摘要：樂器的變革與其音樂實踐的發(fā)展并非總是一致的，藝術(shù)創(chuàng)作作為直接表達(dá)人類思想與情感的活動，總是先于樂器的生產(chǎn)實踐而變化。不同時代背景下，促使二者不均衡發(fā)展的原因也不盡相同。筆者基于現(xiàn)代性的理論視角，考察樂器工業(yè)與音樂實踐的現(xiàn)代性特征，認(rèn)為20世紀(jì)以來箏樂器及其音樂實踐之間的不平衡發(fā)展，是樂器工業(yè)與藝術(shù)創(chuàng)作之間現(xiàn)代性矛盾的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代箏" 箏制作" 箏樂創(chuàng)作" 現(xiàn)代性

20世紀(jì)80年代初，“現(xiàn)代箏”的說法已在學(xué)界出現(xiàn)，何寶泉與孫文妍為日本“現(xiàn)代箏曲聯(lián)盟友好演奏團(tuán)”共同撰寫的音樂會記錄中，較早使用這一表述。該篇記錄認(rèn)為，日本箏之“現(xiàn)代”主要體現(xiàn)為樂器結(jié)構(gòu)、定弦、演奏技法及創(chuàng)作方面有別于傳統(tǒng)日本箏的創(chuàng)新。[1]對日本現(xiàn)代箏的認(rèn)識同時反映出當(dāng)時學(xué)界對中國現(xiàn)代箏的理解，并且，“現(xiàn)代”的內(nèi)涵涉及物質(zhì)屬性的樂器與非物質(zhì)屬性的音樂兩方面。

雷蕾《中國當(dāng)代箏曲的反叛與回歸》一文突破了“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”的二元觀點，將箏曲發(fā)展分為傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當(dāng)代三個階段。她注意到箏樂創(chuàng)作的時期不能單純依據(jù)時間劃分，并認(rèn)為當(dāng)代箏曲具有多元取向的反叛特征。不過，雷蕾的研究中，“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”的意義是含混的，從現(xiàn)代性的視角來看，其所認(rèn)為的當(dāng)代箏曲充分體現(xiàn)的實際是“現(xiàn)代”的特征而非“當(dāng)代”。

此后，在箏樂創(chuàng)作研究領(lǐng)域里，“現(xiàn)代”一詞作為無需解釋的基本共識被使用，然而這一共識的內(nèi)涵卻存在多種說法。如，吳莉認(rèn)為20世紀(jì)80年代后的創(chuàng)作是現(xiàn)代箏曲；閻璇璇認(rèn)為“現(xiàn)代箏曲主要指20世紀(jì)后創(chuàng)作的樂曲，有明確的樂譜和作曲者”；[2]張維則認(rèn)為現(xiàn)代箏樂是“20世紀(jì)中葉以來改編和創(chuàng)新的箏樂”。[3]可見，學(xué)界對中國箏現(xiàn)代性問題的考察還基本停留在為“現(xiàn)代”劃定一個時間范疇的層面，而“現(xiàn)代”的內(nèi)涵，早已伴隨對“現(xiàn)代性”問題的探討進(jìn)入了更為廣深的層次。

不過，前輩學(xué)者雖然沒有針對性地對“現(xiàn)代”及“現(xiàn)代性”問題進(jìn)行探討，但在給定的時間界限背后，其實隱含著從不同視角對箏樂現(xiàn)代性表現(xiàn)的理解。筆者認(rèn)為，前述對“現(xiàn)代性”的理解均具有一定合理性，如：“20世紀(jì)80年代說”是基于當(dāng)時箏樂創(chuàng)作語匯的變化；“20世紀(jì)后說”以確定的樂譜與獨(dú)立作曲者為劃分依據(jù)；“20世紀(jì)中葉說”則是以社會體制的變化為根基。因此，本文之意不在于為“現(xiàn)代箏”找尋一個新起點，而是基于現(xiàn)代性的理論視角與已有研究，試圖說明二者之間的內(nèi)在聯(lián)系是現(xiàn)代性反思的結(jié)果。

一、箏器制作與“啟蒙現(xiàn)代性”

