本文探討了是何因素促成了貝歇夫婦在創(chuàng)作生涯的早期就選擇以類(lèi)型學(xué)作為他們的創(chuàng)作方法。首先，本文回顧了新客觀主義強(qiáng)調(diào)以客觀性來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀對(duì)貝歇夫婦創(chuàng)作理念的深刻影響；隨后，分析了他們對(duì)“主觀攝影”的拒絕，尤其是在二戰(zhàn)后的德國(guó)攝影環(huán)境中，貝歇夫婦通過(guò)規(guī)避主觀情感表達(dá)，專(zhuān)注于建筑本身的冷靜呈現(xiàn)；本文還指出新極簡(jiǎn)主義與觀念藝術(shù)對(duì)貝歇夫婦創(chuàng)作的影響，乃至奠定了他們?cè)趪?guó)際攝影藝術(shù)界的地位。

0 引言

貝歇夫婦 （Bernd and Hilla Becher）是國(guó)際著名的攝影師組合，他們于1976年開(kāi)始在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院任教，夫婦倆通過(guò)自己以及自己學(xué)生作品的影響力，引發(fā)了遍及世界的“杜塞爾多夫效應(yīng)”。因貝歇夫婦對(duì)老舊工業(yè)建筑別具一格的記錄與再現(xiàn)方式，藝術(shù)界將他們的創(chuàng)作方法稱(chēng)為“類(lèi)型學(xué)”攝影，而類(lèi)型學(xué)攝影也被人們認(rèn)為是一種觀念藝術(shù)，是帶有紀(jì)實(shí)意味的攝影，又兼具對(duì)類(lèi)型學(xué)的拓展，進(jìn)而被看作是拓?fù)鋵W(xué)的圖像論證，因此逐漸成為當(dāng)代攝影中的一個(gè)重要方法論、技術(shù)美學(xué)與風(fēng)格潮流。

20世紀(jì)60年代，貝歇夫婦將拍攝目光重點(diǎn)放在重工業(yè)建筑上。隨著時(shí)代更迭進(jìn)步，一些實(shí)用性相對(duì)較弱的19世紀(jì)或20年代早期工業(yè)建筑群落面臨著即將消逝的結(jié)局。而這些建筑承載著貝歇夫婦及其同時(shí)代人群的童年記憶，于是在德國(guó)、比利時(shí)和荷蘭等地區(qū)的群落被拆除之前，貝歇夫婦記錄下了它們最后的形態(tài)。興起于20世紀(jì)20年代的新客觀主義攝影，對(duì)貝歇夫婦攝影理念及形式的形成造成深刻影響，這一派別主張客觀地記錄世界，與貝歇夫婦的創(chuàng)作意圖不謀而合。一開(kāi)始，夫婦倆鮮明的客觀冷靜的照片風(fēng)格并不被當(dāng)時(shí)德國(guó)主流的“主觀攝影”所接納，然而當(dāng)源自美國(guó)的概念藝術(shù)以及極簡(jiǎn)主義潮流傳入德國(guó)之后，貝歇夫婦的被動(dòng)地位有了極大的改變。接著，他們的作品陸續(xù)在一系列著名的展覽中露面，其中最重要的展覽莫過(guò)于1975年的在美國(guó)舉辦的“新地形學(xué)”展。此次展覽影響了數(shù)代攝影師，同時(shí)也為貝歇夫婦及其類(lèi)型學(xué)攝影在德國(guó)乃至世界范圍內(nèi)的聞名奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從不被接納到廣受推崇，到底是哪些關(guān)鍵因素促成了貝歇夫婦類(lèi)型學(xué)攝影的成形，本文將從三個(gè)面向展開(kāi)分析與探討。

1 類(lèi)型學(xué)攝影和新客觀主義

追溯貝歇夫婦的藝術(shù)生涯，他們始終扮演著工業(yè)歷史記錄者的角色，著眼于具有類(lèi)似功能的不同建筑（石灰窯、高爐、工業(yè)立面、煤氣罐、冷卻塔、選礦廠(chǎng)、煤倉(cāng)等等），通過(guò)并置的影像探究這些建筑的差別，給觀眾帶來(lái)不同于以往視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的新奇體驗(yàn)及觀察角度[1]。總結(jié)他們的攝影作品，能夠發(fā)現(xiàn)類(lèi)型學(xué)攝影的幾個(gè)鮮明特點(diǎn)。

