《林泉高致》是郭熙山水畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，后由其子郭思整理而成。郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)法”這一概念。本文主要探討三遠(yuǎn)法在郭熙的畫(huà)作《早春圖》中的運(yùn)用，同時(shí)分析這幅畫(huà)作的空間構(gòu)成，以了解這幅畫(huà)作是如何實(shí)現(xiàn)“可游”“可居”的。

一、郭熙的生活與創(chuàng)作

從北宋以來(lái)就有記載郭熙本人及其作品的著錄。蘇軾就曾在詩(shī)中贊頌過(guò)郭熙的畫(huà)，“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫(huà)春山”，這在一定程度上體現(xiàn)了郭熙在北宋的繪畫(huà)地位?！缎彤?huà)譜》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》當(dāng)中也有記載有關(guān)郭熙及其作品的內(nèi)容，到了元代、金代，關(guān)于記載郭熙的作品數(shù)量更多。

郭熙（1023—約1085），河陽(yáng)府溫縣（今屬河南）人。關(guān)于郭熙的事跡，目前可以確定的，有下面兩件事：一是他在宋神宗時(shí)期頗受寵遇，為御畫(huà)院藝學(xué)、待詔；二是他是著名的長(zhǎng)壽翁，同代人黃庭堅(jiān)和金代元好問(wèn)都不止一次提及他的長(zhǎng)壽。

郭熙是促進(jìn)山水畫(huà)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物，在唐、五代山水畫(huà)家追求描繪自然本身的基礎(chǔ)上，他提出了山水畫(huà)創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)“可游”“可居”，即從只是可以觀看畫(huà)面到可以全身心地投入畫(huà)面當(dāng)中，感受畫(huà)作，使得看者在欣賞畫(huà)作的時(shí)候，仿佛通過(guò)畫(huà)面游賞、居住在作者所創(chuàng)作出的山水世界中。

宋徽宗政和七年（1117），郭思編訂《林泉高致》。至今已有九百年，這九百年間，《林泉高致》始終被視為畫(huà)學(xué)著作，先為歷代畫(huà)家、鑒賞家所寶愛(ài)，后為現(xiàn)代理論家所重視。在北宋人眼中，郭熙是李成的繼承者。黃庭堅(jiān)曾說(shuō)郭熙早年為前輩名士蘇舜元臨摹六幅李成的《驟雨圖》，由此筆墨大進(jìn)。政和七年，徽宗在垂拱殿召見(jiàn)郭思，還說(shuō)卿父之畫(huà)，“畫(huà)的全是李成”?！渡剿?xùn)》中記載，郭熙教導(dǎo)郭思學(xué)畫(huà)當(dāng)“兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家”。郭熙學(xué)習(xí)并繼承了李成的創(chuàng)作方法，但不以李成傳人自居。此外，他可能還臨習(xí)過(guò)另一位神秘的大師郭忠恕的作品，據(jù)說(shuō)他的雪景技藝就源于郭恕先。郭熙還樂(lè)于探索新的材料和技藝，他創(chuàng)造出了一種類似浮雕的山水壁畫(huà)：用手把泥巴甩到墻上，任其凹凸，俱所不問(wèn)，待到泥干，隨形賦墨，暈染峰巒林壑，點(diǎn)綴閣樓人物，宛然天成。

郭熙有寫“手志”的習(xí)慣，主要記錄的是歷年所受之恩遇。郭熙不僅羅列清單，還記下了神宗皇帝的神情言語(yǔ)。對(duì)郭熙父子而言，這些都是值得記錄的榮耀，他們不僅在乎，而且堂堂正正地表達(dá)這種在乎。1082年，郭思考取進(jìn)士，郭熙大喜。他在故鄉(xiāng)溫縣縣學(xué)的宣圣殿內(nèi)畫(huà)山水窠石四壁，用畫(huà)來(lái)慶賀家族的榮耀，可謂是大大方方為榮耀而畫(huà)的人。