周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中回溯了現(xiàn)代性的研究史，并總結(jié)“現(xiàn)代性主要包含了兩個基本層面，一是社會的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約；另一層面是以藝術(shù)等文化運(yùn)動為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定”。[4]工業(yè)化作為社會現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)，塑造了現(xiàn)代性的基本特征。筆者在此遵循現(xiàn)代性的發(fā)展路徑，首先討論制作層面箏樂器工業(yè)化的現(xiàn)代性體現(xiàn)。

（一）樂器制作的工業(yè)轉(zhuǎn)向

中國樂器工業(yè)的真正起點，應(yīng)追溯到1949年中華人民共和國建立后的過渡時期。此時提出了“一化三改”的總路線，“一化”指社會主義工業(yè)化，“三改”分別指對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會主義改造。得益于此，由私人樂器店和個體手工作坊構(gòu)成的傳統(tǒng)樂器制作業(yè)大部分合并為全民或集體所有制企業(yè)。在其后的人民公社化運(yùn)動和“大躍進(jìn)”中，樂器制作業(yè)又迎來了“轉(zhuǎn)廠”高潮，部分合作社升級成為國營工廠。1956年，北京成立了樂器研究所，標(biāo)志著新中國樂器制造業(yè)開始有了工業(yè)化的雛形。[5]

伴隨著行業(yè)變遷，傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)方式也逐漸被現(xiàn)代工業(yè)取代。以蘇州民族樂器一廠為例，據(jù)該廠廠志記載，1956年起就開始采用電動圓鋸床，到1958年革新了刮笛機(jī)等機(jī)械設(shè)備，樂器制作的每道工序都相應(yīng)提高了機(jī)械化程度。[6]據(jù)統(tǒng)計，到1966年，整個樂器行業(yè)已基本實現(xiàn)從原先的手工作坊式生產(chǎn)轉(zhuǎn)向半機(jī)械化生產(chǎn)。筆者曾對上海民族樂器一廠、河南省蘭考縣中州民族樂器有限公司和揚(yáng)州金韻御工坊有限公司等樂器廠進(jìn)行研究和田野調(diào)查，進(jìn)入21世紀(jì)后，全國范圍內(nèi)的箏制作已基本實現(xiàn)半機(jī)械化。

（二）箏改中呈現(xiàn)的現(xiàn)代觀念

學(xué)者鄭德淵認(rèn)為箏改實踐之所以朝向追求聲音靈敏、音程和諧和音量擴(kuò)大的方向發(fā)展，是受工業(yè)社會聲音環(huán)境的影響。[7]箏改是在“樂改”大方向下進(jìn)行實踐的，在1958年由國家輕工業(yè)部金屬制品工業(yè)局、北京樂器研究所、北京市民族樂器廠共同進(jìn)行的民族樂器工業(yè)調(diào)查中，提及“民族樂器改革應(yīng)包括音響和結(jié)構(gòu)方面的科學(xué)化和配器方面的現(xiàn)代化”[8]，由此可見當(dāng)時“樂改”的基本方向正是“現(xiàn)代化”。

總之，受工業(yè)社會影響，在國家主導(dǎo)的樂改行為下，箏樂器的改革觀念朝著“科學(xué)化”“現(xiàn)代化”發(fā)展，而這些正是“啟蒙現(xiàn)代性”的代名詞。盡管早在20世紀(jì)50年代就已試制出通行至今的S型21弦箏，但箏樂器的改革并未因其確立而停止。自此以來的六十多年里，仍不斷出現(xiàn)過許多改革樣式，而其目的基本也未曾跳出便于轉(zhuǎn)調(diào)和擴(kuò)大音域兩方面，依然延續(xù)著這兩條思路針對不同部位、使用不同方法進(jìn)行改革實踐。

（三）樂器標(biāo)準(zhǔn)中的理性顯現(xiàn)

啟蒙現(xiàn)代性追求理性、確定和規(guī)范，而“標(biāo)準(zhǔn)”正是這一追求的結(jié)果。具體實踐中的中國樂器標(biāo)準(zhǔn)問題，由原中國音樂研究所所長李元慶首談。在其1954年發(fā)表于《人民音樂》的文章《談樂器改良問題》中，談及中國樂器的改良途徑。其中第四點，即涉及“樂器規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)化問題”。針對這一問題，李元慶給出兩種改良方式：第一，“確定標(biāo)準(zhǔn)音，建立樂器檢定制度，是樂器走向標(biāo)準(zhǔn)化首先要解決的問題”；[9]第二，“介紹和推薦較優(yōu)良的樂器設(shè)計”。[10]確立了其后由國家相關(guān)部門主導(dǎo)、試行于全社會的樂器制作標(biāo)準(zhǔn)文件的基本框架。