貝歇夫婦的“類(lèi)型學(xué)”高度嚴(yán)謹(jǐn)、專(zhuān)注細(xì)節(jié)。作為他們拍攝的主要對(duì)象，冷冰冰的、毫無(wú)感情的工業(yè)建筑本身就具有其不可模糊和篡改的客觀性，因此圖像創(chuàng)作也必須遵守這個(gè)規(guī)則——盡可能真實(shí)、高品質(zhì)地將它們呈現(xiàn)出來(lái)。于是在設(shè)備上，貝歇夫婦使用13*18厘米的大畫(huà)幅相機(jī)進(jìn)行拍攝，在構(gòu)圖上采用中心視角：將被攝客體放置于畫(huà)面中心位置，使其不受鏡頭畸變和光線(xiàn)虛實(shí)的影響。大畫(huà)幅相機(jī)區(qū)別于傳統(tǒng)35毫米和120相機(jī)，首先因?yàn)樽陨眢w積較大，感光面積較大，所以對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉能力也相應(yīng)增加；其次，因?yàn)榫哂懈鼫?zhǔn)確的調(diào)焦能力，所以攝影師能夠?qū)⑶逦瓤刂频礁鼮榫_的程度。放置到實(shí)際展陳中，貝歇夫婦將作品輸出成很大的尺寸，有些甚至超過(guò)大多數(shù)人的身高，這使得對(duì)圖像自身的清晰度和細(xì)節(jié)處理要求極高。這些大尺寸的作品將建筑原本不易被人發(fā)覺(jué)的各種細(xì)節(jié)無(wú)限放大，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。有觀眾這樣評(píng)價(jià)道：“觀眾大多不是藝術(shù)家，他們的目光關(guān)注到的更多是工業(yè)建筑的程式化外觀，當(dāng)這些建筑單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)難免會(huì)使觀眾感到無(wú)趣。然而將類(lèi)似建筑放置在一起，關(guān)注點(diǎn)被它們之間的差異所吸引，這很大程度上消解了單一圖像的乏味。”由此可見(jiàn)，貝歇夫婦精細(xì)化的拍攝方式、精心設(shè)計(jì)的排列順序、精挑細(xì)選的角度和構(gòu)圖，都具有深意。（圖1）

貝歇夫婦的“類(lèi)型學(xué)”具有冷靜直接、“無(wú)表情”化的特點(diǎn)。類(lèi)型學(xué)攝影作為風(fēng)靡攝影界的藝術(shù)思潮及流派，它的基本概念和理論來(lái)源已無(wú)須贅述?？v觀各類(lèi)標(biāo)榜著“類(lèi)型學(xué)攝影”的作品可以發(fā)現(xiàn)：客觀和冷靜毫無(wú)疑問(wèn)成為了類(lèi)型學(xué)攝影的強(qiáng)烈藝術(shù)表征。香港攝影大師何藩的作品充滿(mǎn)了光影的運(yùn)用，利用自然光線(xiàn)形成的形狀與線(xiàn)條體現(xiàn)畫(huà)面感和戲劇性。與其他熱愛(ài)光影的攝影師相反，貝歇夫婦反而選擇在陰天進(jìn)行拍攝。他們認(rèn)為沒(méi)有陽(yáng)光的干擾，建筑物能夠直白、完整地展現(xiàn)出來(lái)。貝歇夫婦選擇這樣客觀平實(shí)的拍攝角度和方法，將建筑物描繪得像是簡(jiǎn)潔的雕塑，“毫無(wú)表情”，給觀眾以距離感。對(duì)于“無(wú)表情”一詞，希拉是這樣解釋的：“如果拍攝太陽(yáng)落山時(shí)的湖泊，那么日落就會(huì)突然成為照片中最重要的因素，但一開(kāi)始我只對(duì)湖感興趣。在我們的例子中，湖就變成了一個(gè)煤倉(cāng)或是高塔?！保▓D2）

