【摘要】汪氏輯《詩馀畫譜》對所輯錄的蘇軾文士詞進行了妙趣橫生的圖像闡釋。詞意畫中的蘇軾造型各異，其冠服樣式起到標(biāo)示人物身份、情志和仕途狀況的作用?！对娾女嬜V》重視對詞作抒情主體的刻畫，有時會將隱藏在物象后的詞作者直接畫出，構(gòu)成圖像對語象的人物增殖。受到畫工文化水平的限制，畫譜對人物語象的改寫中也存在折損美感的敗筆，這一情況通常發(fā)生于繪者混淆了抒情主體的性別身份時。而據(jù)“赤壁泛舟”繪畫母題而作的詞意畫則受到同代赤壁圖創(chuàng)作程式的較大影響，并同時呈現(xiàn)出雅與俗的雙重特質(zhì)，展現(xiàn)了晚明各界文化合流對具體藝術(shù)創(chuàng)作帶來的改變。

【關(guān)鍵詞】《詩馀畫譜》；蘇軾；詞意畫；赤壁圖

【中圖分類號】J227 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）46-0102-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.46.026

汪氏輯《詩馀畫譜》刊行于萬歷四十年（1612），該畫譜選摘出《草堂詩余》中的百首詞作配以詞意畫，現(xiàn)存九十七幅。輯者姓名今已不存，黃冕仲跋文稱其“宛陵汪君”，并贊曰：“汪君獨抒己見，不惜厚貲，聘名公繪之而為譜。且篇篇皆古人筆意，字字俱名賢真跡?！盵1]據(jù)此可知汪氏并非書家或繪者，而是組織《詩馀畫譜》編撰的總負(fù)責(zé)人，他的身份很有可能是書商。這解釋了《詩馀畫譜》為何存在選詞標(biāo)準(zhǔn)不明，且詞牌、詞人和詞文多有訛誤這兩大問題。不過，《詩馀畫譜》并非一般意義上的詞選，它的獨特價值在于詞畫合璧的藝術(shù)特征。只有緊扣詞意畫與詞作的關(guān)系這一核心問題，才能揚長避短，挖掘出這本經(jīng)典木刻詞意畫集的真正價值。

詞意畫來源于詞作，是所謂的“文學(xué)圖像”。趙憲章曾總結(jié)道：“文學(xué)圖像作為作品文本的模仿和外化，一方面源自文學(xué)原作，另一方面也不可能一一對應(yīng)……‘文學(xué)語象’是‘文學(xué)圖像’的生成之源，而‘文學(xué)的圖像化’說到底是‘語象的圖像化’?！盵2]15文學(xué)理論中的“語象”概念誕生于新批評思潮，“意指文學(xué)文本以語言為媒介描寫出來的藝術(shù)形象。”[2]15探究詞意畫與詞作的關(guān)系，必須落實到圖像和語象的異同上。本文即以《詩馀畫譜》選錄的蘇軾文士詞為研究對象，考察晚明版畫作品何以對詞作進行圖像闡釋。

一、圖像中的蘇軾形象

《詩馀畫譜》中有一類特殊的詞作，它們并非“男子作閨音”，而是抒發(fā)了男性作者自身的情感，故稱為“文士詞”。這類詞作在東坡詞中占比較大?，F(xiàn)存《詩馀畫譜》中歸于蘇軾名下的詞作共20首，其中《滿庭芳·吉席》實出自胡浩然之手，故畫譜實際輯錄的東坡詞為19首。在對應(yīng)的詞意畫中，共有14幅以文士入畫，這說明畫工將它們的抒情主體判定為男性文人，也就是蘇軾本人。畫工筆下的蘇軾造型各異，其中有四類裝扮多次出現(xiàn)，分別是東坡巾、軟角幞頭、直角幞頭和平式幞頭。它們寓意不同，起到標(biāo)示人物身份、情志和仕途狀況的作用。