二、《早春圖》與三遠(yuǎn)法

關(guān)于山水畫(huà)的技法和山水畫(huà)的構(gòu)圖這兩個(gè)問(wèn)題，許多畫(huà)家都通過(guò)自己的實(shí)踐去解決，如五代時(shí)期的荊浩、關(guān)仝、郭忠恕，以及北宋三大家的董源、李成、范寬。宋神宗時(shí)期，山水畫(huà)發(fā)展水平達(dá)到巔峰，郭熙山水畫(huà)的創(chuàng)作方法也已成熟。郭熙在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，所運(yùn)用的構(gòu)圖方法就是三遠(yuǎn)法，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。這個(gè)“遠(yuǎn)”字是有側(cè)重的，它指的是空間，高遠(yuǎn)是縱高，深遠(yuǎn)是縱深，平遠(yuǎn)是橫向。三遠(yuǎn)共同構(gòu)建出了畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，也就是全景山水的三個(gè)維度。按照郭熙的觀點(diǎn)，如果一幅山水畫(huà)在上述三個(gè)維度失去空間感，就會(huì)出現(xiàn)“無(wú)深遠(yuǎn)則淺，無(wú)平遠(yuǎn)則近，無(wú)高遠(yuǎn)則下”的問(wèn)題。其中，“無(wú)深遠(yuǎn)則淺”是指畫(huà)面沒(méi)有深遠(yuǎn)之景而缺乏縱深感，“無(wú)平遠(yuǎn)則近”是指畫(huà)面沒(méi)有平遠(yuǎn)之景而欠缺寬廣，遼遠(yuǎn)的感覺(jué)，“無(wú)高遠(yuǎn)則下”是指畫(huà)面沒(méi)有高度而欠缺全景感。

高遠(yuǎn)的主峰因?yàn)檎媸芄舛@得十分明亮，所以色彩清明，人在仰面近距離觀察山峰時(shí)，會(huì)感覺(jué)到山勢(shì)突兀，光線明亮使得山色在人近距離觀察時(shí)顯得很清晰，整座山川都可以在正面呈現(xiàn)，壯觀遼闊，一目了然，這就是高遠(yuǎn)者明了的原因所在。主峰里面深處的山谷受不到光所以顯得幽暗，顏色比較深，從谷口向山谷的縱深看去，映入眼簾的是石巖層層堆疊，山體互相掩映，看山谷的人視線受到了限制，只能看到山的局部，比起高山與山谷，位于人視野最遠(yuǎn)處的群山更顯朦朧縹緲。郭熙提出的三遠(yuǎn)法是北宋山水畫(huà)集大成的理論，在郭熙之后有許多學(xué)者和畫(huà)家提出類似理論進(jìn)行補(bǔ)充，如宋徽宗時(shí)期韓拙在《山水純?nèi)分刑岢隽碎熯h(yuǎn)、迷遠(yuǎn)和幽遠(yuǎn)的新三遠(yuǎn)法。

一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題是對(duì)于郭熙的山水美學(xué)的探討，這種探討更多的是圍繞郭思整理的《林泉高致》的記述展開(kāi)的。很多人關(guān)注三遠(yuǎn)法，部分人認(rèn)為三遠(yuǎn)法就是古代繪畫(huà)的透視方法，并和西方的透視畫(huà)法進(jìn)行了比較，用來(lái)說(shuō)明透視法的科學(xué)性，還有一些人認(rèn)為三遠(yuǎn)法是中國(guó)繪畫(huà)畫(huà)面的構(gòu)成形式。種種觀點(diǎn)都體現(xiàn)了人們對(duì)三遠(yuǎn)法的關(guān)注。

三遠(yuǎn)法是郭熙繪畫(huà)實(shí)踐的總結(jié)，《早春圖》是最能體現(xiàn)三遠(yuǎn)法理論的作品?！对绱簣D》被公認(rèn)為是繼范寬的《溪山行旅圖》之后北宋山水畫(huà)的又一個(gè)里程碑。與范寬擅長(zhǎng)表現(xiàn)大自然的莊嚴(yán)不同，郭熙更擅長(zhǎng)捕捉山水在一年四季中不同的風(fēng)貌和煙云變換的氣氛，這在《早春圖》中體現(xiàn)得十分明顯。《早春圖》中的樹(shù)木山石慢慢地展開(kāi)，對(duì)稱而又富有韻律的變化，借著墨色的深淺營(yíng)造出來(lái)的光影效果更為畫(huà)面添加了空間的奇幻感，體現(xiàn)出了北方的山川健康而旺盛的生命力。

