射，他善于借助于不著邊際的幻想、俯拾皆是的風(fēng)趣、不由自主的真情流露，呈現(xiàn)生活中那些捉摸不定的微妙情愫，這些五味雜陳的體驗(yàn)往往能讓讀者感同身受。

二、弗蘭克·奧哈拉對(duì)碎片化都市生活的還原

第二次世界大戰(zhàn)以后，紐約成為世界經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)文化的中心，從而取代了巴黎和柏林，成為新的現(xiàn)代化大都市。長(zhǎng)期生活在紐約的弗蘭克·奧哈拉是名副其實(shí)的都市“漫游者”，他的第一手詩(shī)歌創(chuàng)作素材和主題都得益于他周圍的環(huán)境。

《頌歌》組詩(shī)完成于1957至1958年間，正值弗蘭克·奧哈拉詩(shī)歌創(chuàng)作的黃金時(shí)期。《頌歌》組詩(shī)中的第一首旨在紀(jì)念美國(guó)抽象主義大師杰克遜·波洛克，詩(shī)篇中的年輕女孩不禁感慨，逝去的波洛克沒(méi)有長(zhǎng)眠于地下，因?yàn)樗退乃囆g(shù)作品完美詮釋著生命的周而復(fù)始，詮釋著藝術(shù)形式的迭代創(chuàng)新。

弗蘭克·奧哈拉在擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長(zhǎng)的任職期間完成了《午餐詩(shī)歌》（發(fā)表于1964年），這組詩(shī)以一種獨(dú)特閑聊式的風(fēng)格記錄了他的午餐“碎片化”時(shí)光。弗蘭克·奧哈拉對(duì)這一幅幅斷裂的“碎片”進(jìn)行重組、融合，以極具創(chuàng)造性和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)表現(xiàn)形式—后現(xiàn)代主義“拼貼畫(huà)”，直觀地呈現(xiàn)了紐約都市生活的多重映像，而街景和城市景觀又恰好折射出弗蘭克·奧哈拉這個(gè)都市“漫游者”的身影?！段绮驮?shī)歌》借用“拼貼畫(huà)”的方式展現(xiàn)現(xiàn)代都市生活的瞬間：擁堵的交通、奇特的建筑、狹窄彎曲的街道、富有異國(guó)情調(diào)的餐館、別具一格的潮玩店和時(shí)裝店，以及各式各樣的酒吧等，這些真實(shí)的碎片式都市場(chǎng)景為頗具洞察力的弗蘭克·奧哈拉提供了五花八門(mén)的創(chuàng)作素材。這些平凡的生活素材經(jīng)他“隨意”拼貼、轉(zhuǎn)換，立刻化為神奇劇場(chǎng)。

《走在上班路上》這首詩(shī)著重描繪了潮濕沉悶的雨中街景，弗蘭克·奧哈拉稱此刻自己應(yīng)該擺出這樣一副姿態(tài)：自己像一艘輕巧的快艇，每天清晨在海面上整裝待發(fā)?！扒宄康挠?，似乎沒(méi)有歇意/然而很快會(huì)雨過(guò)天晴/即刻起/大家都走出門(mén)去?！比缓?，詩(shī)人信誓旦旦，自己正要“化身為這條街道”。接著，他又穿過(guò)街角的紅綠燈，愜意十足，因?yàn)閬?lái)來(lái)往往的行人似乎都喜歡他。不可否認(rèn)，雨中漫步的真切感受和下意識(shí)的自我認(rèn)同感，讓詩(shī)人在陰郁的天氣也能輕松自如。