東坡巾即一種高筒方帽，因被東坡偏愛而得名，并逐漸成為蘇軾畫像中的程式化符號。在諸如元代趙孟頫《行書赤壁二賦冊》卷后蘇軾像、《治平帖》卷前蘇軾像等經(jīng)典肖像中，都可以看到東坡巾的身影?？梢娺@一頭飾已近乎人物標(biāo)簽，是識別東坡身份最直接、最重要的依據(jù)?！皷|坡巾”并非真由蘇東坡發(fā)明，其原型可追溯至胡人的高頂帽，后經(jīng)過漢化、文人化定型，又因蘇東坡的影響力而盛行于文人群體?！对娾女嬜V》中東坡巾共出現(xiàn)兩次，分別在第三十二幅和第七十七幅。第三十二幅是《南柯子·游賞》的詞意畫《南柯子·端午》，此詞敘寫游船、宴飲等端午樂事，圖中蘇軾坐在畫面下方游船的尾端，身后還有一位背對著他的侍從正蹲下準(zhǔn)備酒菜。蘇軾左手微微抬起，似乎在與對面的友人碰杯，東坡巾將他和船上另外兩人區(qū)分開來。類似的情況還出現(xiàn)在第七十七幅詞意畫《念奴嬌·赤壁懷古》中，蘇軾與佛印、黃庭堅泛舟赤壁，處在居中位置的他頭頂?shù)臇|坡巾十分顯眼。

軟腳幞頭的兩腳下垂，在行動時緩緩飄蕩，顯得溫文爾雅，于文人學(xué)士間頗為流行。這一頭飾可以隨心佩戴，又能夠彰顯雅趣，故常出現(xiàn)在休閑活動中?！对娾女嬜V》中蘇軾曾兩次與女伴一同出現(xiàn)，佩戴的都是軟腳幞頭。第五十五幅詞意畫《江城子·春別》（圖1）取《江城子·恨別》一詞中“攜手佳人，和淚折殘紅”一句入畫，畫面中的男女相互依偎，難舍難分，一旁的侍女面帶微笑望著他們。該詞作于蘇軾離任徐州時，圖像將這一場景當(dāng)作尋常戀情處理，忽視了別離的感傷氛圍，更不必說理解蘇軾淪落天涯的身世之嘆，實際與語象發(fā)生了偏移，是一處敗筆。第六十一幅詞意畫《滿庭芳·佳人》所對應(yīng)的詞作描繪歌舞升平的宴飲場景，且重點刻畫了一位絕世佳人，故圖像中頭戴軟腳幞頭的文士都含情脈脈地望向美人，閑情意趣躍然紙上。

直角幞頭的兩腳平伸，是正式的官帽，只能用于莊重場合，象征著顯赫的身份。這一特殊樣式出現(xiàn)在第七十二幅詞意畫《八聲甘州·送參寥子》中，對應(yīng)詞作寫于元祐六年（1091）。彼時蘇軾即將離開杭州前往汴京，臨行前將此詞贈予僧人參寥子。這次還朝是蘇軾人生的重大轉(zhuǎn)折點，他即將再次登上盛大的政治舞臺，在宋史中書寫輝煌的一筆。圖中蘇軾立于舟船，與參寥子依依惜別，所佩戴的直角幞頭預(yù)示著他將青云直上。參寥子亦作官宦裝扮，與其僧人身份不符，是畫家的一處疏忽。值得玩味的是，蘇軾并未在詞作中展現(xiàn)對仕途的期許，反而流露了自己超然物外的人生態(tài)度和縱情山水的人生理想。圖像又一次背離了語象，背后的原因在于，《詩馀畫譜》中文士的頭服樣式承擔(dān)著標(biāo)示人物仕途狀況的職能，這一慣例不會因為特定詞作的內(nèi)容而改變。