除此之外，相關(guān)部門還在重點樂器廠設(shè)立“樂器試點組”，不斷研究試制出品質(zhì)優(yōu)良的樂器并制定統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)（內(nèi)容包括樂器零部件名稱、材質(zhì)等），作為其他樂器廠制作的參考資料發(fā)給其余樂器廠，以此規(guī)范全國范圍內(nèi)的樂器生產(chǎn)。大刀闊斧的樂器改革推進(jìn)到后期，新的樂器形制在不斷試制、微調(diào)中趨于穩(wěn)定。1979年，國家輕工業(yè)部頒布的樂器制作標(biāo)準(zhǔn)正式在全國范圍內(nèi)試行，至1990年箏行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)布時，標(biāo)準(zhǔn)的文件文本已經(jīng)相對成熟。截至2021年，《箏》①行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)已伴隨制作行業(yè)的變遷更迭了四個版本。標(biāo)準(zhǔn)的編制強(qiáng)調(diào)先進(jìn)、科學(xué)、合理、可操作四項原則，每一項條目的背后都有著大量實驗數(shù)據(jù)支撐，折射出箏制作實踐中不斷遞增的科學(xué)理性，其中的啟蒙現(xiàn)代性不言自現(xiàn)。

二、箏樂實踐與“審美現(xiàn)代性”

現(xiàn)代性的另一層面（審美現(xiàn)代性）指向藝術(shù)，并體現(xiàn)為對啟蒙現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。因此，盡管種種因素推進(jìn)的社會現(xiàn)代化使樂器制作在一段時間內(nèi)趨于統(tǒng)一，但在音樂實踐上卻屢屢打破這種穩(wěn)定的狀態(tài)。音樂實踐中的現(xiàn)代性特征不僅有別于樂器制作對規(guī)范、統(tǒng)一的追求，反而以積極的姿態(tài)對抗其確定性，促進(jìn)樂器的革新。以往研究中常以20世紀(jì)80年代“新潮音樂”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代箏樂的起點，但箏樂實踐中的現(xiàn)代性特征在20世紀(jì)中期就已出現(xiàn)，并不斷對樂器制作提出新的要求，主要體現(xiàn)在群體專業(yè)化、藝術(shù)制度化與作品的個人主義傾向三方面，以下結(jié)合箏樂相關(guān)實踐進(jìn)行討論。

（一）演奏與創(chuàng)作的專業(yè)化

藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，逐漸從生活實踐中獨(dú)立出來。過去的彈箏者大多出于生活自娛的目的，在音樂館社進(jìn)行非職業(yè)活動。1947年11月，曹正在徐州舉辦了第一個售票的商業(yè)性獨(dú)奏音樂會，標(biāo)志著箏演奏走上職業(yè)化、專業(yè)化的路線。曹正在該場音樂會中共演奏了8首箏曲，由于音像資料的缺失，我們無從知曉曹正當(dāng)時演奏的具體情形，僅能從當(dāng)時的報紙報道中了解當(dāng)日演奏的曲目包括不同流派的傳統(tǒng)曲目、古琴移植曲與一首包含著個人創(chuàng)作因素的《漁舟唱晚》。該曲是箏樂創(chuàng)作史上第一首相對具有獨(dú)立意義的箏樂作品，共傳有三個不同版本，分別是魏子猷、金灼南和婁樹華版本。筆者在此使用“相對獨(dú)立”一詞，意指此三版本都是在傳統(tǒng)箏樂基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作而來。但值得注意的是，婁版只保留了魏版的前五段，后續(xù)則由婁氏自主創(chuàng)作。王英睿認(rèn)為，婁樹華對此曲的改動在箏樂創(chuàng)作史上具有重要意義，“奏響了當(dāng)代箏曲創(chuàng)作的序曲”。[11]