《一步之遙》則捕捉到了另一番生活場(chǎng)景：午餐過(guò)后，弗蘭克·奧哈拉徘徊在熙熙攘攘的人行道上，正獨(dú)自陶醉，突然被眼前的一幕幕深深地吸引住了。頭戴黃色頭盔的建筑工人，“蓬頭垢面/狼吞虎咽地啃著三明治”；裙角飛揚(yáng)的妙齡女郎談天說(shuō)笑；調(diào)皮的小貓?jiān)谀拘忌湘覒虼螋[；站在門(mén)口的黑人，“拿著牙簽/沒(méi)精打采”。接著，詩(shī)人又來(lái)到“朱麗葉的角落”這家餐館，他不經(jīng)意間想起那位美麗動(dòng)人的意大利女演員—茱莉艾塔·瑪西娜，意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的太太。最后，詩(shī)人途經(jīng)曼哈頓存儲(chǔ)倉(cāng)庫(kù)，這里曾是1913年軍械庫(kù)展（美國(guó)首次國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展）的舊址，而正是這次展覽首次把歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)引入美國(guó)。作為“一步之遙”的旁觀者和都市“漫游者”，弗蘭克·奧哈拉運(yùn)用細(xì)膩的筆觸和細(xì)節(jié)的刻畫(huà)記錄著眼前的生活瞬間。比如，詩(shī)人將物理時(shí)間定格在“一個(gè)星期四的12：40”，借都市“漫游者”的視角，把他所目睹的生活的細(xì)枝末節(jié)娓娓道來(lái)。因此，對(duì)詩(shī)人來(lái)講，午間的閑暇時(shí)刻不再是一顆孤獨(dú)靈魂的自我放逐、避世獨(dú)處，而是一位人間清醒的旁觀者對(duì)生命本質(zhì)的思考、探索和感悟。佩羅夫稱贊弗蘭克·奧哈拉的詩(shī)歌“擁有一切藝術(shù)應(yīng)有的元素；擁有生動(dòng)的意象、感情豐富的內(nèi)容、想象的跳動(dòng)；取代了時(shí)間的來(lái)來(lái)回回；閃現(xiàn)出現(xiàn)代生活的畫(huà)面；且擁有內(nèi)在的情感”（馬喬里·佩羅夫《弗蘭克·奧哈拉：畫(huà)家中的詩(shī)人》）。弗蘭克·奧哈拉的“拼貼畫(huà)”運(yùn)用，不是一堆亂七八糟的素材的隨意拼湊，而是通過(guò)錯(cuò)落有致的層次感和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比還原了流動(dòng)著的都市生活百態(tài)。

三、弗蘭克·奧哈拉對(duì)“自我”身份的構(gòu)建

作為“紐約派”詩(shī)人，弗蘭克·奧哈拉極為關(guān)注紐約都市生活的細(xì)節(jié)，他在詩(shī)歌中以具有濃烈個(gè)性的筆觸，不偏不倚地記錄著自己在街頭巷尾的生活體驗(yàn)，折射出現(xiàn)代社會(huì)人的生存狀況。淹沒(méi)在蕓蕓眾生中，弗蘭克·奧哈拉似乎總能把自己從人群中抽離出來(lái)。都市的日常生活不乏丑陋的一面，作為疏離的旁觀者、特立獨(dú)行的反叛者，弗蘭克·奧哈拉體察到了現(xiàn)代都市的污穢和嘈雜和現(xiàn)代社會(huì)人的偏狹和冷漠。

在弗蘭克·奧哈拉的詩(shī)篇中，都市的疏離感無(wú)處不在。在《早晨》這首詩(shī)中，詩(shī)人表達(dá)了想要擁有知己的強(qiáng)烈渴望，或許真正的知己能帶給他理解和慰藉，能化解他的焦慮不安?！巴＼噲?chǎng)很擁擠/我站著，鑰匙咔嗒作響/車?yán)锟帐幨幍?，像一輛腳踏車?！贝蠼稚系男腥恕④囕v川流不息，詩(shī)人卻在漫無(wú)目的地徘徊，心不在焉，茫然若失，深深的孤獨(dú)感將他吞噬。詩(shī)人仔細(xì)打量著四周，無(wú)論是他的穿著打扮，還是言行舉止，都無(wú)異于其他路人，然而這并不能消除他的孤獨(dú)感和疏離感。正是這種疏離感能夠讓他客觀冷靜地審視外部世界。詩(shī)人在紐約的街頭巷尾毫無(wú)目的地漫游與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的理性化和秩序化形成了鮮明對(duì)照。

高度戲謔的文字風(fēng)格使弗蘭克·奧哈拉在傳統(tǒng)詩(shī)歌中獨(dú)樹(shù)一幟。1955年，弗蘭克·奧哈拉發(fā)表了一組冥想詩(shī)，他的創(chuàng)作個(gè)性也逐步形成。然而，弗蘭克·奧哈拉并非唯一的獨(dú)行者，偶爾也會(huì)有不少年輕人追隨他的腳步，一起審視這個(gè)都市，這恰恰成為弗蘭克·奧哈拉與主流社會(huì)和大眾構(gòu)建聯(lián)系的一種途徑。在《五首詩(shī)》中，弗蘭克·奧哈拉像夢(mèng)中囈語(yǔ)一般，把自己比作“一塊地毯或是一瓶藥片”。第二個(gè)詩(shī)節(jié)中，弗蘭克·奧哈拉又提及自己應(yīng)邀參加的午宴，品嘗著珍味佳肴，聆聽(tīng)著人間天籟，與志同道合的朋友相談甚歡，欣賞建筑、暢敘繪畫(huà)。到了第四個(gè)詩(shī)節(jié)，他獨(dú)自回家，陪伴他的只有死寂的沉默，宴會(huì)上的歡鬧氛圍也隨之煙消云散。詩(shī)歌結(jié)尾處，弗蘭克·奧哈拉向自己發(fā)出了靈魂拷問(wèn)：“我是在挑戰(zhàn)命運(yùn)，還是在逃避命運(yùn)？”顯然，一方面，弗蘭克·奧哈拉宣示著自己的特立獨(dú)行；另一方面，他又流露出對(duì)“自我”身份認(rèn)同的搖擺不定。