平式幞頭低而平，為官員閑居時佩戴，在《詩馀畫譜》圖像中常隱喻著仕途的不得志?！赌相l(xiāng)子·重九涵輝樓呈徐君猷》作于蘇軾貶謫黃州期間，其對應(yīng)詞意畫《南鄉(xiāng)子·重陽》中，頭戴平式幞頭的蘇軾在山頂舉起酒杯，望向遠處山色。第六十六幅詞意畫《水調(diào)歌頭·中秋》同作于蘇軾仕宦生涯的低谷期，圖中人物著平式幞頭和寬袍道服，舉杯對月，向遠方的弟弟傳達思念和祝福。類似裝扮常出現(xiàn)在《詩馀畫譜》的文人圖像中，多用于羈旅、觀景等場合，可看作與官服相對的常服。

上述四類頭飾以各自的寓意暗示蘇軾的仕途情況和心理狀態(tài)，已是一種獨特的圖像修辭。除東坡巾屬于特定人物的象征符號外，余下三種在《詩馀畫譜》中均被廣泛應(yīng)用于文人圖像，實具備了一定的程式化特征。另一方面，倘若著眼于整個蘇軾形象變遷史，亦會發(fā)現(xiàn)《詩馀畫譜》中的蘇軾形象呈現(xiàn)出典型的明代特色。不同于突出人物貶謫色彩的宋元蘇軾圖像和完成了經(jīng)典化與神圣化的清代蘇軾圖像，明代繪畫強調(diào)蘇軾的政治身份，將其塑造為一位仕途浮沉的文官，東坡形象中融入了明代文人自身對功名、際遇和人生的感嘆?！对娾女嬜V》所表現(xiàn)出的對于蘇軾仕途情況的關(guān)注，便是這一時代特色在版畫藝術(shù)中的具體呈現(xiàn)。

二、文士圖像對語象的改寫

《詩馀畫譜》中據(jù)文士詞而繪的圖像往往以人物為表現(xiàn)重心，將文士放置在構(gòu)圖中心與構(gòu)圖興趣點上。侯力認(rèn)為，《詩馀畫譜》所輯詞意畫的畫面可用二分法、三分法分切出五個重要構(gòu)圖點，用二分構(gòu)圖法所形成的一個交叉點稱為畫面的構(gòu)圖中心，三分構(gòu)圖法所形成的四個交叉點稱為構(gòu)圖的興趣點。[3]它們無疑是最能抓住觀者眼球的重要構(gòu)圖位置，畫工將人物安排于此，體現(xiàn)出對詞作抒情主體的強調(diào)。這一強調(diào)有時會放大抒情主體的重要性，在畫面中表現(xiàn)為將隱而不彰的作者直接畫出，從而構(gòu)成圖像對語象的增殖改寫。

詞作者在詠物詞中隱身是經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象?！对娾女嬜V》共收錄三首蘇軾詠物佳作，分別是《卜算子·黃州定慧院寓居作》《西江月·梅花》和《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》，對應(yīng)著第十五幅、第二十九幅和第八十三幅詞意畫。在這三幅畫作中，賞景人物均被畫在構(gòu)圖興趣點上，景物圍繞人物圖像展開布局，使整個畫面具有再現(xiàn)詞人作詞場景的修辭意味。假如僅僅閱讀詞作，語言符號在讀者腦海中形成的場景里未必會出現(xiàn)人物，圖像將原本消隱的作詞者明晰地表現(xiàn)出來，完成了增殖，但并未構(gòu)成對語象的違背。究其原因，在于三首詞中的物象均融合了蘇軾的一腔懷抱，“物皆著我之色彩”?！恫匪阕印S州定慧院寓居作》中的孤鴻寂寞幽獨、蔑視流俗，正流露了初至黃州貶所的蘇軾之心境。同作于黃州的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》是一首次韻之作，蘇軾在給友人章楶的信中訴說自己憂患傍身的處境，請求他不要將自己寄去的詞作示人。這首詠物詞寫得細(xì)膩纏綿，隱晦寄托了在人世間漂泊無依又充滿眷戀的復(fù)雜思緒。《西江月·梅花》則是作于嶺南的一首悼詞，借梅花的姿貌、氣節(jié)贊美愛妾朝云的麗質(zhì)和忠貞，抒發(fā)深沉的思念之情，與蘇軾私密的情感世界直接勾連。三首詞都創(chuàng)作于作者的政治失意時期。一次次遭貶對一位心懷壯志、以天下為己任的士大夫來說是不幸的，但另一方面，跌宕起伏、充滿戲劇性的人生經(jīng)歷又為蘇軾的文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料，他的藝術(shù)人格正是在仕途的挫折中逐步走向成熟的。詞意畫中人物圖像的增殖實際和以人觀景、物我交融的詞境相吻合，表明蘇軾營造的語象乃自身心境之外化，更好地呈現(xiàn)了詞作中蘊含的文人精神。