貝歇夫婦的“類(lèi)型學(xué)”具有強(qiáng)烈觀念及內(nèi)涵。結(jié)合前文所說(shuō)，貝歇夫婦的“類(lèi)型學(xué)攝影”實(shí)質(zhì)上是一種探究客觀實(shí)在的攝影方法。盡管對(duì)象是固定的、呈現(xiàn)方式是客觀的，但仍然不可避免地存在藝術(shù)家自身觀念性的思考，外化到圖像中就是對(duì)畫(huà)面元素位置、素材選擇等的暗示與把握[2]。如果藝術(shù)作品僅僅只是客觀世界的復(fù)制和再現(xiàn)，沒(méi)有創(chuàng)作者主觀思考以及內(nèi)涵的體現(xiàn)，那藝術(shù)與歷史資料的界限就模糊了。貝歇夫婦通過(guò)攝影師介入畫(huà)面的方式，賦予本身沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值的客體以意義，再經(jīng)過(guò)排列組合，最終呈現(xiàn)出一種超越傳統(tǒng)審美的觀念性的形式。

縱觀新客觀主義攝影和貝歇夫婦的“類(lèi)型學(xué)攝影”，能夠清楚地看到兩者的密切聯(lián)系。新客觀主義攝影興起于20世紀(jì)20年代，溯其根源可知，新客觀主義理念起初出現(xiàn)在德國(guó)的繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)領(lǐng)域，追求對(duì)客觀世界的冷靜觀察與理性表達(dá)。新客觀一詞最初來(lái)源于當(dāng)時(shí)不滿(mǎn)于印象主義墮落傾向的一群現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，他們認(rèn)為客觀事物具有不容置疑的權(quán)威性和合理性，因此在對(duì)這些事物進(jìn)行描摹時(shí)，對(duì)其客觀真實(shí)地展現(xiàn)成為藝術(shù)家們的首要追求。這種思潮傳播到攝影領(lǐng)域后衍生出新客觀主義攝影，這種攝影風(fēng)格旨在通過(guò)精確細(xì)膩的描繪，真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。代表攝影師蘭格帕奇認(rèn)為，攝影除了記錄功能外，它取之不盡的創(chuàng)造力更應(yīng)該被創(chuàng)作者發(fā)掘。一名優(yōu)秀的攝影師一定擁有一雙發(fā)現(xiàn)“美”的眼睛，它能夠挖掘別人所不能挖掘之處。新客觀主義攝影堅(jiān)定地站在畫(huà)意攝影的對(duì)立面，要求直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，并且格外強(qiáng)調(diào)對(duì)細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)、形式的抓取和表現(xiàn)[3]。

德國(guó)新客觀主義攝影師卡爾·布勞斯菲爾德的作品《植物性狀態(tài)及其結(jié)構(gòu)》將植物的局部放大，突出其豐富的細(xì)節(jié)，整體呈現(xiàn)出一種有條不紊的秩序美。有趣的是，對(duì)于布勞斯菲爾德來(lái)說(shuō)，“這種植物必須被視為一種完全的藝術(shù)和建筑結(jié)構(gòu)?！彼麆?chuàng)造的不僅僅是一種拍攝方式，更開(kāi)拓了一個(gè)觀察事物的新視角、一個(gè)編輯照片的形式，這對(duì)之后奧古斯特·桑德、貝歇夫婦的攝影創(chuàng)造產(chǎn)生很大的影響。20世紀(jì)初，奧古斯特·桑德將鏡頭對(duì)準(zhǔn)德國(guó)社會(huì)不同階層的人民，試圖通過(guò)階級(jí)、年齡、職業(yè)等特征將他們分為七種“類(lèi)型”。雖然這種分類(lèi)包含著創(chuàng)作者主觀化思想，不一定十分準(zhǔn)確，但其最終目的是期待能夠全方位、多角度地展示德國(guó)紛繁復(fù)雜的社會(huì)百態(tài)。