創(chuàng)作的專業(yè)化一方面體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中主體意識的提升，另一方面也體現(xiàn)于作曲的職業(yè)化。不過，此時的箏樂創(chuàng)作以演奏家為主體，職業(yè)作曲群體尚未加入。1953年，趙玉齋進(jìn)入東北音樂專科學(xué)校成為箏演奏專業(yè)教師，在接受西方音樂教育體制的影響后，產(chǎn)生了改編、創(chuàng)作新箏樂的想法。隔年，他在山東聯(lián)套古曲的基礎(chǔ)上編創(chuàng)《四段錦》，該曲的創(chuàng)作談中明確表達(dá)了個人在改編創(chuàng)作時的主體意識，分別體現(xiàn)在曲意、速度、演奏法等方面。[12]因此，相比于《漁舟唱晚》，《四段錦》的主體意識有所增益。

如果說《漁舟唱晚》因其作者的不確定性、《四段錦》因音樂語言和曲式結(jié)構(gòu)上的傳統(tǒng)色彩而不能被完全認(rèn)定為具有現(xiàn)代意義的作品，那么1955年由趙玉齋創(chuàng)作的《慶豐年》則是真正具有獨(dú)立作品意義和專業(yè)創(chuàng)作者的起點。除主題源自“老八板”外，在發(fā)展手法、樂曲結(jié)構(gòu)與演奏方式上均有個性的突破。音樂創(chuàng)作的突破對樂器提出了新要求，1957年，趙玉齋向沈陽音樂學(xué)院樂器廠提出加大箏體、增加琴弦的設(shè)想，試圖擴(kuò)大箏的音量、拓寬原有音域，現(xiàn)代箏的雛形由此出現(xiàn)[13]。

（二）表演及教育的制度化

20世紀(jì)初期，已有箏人在音樂會中獨(dú)奏箏曲。不過，1941年郭鷹在上海蘭心大劇院舉行的個人獨(dú)奏音樂會值得注意，這是較早在劇場進(jìn)行的箏樂演出，此時現(xiàn)代性特征已初現(xiàn)。傳統(tǒng)箏的觀演關(guān)系較為緊密、平等，而劇場的出現(xiàn)則拉遠(yuǎn)了演奏者與受眾的距離，使藝術(shù)逐漸脫離生活而成為自律性日益增加的實踐。如前所述，曹正于1947年舉辦的個人音樂會已經(jīng)開始售票盈利，《徐州日報》更在開始前以倒計時的方式開展系列報道，為音樂會宣傳預(yù)熱。[14]由此可見，20世紀(jì)50年代時，箏樂表演的社會體制已較為完善。

在政府的倡導(dǎo)下，箏樂教育也在轉(zhuǎn)型，推進(jìn)藝術(shù)在社會中的全面制度化。20世紀(jì)中葉前，箏主要以口傳心授的方式傳承。1948年起，以曹正為代表的一批民間藝人進(jìn)入專業(yè)音樂院校，從事箏的教學(xué)。不過，口傳心授的傳承方式歷經(jīng)多代，這些民間藝人初入高校時還沒能完全轉(zhuǎn)變教學(xué)方式。據(jù)韓廷貴的學(xué)生鮑曉媛回憶，在山東藝術(shù)學(xué)院習(xí)箏時，“老師以唱和示范為主，教授過程中沒有所謂的標(biāo)準(zhǔn)譜，習(xí)慣唱一句，學(xué)生跟著彈奏一句”。[15]但20世紀(jì)60年代起，箏的教學(xué)逐漸制度化、專業(yè)化，分別體現(xiàn)在教材的統(tǒng)一和院校教學(xué)體制的建立上。1961年，西安音樂學(xué)院舉行“古箏教材編選座談會”，擬定《統(tǒng)一古箏指法符號方案（草案）》。次年3月，文化部音樂教材編選工作組編寫了《高等音樂院校古箏教學(xué)參考曲目》，其中樂曲均由各大專業(yè)音樂院校推薦。1978年后，上海音樂學(xué)院開始制定箏專業(yè)教學(xué)大綱并定期修改，嚴(yán)格按照大綱的目標(biāo)和教材進(jìn)行教學(xué)。