有時，《詩馀畫譜》中的人物圖像還會與相關(guān)語象發(fā)生混淆，主要表現(xiàn)為圖像中主體人物性別的錯位。就畫譜輯錄的19首東坡詞而言，畫工將其中的14首判定為文士詞，為其所繪的畫面中主要人物都是男性文人，但其中有兩幅出現(xiàn)了判斷失誤。第八十二幅《水龍吟·詠笛》（圖2）是《水龍吟·贈趙晦之吹笛侍兒》一詞的詞意畫，僅憑詞題便可知，詞作的描寫對象是趙晦之家的歌女。“綠珠嬌小”一句更是借用西晉石崇家善吹笛歌妓的典故，對所詠女子進行贊美。但圖像中呈現(xiàn)的卻是吹笛的男性文士，所擬畫名“詠笛”也回避了演奏者的性別身份。又如第九十二幅詞意畫《賀新郎·夏景》（圖3）源自一首閨怨詞。原詞敘寫女子在對情郎的思念中孤寂入夢，被驚醒后和淚賞花，惹人憐惜。畫工卻配以文士敞胸露懷納涼的場景，不僅誤判了抒情主人公的性別，還流于粗俗。在上述兩例中，圖像對語象的呈現(xiàn)之所以發(fā)生偏移，根源在于畫工對詞作的理解出現(xiàn)了偏差。轉(zhuǎn)換主人公性別并非出于藝術(shù)創(chuàng)作的需要，而是因為繪者在閱讀詞作時對抒情主體的身份和性別感到困惑。王兆鵬曾指出：“詞中的主人公與詞人自我的對應(yīng)關(guān)系有一個變化過程，二者是逐步從錯位分離走向同一對應(yīng)的?！盵4]詞這一文體萌發(fā)于唐朝，在五代走向定型化，此時的抒情主人公基本為女性，作者卻主要是男性文士，抒情主體和創(chuàng)作主體的身份并不一致。北宋恰是一個轉(zhuǎn)換期，紅粉佳人一統(tǒng)詞家天下的格局被打破，文人開始以詞言志，部分詞作逐漸走向男性化、自我化。在后一類詞作中，抒情主體和創(chuàng)作主體達成了身份同一，但依然存在大量“男子作閨音”的前一類現(xiàn)象，因此需要讀者仔細(xì)甄別正在閱讀的詞作屬于何種情況。《詩馀畫譜》的畫稿多出自底層畫工之手，他們在判斷抒情主體性別時出現(xiàn)失誤是可以理解的。

以上即《詩馀畫譜》中的文士圖像對語象進行改寫的兩種情況。在詠物詞中，觀賞物象的詞作者形象被增補進對應(yīng)詞意畫，使圖像與詞境更加吻合，是一種忠實于語象的模仿嘗試。而詞意畫中抒情主人公性別的錯位源自畫工對詞作內(nèi)容的誤讀，是圖像背離語象的訛誤?！对娾女嬜V》的創(chuàng)作過程決定了它通俗、質(zhì)樸的藝術(shù)面貌，其所錄畫作良莠不齊，理應(yīng)在實際的詞畫對讀中加以辯證。