2 對(duì)主觀攝影的拒絕

1950年，德國(guó)攝影家?jiàn)W托·施泰納特發(fā)起了一個(gè)名叫“圖片形式”的小組。這個(gè)群體有著極為鮮明的攝影風(fēng)格：抽象的構(gòu)圖、超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)、新奇的形式等等，它似乎并不屬于傳統(tǒng)攝影的任一范疇，于是單獨(dú)用“主觀攝影”命名。奧托·施泰納特致力于改變大眾對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)知，他認(rèn)為“真實(shí)”并非客觀現(xiàn)實(shí)，而是一種主體感受的表現(xiàn)，并將“主觀攝影”定義為藝術(shù)性的自我表現(xiàn)，期待攝影能擺脫大眾媒體的平庸和腐敗。從名稱(chēng)上就能看出，主觀攝影是堅(jiān)定、明確的，與客觀攝影相對(duì)立，并且創(chuàng)作追求個(gè)性化、觀念性的表達(dá)。這一派別的目的并非在于提出新的攝影觀點(diǎn)，而是拯救戰(zhàn)后攝影的挫敗地位，試圖使攝影重新成為受大眾認(rèn)可的藝術(shù)形式。總結(jié)這一流派的風(fēng)格特征，可以概括為以下幾方面：一是藝術(shù)家借助鏡頭本身的透視功能，賦予日常事物以特殊的視覺(jué)效果，外化自身精神世界。二是利用特寫(xiě)，強(qiáng)烈表現(xiàn)事物的某一部分。三是借助暗房技術(shù)，弱化畫(huà)面中不太重要的部分以便更好突出主觀想法。四是借用曼雷的物影曝光、多次曝光法，將物體的時(shí)間和空間概念調(diào)換。無(wú)論畫(huà)面是具象或是抽象、以何種形式或手法呈現(xiàn)，其根本都是表現(xiàn)攝影師主觀化、私人化的想法，而其他所有都是這些想法的載體[4]。

顯而易見(jiàn)的是，貝歇夫婦的攝影與主觀攝影格格不入，故而當(dāng)時(shí)的德國(guó)主流攝影界并不認(rèn)可貝歇夫婦的作品，甚至是冷漠與敵視，將他們的作品隔離在德國(guó)攝影文化圈之外。很多人認(rèn)為相較于藝術(shù)，貝歇夫婦的工作只是文獻(xiàn)資料的收集和整理。對(duì)此，貝歇夫婦作出這樣的回應(yīng)：“任何自稱(chēng)為藝術(shù)家的人都不一定是藝術(shù)家，這是由其他人決定的，自稱(chēng)藝術(shù)家是完全沒(méi)有意義的?！奔词估щy重重，貝歇夫婦仍然“堅(jiān)持己見(jiàn)”，堅(jiān)定地創(chuàng)作著。值得一提的是，由于奧托·施泰納特過(guò)于急切地想要賦予攝影藝術(shù)價(jià)值、重振實(shí)驗(yàn)攝影的雄風(fēng)，這使得他的攝影更像是對(duì)前輩（諸如莫霍利·納吉）的模仿。雖然主觀攝影風(fēng)靡一時(shí)，但其概念也因此被大量生產(chǎn)的廣告與快照所濫用，偏離了將攝影提升至藝術(shù)層面的初衷，以致主觀攝影運(yùn)動(dòng)鉆進(jìn)了牛角尖，最終走向了落寞[5]。在1959年的一期《照相機(jī)》（Camera）雜志中，奧托圖桑解釋了這一運(yùn)動(dòng)失敗的原因：整個(gè)世界都在主觀地?cái)z影，這是一個(gè)名副其實(shí)的流行性的“結(jié)構(gòu)病”。中途曝光、負(fù)片印相與黑白攝影已是當(dāng)今的潮流……主觀攝影儼然成為一種公式，反而一開(kāi)始飽受質(zhì)疑的“貝歇類(lèi)型學(xué)”在不久之后被國(guó)際先鋒藝術(shù)流派認(rèn)可。

3 新極簡(jiǎn)主義者和觀念藝術(shù)家的推動(dòng)