（三）箏樂創(chuàng)作的個性化

前文提及趙玉齋在《四段錦》的創(chuàng)作談中展現(xiàn)出十分強(qiáng)烈的個人意識與思考，這在《慶豐年》的創(chuàng)作動機(jī)中表現(xiàn)得更為明顯：“《四段錦》在舞臺上獲得成功的演奏之后，我強(qiáng)烈地意識到，箏的藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)該向更高的境界攀登——以現(xiàn)代題材為內(nèi)容譜寫新的獨(dú)奏曲”。[16]如前所述，此曲的創(chuàng)作更具獨(dú)立作品的意義，盡管主題依然取材于山東傳統(tǒng)箏曲，但在原有的旋律上進(jìn)行了變化，同時完全以新的手法進(jìn)行發(fā)展，基本跳脫了傳統(tǒng)箏曲曲牌聯(lián)奏的結(jié)構(gòu)。隨后由于政治的影響，箏樂的創(chuàng)作一度存在同質(zhì)化傾向，直到20世紀(jì)80年代“新潮音樂”興起才有所改變。

現(xiàn)代藝術(shù)對新穎的追求和對個性的偏愛主要通過形式體現(xiàn)，普遍意義而言，音樂形式的組織手段乃是音樂各基本要素的有序組合方式。[17]以周龍的民樂四重奏作品《空谷流水》（笛、管、箏、打擊樂）為開端，箏樂的創(chuàng)作重新回歸表達(dá)個性的道路。該曲的箏旋律部分取材傳統(tǒng)民間曲調(diào)《老六板》，但做了“陌生化”的處理——保留《老六板》的旋律骨干，變換重組原有的音高、調(diào)式，旋律游走在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，呈現(xiàn)出不同以往的面貌。其后的專業(yè)創(chuàng)作以表達(dá)個體生命經(jīng)驗為主要傾向，將現(xiàn)代性反思進(jìn)行到底。如陶一陌創(chuàng)作的《層層水瀾》，采取“漣漪式”定弦，以寫意的方式展現(xiàn)水的漣漪；李元貞的《貓嬉》采取了空間記譜的形式模仿貓的行動。此類作品在箏樂創(chuàng)作史上具有重要的突破意義，并逐漸映現(xiàn)于樂器的改革，21世紀(jì)以來的樂器在箏弦、箏碼等方面進(jìn)一步改革，對藝術(shù)創(chuàng)作的反思作出回應(yīng)。

三、結(jié)語

對藝術(shù)本身的審美現(xiàn)代性探討應(yīng)首先基于對物的啟蒙現(xiàn)代性探討，于是對樂器現(xiàn)代性的討論成為本文的邏輯起點。從社會普及角度來看，樂器工業(yè)及標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)和建立無疑具有快速提升產(chǎn)量、質(zhì)量的積極意義。但同時，制造大批標(biāo)準(zhǔn)化、過度追求工具理性的樂器，并不能滿足以追求自主為目標(biāo)的現(xiàn)代藝術(shù)的要求。創(chuàng)作與演奏的職業(yè)化促使創(chuàng)作（包含一度與二度）中的主體意識逐步增加，藝術(shù)市場及教育體制的完善將觀-演關(guān)系拉遠(yuǎn)，于是箏樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性化特征，并逐漸形成一種多元但穩(wěn)定的態(tài)勢。如果說20世紀(jì)早期的制作與創(chuàng)作還在追求一種統(tǒng)一、確定的答案，試圖以單一新觀念取代單一舊觀念，如今的箏樂器改革則在現(xiàn)代性的反思下走向了兼容多元與復(fù)雜的局面。

注釋：

①《箏》為箏樂器標(biāo)準(zhǔn)文件的行業(yè)命名方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]何寶泉、孫文妍：《吸取傳統(tǒng)精華 發(fā)揚(yáng)時代藝術(shù)——記日本“現(xiàn)代箏曲聯(lián)盟友好演奏團(tuán)”演奏會》，《樂器》，1981年第4期。

[2]閻璇璇：《現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作技法研究》，四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年，第15頁。

[3]張維：《淺談現(xiàn)代箏樂發(fā)展的必然性》，《大眾文藝》，2013年第4期。

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[9] [10]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《李元慶紀(jì)念文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年1月版，第150頁。

[11]王英睿：《再議箏曲lt;漁舟唱晚gt;》，《中國音樂學(xué)》，2012年第3期。

[12][16]趙玉齋：《談箏曲lt;慶豐年gt;的創(chuàng)作》，《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》，1984年Z1期。

[13]王英睿：《二十世紀(jì)中國箏樂研究》，中國文聯(lián)出版社，2012年6月版，第117頁。

[14]郭琳：《徐州時期對曹正古箏藝術(shù)成就的影響》，《樂器》，2021年第5期。

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[17]張前、王次炤：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，1992年5月版，第47頁。