在這幅山水畫(huà)中，山峰被煙云樹(shù)木環(huán)繞，分為近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分。近景山體用了卷云皴，層層交疊的山石給畫(huà)面奠定了穩(wěn)定的基調(diào)，順著生長(zhǎng)在巖石上數(shù)目的枝丫，中景呈現(xiàn)的是氤氳朦朧的山腰，左右兩邊是縹緲虛幻的山谷，畫(huà)面中的水氣從中景的山體和樹(shù)頭向后方遠(yuǎn)山延伸，觀者的視野隨之漸漸向挺拔的山頂與水天相接的背景推移。為了全面地展示早春山水的朦朧與生機(jī)，郭熙在這幅畫(huà)面中散了許多不同的視點(diǎn)，而非以單一角度去描繪風(fēng)景。他充分運(yùn)用了三遠(yuǎn)法，以高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相結(jié)合的全景式構(gòu)圖，從不同的角度展現(xiàn)出山水無(wú)窮的生機(jī)。

高遠(yuǎn)的山勢(shì)貫穿于《早春圖》，郭熙將作為主體的高山置于畫(huà)面的中軸線處。這座高山拔地而起，氣勢(shì)磅礴，自上而下呈“S”型，走勢(shì)穩(wěn)固又不失動(dòng)勢(shì)。高山通體視角為仰視，自山下而仰山巔，前有云霧鎖山腰，山頂之處仿佛豁然開(kāi)朗，光線明亮，清明通透，完美地呈現(xiàn)出了高遠(yuǎn)之色，使人產(chǎn)生敬畏之感?！对绱簣D》的深遠(yuǎn)主要體現(xiàn)在右側(cè)云霧繚繞的山川瀑布之上。在畫(huà)面的中部，郭熙將視點(diǎn)層層抬高，平視與俯視的雙重視點(diǎn)使觀者可以從山前看到后丘，從山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。瀑布如一匹白練，從山間垂下，匯入山谷，岸邊的漁人順流打撈，重重樓閣掩映在山崖叢林之間，朦朦朧朧，依稀可見(jiàn)，雨霧置于建筑之后，飄飄然中顯現(xiàn)著雨山。煙林遮蔽了光線，霧深露重，景象一片朦朧，表現(xiàn)出了重晦的深遠(yuǎn)之色。放眼望去，山谷重疊掩映，寺廟庭宇遠(yuǎn)離喧囂，幽深空靈，觀者似乎可以聽(tīng)到誦經(jīng)之聲，整幅畫(huà)面中部的樓閣使天地合二為一，此般景物的層層推進(jìn)，充滿哲學(xué)意蘊(yùn)，有隱有顯、有藏有露，把重疊的深遠(yuǎn)之意表現(xiàn)得淋漓盡致。

平遠(yuǎn)主要體現(xiàn)在畫(huà)面的左半部分，郭熙以俯視的視角，連貫地呈現(xiàn)出了從近景到遠(yuǎn)景中的平遠(yuǎn)變化。例如，從近處蒼茫層疊的圓崗到溪水邊掩映在圓崗后的堤岸，再到岸上挑擔(dān)嬉笑、偕幼趕路的人們。右側(cè)山崗上挺拔有力的松樹(shù)或直或倚，或疏或密，像是在歡迎著友人的到來(lái)。左側(cè)渾圓的巨大山石引接著主山悠然飄蕩的云氣，連接了后方突然縮小、拉開(kāi)距離的平遠(yuǎn)山川，表現(xiàn)了有明有暗的平遠(yuǎn)之色。山路蜿蜒，溪澗曲折，將觀者的視線引向遠(yuǎn)方群山所在的地平線，視野開(kāi)闊，胸中豁然開(kāi)朗，心情瞬間豁達(dá)愉快，仿佛醍醐灌頂，陰陽(yáng)之氣再次相交，沖融而縹緲的平遠(yuǎn)之意躍然紙上。