三、雅俗辯證下的“赤壁泛舟”圖像

蘇軾被貶黃州期間創(chuàng)作的前后《赤壁賦》與詞作《念奴嬌·赤壁懷古》引發(fā)了歷代畫家源源不斷的圖像表現(xiàn)，“赤壁泛舟”成為中國繪畫史上重要的圖像母題。在依據(jù)蘇軾作品創(chuàng)作的詩意圖、詞意畫中，同樣以赤壁圖最具代表性?！对娾女嬜V》第七十七幅便是《念奴嬌·赤壁懷古》的詞意畫（圖4），其造境構(gòu)圖除了直接源于詞作語象之外，還受到同代赤壁圖的影響，并同時呈現(xiàn)出雅與俗的雙重特質(zhì)。

在圖像中，舟船位于畫面左下方，上有六名人物，除掌舟人和兩位侍從外，共有三個主要人物。蘇軾處于居中位置，東坡巾標(biāo)示出他的身份。蘇軾左邊著軟腳幞頭的文士為黃庭堅，右側(cè)是光頭的佛印和尚。赤壁山占據(jù)了畫面中心的大部分位置，山下波濤洶涌，依稀可見空中高懸的明月和山間奔流的瀑布。其中，黃庭堅、佛印兩位人物及瀑布都是詞作中并未出現(xiàn)的元素，圖像將之增補于畫面，乃是受到諸多復(fù)雜因素的影響。

首先，黃庭堅和佛印實際扮演了與蘇軾同游赤壁的“二客”角色。然而，“二客”源出的文本并非詞作《念奴嬌·赤壁懷古》，而是《后赤壁賦》。詞意畫將賦文中的語象納入己身，在“赤壁泛舟”母題中十分常見，有時甚至?xí)l(fā)觀者的困惑。例如，人們至今不能確定金代武元直的《赤壁圖》究竟是依據(jù)“赤壁三絕”中的哪一篇而作。針對這一現(xiàn)象，衣若芬的分析頗有啟發(fā)意義，她認(rèn)為，“武元直《赤壁圖》并不直接指涉東坡的哪一篇作品，而是呈現(xiàn)東坡赤壁之游的概念，‘二客’或‘孤鶴’等物象有烘托陪襯的作用，但不足以作為辨識圖像的文學(xué)文本的依憑，無論畫題為何，幾乎所有畫東坡泛舟的作品都伴著二客，形成概念化或程式化的現(xiàn)象，甚至畫題與內(nèi)容不協(xié)?！盵5]此結(jié)論同樣適用于《詩馀畫譜》中的這幅詞意畫，盡管它指涉的文本確定為詞作《念奴嬌·赤壁懷古》，卻依然出現(xiàn)了《后赤壁賦》中的“二客”元素。接下來的疑問是，為什么畫工要把“二客”的身份定為黃庭堅和佛印？文獻中并沒有三人同游赤壁的記載，佛印更是一生從未到過黃州。圖像之所以進行違背原詞和史實的大膽改寫，實是戲曲影響所致。據(jù)統(tǒng)計，元明清以東坡為主題的戲曲有二十九本，其中有五本以赤壁為核心鋪陳東坡故事。元雜劇《蘇子瞻醉寫赤壁賦》首次將與蘇軾同游者改為黃庭堅和佛印，觀眾反響熱烈，故明代流行的東坡赤壁題材雜劇大多保留了這一安排。版畫作為一種較通俗的藝術(shù)形式，亦采納了這一調(diào)整。除《詩馀畫譜》外，刊于萬歷三十四年的《金蓮記》（圖5）、晚明類書《三才圖會》中都出現(xiàn)了類似的人物圖像增殖。