1970年開(kāi)始，貝歇夫婦的作品陸續(xù)出現(xiàn)在各大新極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)的展覽中。新極簡(jiǎn)主義或稱(chēng)新幾何主義是興起于20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。其中心原則是借助極端簡(jiǎn)單的形式表現(xiàn)客體。1999年，評(píng)論家羅莎琳德·克勞斯在文章《重塑媒介》中，將貝歇夫婦與羅伯特·史密森、丹·格雷厄姆、道格拉斯·休伯勒等觀念藝術(shù)家并提。2004年，貝歇夫婦獲得哈蘇基金年度大獎(jiǎng)，評(píng)語(yǔ)更是證實(shí)了貝歇夫婦觀念藝術(shù)家的身份——“他們的攝影作品能夠自圓其說(shuō)，從整體上看就是一個(gè)完整的體系。這些影像照片也具備強(qiáng)烈的實(shí)用建筑主義的意味。從作品形式來(lái)說(shuō)，他們具有攝影家和觀念藝術(shù)家雙重身份?！庇^念藝術(shù)的其中一個(gè)顯著特征便是將思想和觀念視為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一宗旨。貝歇夫婦的創(chuàng)作就是將客觀的工業(yè)建筑經(jīng)過(guò)排列組合、多圖并置的形式，使原本意味單一的物象變成有意味的形式，從而進(jìn)一步表達(dá)作者主觀化的想法和觀念（圖3）。

1970年，貝歇夫婦在現(xiàn)代藝術(shù)博物館參加了極有影響力的“信息”展覽，這場(chǎng)展覽作為最早傳達(dá)觀念藝術(shù)理念的幾個(gè)重要展覽之一，匯集了來(lái)自15個(gè)國(guó)家的150多件藝術(shù)作品，策展人吉納斯東·麥遜試圖通過(guò)此次展覽探索20世紀(jì)70年代觀念藝術(shù)所到達(dá)的邊界。1972年，貝歇夫婦的作品在紐約索納本德畫(huà)廊展覽，隨后美國(guó)雕塑家卡爾·安德烈在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表了一篇文章，較為詳細(xì)地介紹了貝歇夫婦的創(chuàng)作風(fēng)格、理念、形式選擇等。這篇文章的發(fā)表表明，盡管貝歇夫婦在當(dāng)時(shí)并不被德國(guó)主流藝術(shù)接納，但是美國(guó)的觀念藝術(shù)卻認(rèn)可了他們。貝歇夫婦的作品建構(gòu)也受到觀念藝術(shù)的影響，他們更注重作品所傳達(dá)的觀念和信息，而不僅僅停留在畫(huà)面的視覺(jué)效果。

4 結(jié)語(yǔ)

德國(guó)攝影評(píng)論家、貝歇研究專(zhuān)家蘇珊·朗格博士在《貝歇夫婦生平與作品導(dǎo)論》一書(shū)中對(duì)貝歇夫婦有著極高的評(píng)價(jià)，總結(jié)而言：貝歇夫婦的作品將目光投向工業(yè)建筑形式，這是一個(gè)在以前從來(lái)不具備文化或藝術(shù)價(jià)值的客體，而貝歇夫婦以類(lèi)型學(xué)攝影的方式將這些輝煌不再的實(shí)用性建筑轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化記憶，是對(duì)當(dāng)代歷史現(xiàn)象的影像凝思。本文從新客觀主義的影響、對(duì)主觀攝影的拒絕、新極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)的推動(dòng)三個(gè)關(guān)鍵因素分析了貝歇夫婦的創(chuàng)作何以是“類(lèi)型學(xué)”的原因，期望可以幫讀者廓清對(duì)類(lèi)型學(xué)攝影的認(rèn)識(shí)，對(duì)于我們?nèi)绾卧跀z影創(chuàng)作中進(jìn)行突破與創(chuàng)新具有一定的啟發(fā)作用?！?/p>

引用

[1] 楊云鬯.家庭攝影：歷史、藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)[J].藝術(shù)探索，2023， 37（5）：66-74.

[2] 露西·蘇特.為什么是藝術(shù)攝影[M].衛(wèi)東，譯.北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2017.

[3] 任金州.電視攝像造型[M].北京：中國(guó)廣播影視出版社，2017.

[4] 約翰奈斯·艾赫拉特.丑聞的力量[M].成都：四川大學(xué)出版社，2016.

[5] 約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

本文系2019年江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“‘直接攝影’在當(dāng)代藝術(shù)攝影創(chuàng)作中的運(yùn)用研究”（2019SJA0392）的階段性成果

作者簡(jiǎn)介：宋?。?982—），男，山東青島人，碩士，講師，就職于南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院；戴寧靖（2002—），女，江蘇南通人，碩士研究生，就讀于南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院。