三、散點(diǎn)透視的運(yùn)用

山水畫(huà)的散點(diǎn)透視是一種用來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)近景深的透視方法，即通過(guò)點(diǎn)的散布和大小給予畫(huà)面以遠(yuǎn)近的感覺(jué)，讓人仿佛置身在畫(huà)面當(dāng)中，切身體會(huì)到物體間距離與空間的變化。要在畫(huà)面中運(yùn)用散點(diǎn)透視，山水畫(huà)家需要根據(jù)具體描繪的景物遠(yuǎn)近關(guān)系來(lái)分配不同密度和大小的點(diǎn)。遠(yuǎn)處的景物可以使用稀疏的小點(diǎn)，近處的景物可以使用密集的大點(diǎn)。同時(shí)，山水畫(huà)家還可以結(jié)合其他的透視法則和技巧，如線性透視和大畫(huà)面小人物等，來(lái)進(jìn)一步提升山水畫(huà)的空間感和逼真度。

郭熙創(chuàng)作的山水畫(huà)《早春圖》體現(xiàn)出畫(huà)面空間的廣闊性，郭熙打破在時(shí)空方面的限制，為了全面展示所要描繪地方的風(fēng)景，在畫(huà)面中散置了許多不同的視點(diǎn)，而非以單一的角度去描繪固定的風(fēng)景。散點(diǎn)透視是中國(guó)畫(huà)中有著悠久歷史的一種獨(dú)特手法，南北朝時(shí)期的畫(huà)家就已經(jīng)開(kāi)始使用。南朝劉宋的著名畫(huà)家宗炳就曾在其代表作《畫(huà)山水序》中明確提及散點(diǎn)透視的原理。

到郭熙所處的時(shí)代，透視法在山水畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中已經(jīng)運(yùn)用得非常成熟。郭熙在《林泉高致》中提出的山形步步移和山形面面看就是標(biāo)志。郭熙在創(chuàng)作《早春圖》時(shí)集合了一座真山的多個(gè)角度或數(shù)座真山的多個(gè)角度，匯聚了遠(yuǎn)近與上下四方的四角，融入了春夏秋冬四時(shí)，朝暮陰晴之意態(tài)。這是一個(gè)具有主觀意識(shí)和哲學(xué)性、透過(guò)表面描摹事物本質(zhì)的過(guò)程。寥寥幾筆，畫(huà)家就將大自然的神韻表現(xiàn)得淋漓盡致。觀者從畫(huà)中可以感受到自然的力量與神韻，感受到自然的美麗與和諧，重巒疊嶂，云霧繚繞，讓人陶醉。

山水畫(huà)中以郭熙三遠(yuǎn)法為代表的散點(diǎn)透視，是一種具有共時(shí)性的觀察方法。山水畫(huà)家雖然也寫生，但創(chuàng)作時(shí)是依據(jù)自己觀察時(shí)所保留的記憶來(lái)作畫(huà)。山水畫(huà)家會(huì)在心里對(duì)山的各種角度、各種形象進(jìn)行自由組合與銜接，現(xiàn)實(shí)中的秩序被大膽打破。雖然山水畫(huà)家創(chuàng)作的畫(huà)面呈現(xiàn)出靜態(tài)的、片段的效果，但其所表達(dá)的意象，仍然保留在畫(huà)面空間。通過(guò)這種方法畫(huà)出的山水本身就是在不斷變化的，畫(huà)面中精致的山水蘊(yùn)含著山水畫(huà)家對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖與真實(shí)山水空間的反思。

通常而言，繪畫(huà)中的空間與時(shí)間是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，如果在三維的物象上引入第四維的時(shí)間，則三維性被減弱，縱深感被減弱，反之亦然。山水畫(huà)可以達(dá)到一種時(shí)間與空間的平衡，這依托的是中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特的筆墨皴法，山水畫(huà)家不會(huì)因?yàn)橐霑r(shí)間而將三維的空間壓縮成高度的二維平面。郭熙的三遠(yuǎn)法理論和《早春圖》中的構(gòu)圖技法，正是這方面的典范。

五代的荊浩、關(guān)仝等多在畫(huà)作中表現(xiàn)高遠(yuǎn)空間，不常表現(xiàn)深遠(yuǎn)。郭熙的《早春圖》則是將三遠(yuǎn)空間聯(lián)系起來(lái)，將高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)相結(jié)合，構(gòu)成平衡、靜謐的布局。可以說(shuō)，《早春圖》是真正的“可游”“可行”“可居”的山水畫(huà)。

（西北師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：郭佳啟（1993—），女，河北秦皇島人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

責(zé)任編輯 李知展