1956年，弗蘭克·奧哈拉創(chuàng)作的詩(shī)篇《紀(jì)念我的感受》可被看作是從《第二大道》向《頌歌》的過(guò)渡。弗蘭克·奧哈拉在詩(shī)中呈現(xiàn)不斷地自我設(shè)定，隨即又自我否定的過(guò)程。他反復(fù)嘗試“自我”身份的構(gòu)建，意識(shí)到后現(xiàn)代“自我”身份的流動(dòng)性、多元化以及模糊性。因此，弗蘭克·奧哈拉指出藝術(shù)也應(yīng)該打破固化思維，藝術(shù)所呈現(xiàn)的是作者獨(dú)有的品位以及精彩紛呈的經(jīng)歷。在《頌歌：向法國(guó)黑人詩(shī)人致敬》這首詩(shī)中，弗蘭克·奧哈拉呼吁，人與人之間，唯有愛(ài)不可或缺。亙古不變的愛(ài)的主題既讓詩(shī)人的內(nèi)心回歸安寧，又拓展了詩(shī)人個(gè)體生命的維度。《頌歌》組詩(shī)中的最后一首記錄了弗蘭克·奧哈拉作為詩(shī)人的心路成長(zhǎng)歷程。在這一過(guò)程中，弗蘭克·奧哈拉的個(gè)人經(jīng)歷與紐約都市生活的變遷相互交織，而他的“自我”認(rèn)知也在不斷革新。

弗蘭克·奧哈拉于1959年創(chuàng)作了《黛女士死的那天》，這首詩(shī)是為了悼念爵士女歌手比莉·哈樂(lè)黛（又名“黛女士”）之死而創(chuàng)作的。弗蘭克·奧哈拉在詩(shī)篇中平鋪直敘，1959年某星期五一個(gè)平凡的中午，內(nèi)心孤獨(dú)的詩(shī)人慣常游走于紐約街道，按部就班地應(yīng)對(duì)著各種瑣事，忽然看見(jiàn)報(bào)紙上死者的面容，“我當(dāng)即出了一身汗，并想到／倚著第五夜總會(huì)的廁所門(mén)／當(dāng)她低聲唱一支歌，伴著琴聲／對(duì)著馬爾·瓦德倫和其他的人，我停止了呼吸”。平凡麻木的心態(tài)與突如其來(lái)的震驚形成的一種巨大的藝術(shù)張力，一個(gè)鮮活的個(gè)體生命戛然而止。一切都毫無(wú)征兆，死神這個(gè)不速之客著實(shí)讓詩(shī)人悵然若失、惴惴不安，死亡的焦慮無(wú)疑加深了詩(shī)人的“自我”認(rèn)同。在弗蘭克·奧哈拉構(gòu)建的后現(xiàn)代主義的時(shí)空里，時(shí)間瞬間凝固了，藝術(shù)的永恒價(jià)值不復(fù)存在，強(qiáng)烈的疏離感占據(jù)了他的內(nèi)心。這不僅深刻揭示了人類的生存危機(jī)和生命脆弱感，也暗合了全球后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)屬性和時(shí)代使命。

弗蘭克·奧哈拉又是一位頗具人文關(guān)懷的有溫度的詩(shī)人。在《頌歌：向法國(guó)黑人詩(shī)人致敬》的詩(shī)歌中，弗蘭克·奧哈拉表達(dá)了對(duì)不同種族的人文關(guān)懷，“如果有什么是偶然的話/那就是我們愛(ài)著彼此的不同之處—種族的不同/正是這個(gè)詩(shī)意的理由，讓我們微笑”。

作為出類拔萃的后現(xiàn)代主義詩(shī)人和藝術(shù)評(píng)論家，弗蘭克·奧哈拉的藝術(shù)成就的深度和廣度被世界讀者認(rèn)可。正如美國(guó)著名畫(huà)家阿歷克斯·卡茨所稱，弗蘭克·奧哈拉是一位富有開(kāi)拓進(jìn)取精神的文人，他的詩(shī)學(xué)創(chuàng)新把美國(guó)詩(shī)歌改革推向了新的高度。

本文系2021年度信陽(yáng)學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“后現(xiàn)代視域下的弗蘭克·奧哈拉詩(shī)歌研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2021-XJWYB-007）的研究成果。