促使畫面中出現(xiàn)瀑布的因素則更為復(fù)雜，其中直接原因是同代吳門畫派赤壁圖的影響。赤壁圖在明代畫家間十分流行，以《后赤壁賦》為文本的敘事性長卷于此時達到創(chuàng)作高潮，單景圖式亦蓬勃發(fā)展，時有創(chuàng)新。這兩類赤壁圖都時常加入文本中所沒有的觀瀑情節(jié)。據(jù)賴毓芝分析，這一情節(jié)的原型是文徵明《仿趙伯骕后赤壁圖》中的蘇軾登高場景，該場景中山崖下波濤洶涌，后被移入傳文徵明《后赤壁賦圖》（圖6）、錢榖《赤壁圖》扇頁等赤壁圖時就變形為瀑布。[6]這些畫作多出于文徵明門人弟子之手，說明添加瀑布已成為吳地流行的赤壁圖格套，體現(xiàn)出文徵明《仿趙伯骕后赤壁圖》或其原本《趙伯骕后赤壁圖》的影響力。那么，這一在文人群體間流行的構(gòu)圖為何會影響通俗版畫的詞意畫創(chuàng)作呢？或許與文徵明仿《趙伯骕后赤壁圖》背后的故事有關(guān)。據(jù)《仿趙伯骕后赤壁圖》后文徵明之子文嘉的題跋可知，當(dāng)時有人意圖強奪《趙伯骕后赤壁圖》獻給嚴(yán)嵩，畫主舍不得，文徵明勸他莫因此惹禍上身，并替他臨摹此畫留存。嚴(yán)嵩失勢后，原畫下落不明。如賴毓芝總結(jié)的那般，“權(quán)臣的起落與名物的聚散這些充滿戲劇性的元素，配合原來就廣受歡迎的東坡傳奇，使赤壁圖像在明代的流行不再受限于文人的圈子?！盵6]《詩馀畫譜》第七十七幅詩意圖《念奴嬌·赤壁懷古》便是吸納了吳門文人構(gòu)圖元素的通俗版畫藝術(shù)品。

由此可見，《詩馀畫譜》中的赤壁泛舟圖像呈現(xiàn)出鮮明的跨界特色，它融合了不同文本、文體的特征，在雅、俗兩股力量的交織影響下形成一種微妙的構(gòu)圖平衡。這同樣是晚明文化的整體特征，從這個意義上講，《詩馀畫譜》中據(jù)文士詞而繪的圖像皆是跨越不同藝術(shù)媒介和雅俗文化界限的時代產(chǎn)物。

總體看來，《詩馀畫譜》在詞畫關(guān)系之呈現(xiàn)上進行了有益的探索，對于所輯錄的蘇軾文士詞進行了妙趣橫生的圖像闡釋。詞意畫中的蘇軾造型各異，其頭服樣式起到標(biāo)示人物身份、情志和仕途狀況的作用?！对娾女嬜V》重視對詞作抒情主體的刻畫，有時會將隱藏在物象后的詞作者直接畫出，構(gòu)成圖像對語象的人物增殖。受到畫工文化水平的限制，畫譜對人物語象的改寫中也存在折損美感的敗筆，這一情況通常發(fā)生于繪者混淆了抒情主體的性別身份時。而據(jù)“赤壁泛舟”繪畫母題而作的詞意畫則受到同代赤壁圖創(chuàng)作程式的較大影響，并同時呈現(xiàn)出雅與俗的雙重特質(zhì)，展現(xiàn)了晚明各界文化合流對具體藝術(shù)創(chuàng)作帶來的改變?！对娾女嬜V》以生動鮮活的例子為文圖研究提供了優(yōu)質(zhì)的材料，其藝術(shù)價值仍有待進一步挖掘。

注釋：

①見明代陳汝言《金蓮記》，收于周心慧、王致軍編《徽派武林蘇州版畫集》，學(xué)苑出版社2000年版，第157頁。

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