關鍵詞：文藝自由論辯蘇汶文藝創(chuàng)作自由真實性永久性公式主義

一、問題的緣起

蘇汶（1907-1964），原名戴克崇，筆名蘇汶、杜衡，是現代文學中的“非著名”作家．批評家。無論在學術史上，還是在文學史上，他都不如他年少好友戴望舒、施蟄存有名氣。①大多數時候提起蘇汶，都是因為他與韓侍桁、楊邨人等“第三種人”支持“自由人”胡秋原，在“文藝自由論辯”中與左聯(lián)對立。不過，蘇汶本人的表述是他與胡秋原在“論爭”之前沒有交往。蘇汶在《文藝自由論辯集》的序言中指出，因為他在《關于“文新”與胡秋原的文藝論辯》一文中表達的許多意思和胡先生大體相同，導致左翼文壇認為“我”聲援胡秋原。實際上，當時“我”和胡秋原從未謀面、沒有“聯(lián)合戰(zhàn)線”，也沒有看過他在《文化評論》上的文章。①他在《一個被迫害的紀錄》中回憶到“我與胡先生初無交誼”。②

按照蘇汶的說法，二人沒有交往，但可以肯定的是他注意到了胡秋原與左聯(lián)的文藝論爭。他在《關于“文新”與胡秋原的文藝論辯》中指出，胡秋原的文學主張受普列漢諾夫的影響，是一個文學的非功利者；相反，左翼文壇的理論家則關心文壇是否“有用”，“這兩種馬克斯主義者之間的距離是不可以道里計的”。③照蘇汶的說法，他最初只想做一個公正的裁判，但隨后又發(fā)表了《“第三種人”的出路》《答舒月先生》《論文學上的干涉主義》《批評之理論與實踐》等文章。這樣左聯(lián)作家將他與胡秋原、韓侍桁、楊郵人等視為同道。在這些文章中，可以看到蘇汶在文藝思想上與胡秋原的相似，都倡導“文藝自由”，但他更多主張的是“文藝創(chuàng)作自由”，且對“文藝創(chuàng)作自由”的思考有獨特的理論路徑。

以往對蘇汶批評理論的專門研究很少，可能與他沒有理論專著有關，只是在討論“自由人”“第三種人”與左聯(lián)的論爭時有所涉及。中華人民共和國成立以來的一段時間內，“第三種人”與左聯(lián)的論爭被視作敵我矛盾；20世紀80年代以來，“論爭”被視作人民內部矛盾。進入21世紀，“論爭”才從學理上被加以討論。④也是在這時候，蘇汶批評理論開始被獨立研究。⑤現有研究在他的思想總體——“免于偏見的自由”中考察他的“文藝創(chuàng)作自由”主張，結合他的文學創(chuàng)作討論他的文學觀念，在《現代》雜志中看他的文藝批評，但是對于其批評理論的緣起，以及由此關聯(lián)的一系列理論問題沒有梳理清楚。因此，本文將著重解決這一問題，并特別注意將問題的討論語境化，主要從“文藝自由論辯”這一場論爭出發(fā)，去看他的“文藝創(chuàng)作自由”，并具體從文藝創(chuàng)作自由的提出、在“真實性”辨析中尋找“永久性”、批判“公式主義”等三個方面展開。

二、文藝創(chuàng)作自由的提出

蘇汶并不是從最初關注文藝理論問題時，就主張文藝創(chuàng)作自由。他是在革命文學時期，從關注馬克思主義文藝理論開始他的文藝理論思考的。1929年初，水沫書店編譯出版了中國第一套有關馬克思主義文藝理論的叢書——“科學的藝術論叢書”。這套叢書系統(tǒng)地介紹蘇聯(lián)文藝理論，旨在從理論上為發(fā)展無產階級革命文學的建設打好基礎。蘇汶翻譯了其中的《新藝術論》。該書包括《無產階級的詩歌》《無產階級階級藝術底批評》《宗教，藝術與馬克斯主義》等文章。⑥蘇汶在譯者序中指出，“應用馬克斯主義于藝術底研究的人們之中，波格達諾夫（Bogdanov）是不能被忘卻的一個”。⑦他還指出《經濟學概論》和《馬克斯主義社會意識學》在對新藝術的估價上，對于舊藝術站在新立場上的認識上，給無產階級運動很大影響。在相當長一段時間，無產階級文化派一波格丹諾夫批評思想在中國被視作馬克思主義的，被應用于無產階級文藝理論的建設當中。①由此看來，蘇汶在初期從事文學理論工作時，傾向接受馬克思主義文藝理論。不過，在左聯(lián)成立以后，他卻做出讓人意想不到的決定。他在《一個被迫害的紀錄》中說明如何與左聯(lián)分道揚鑣，認為左聯(lián)對文藝的要求與自己對文藝的理解差別很大，如果按照左翼的方法來寫作，是永遠寫不出好的作品來的。“我看新俄的作品，看新俄的理論，卻是愈看愈增加我的自信。我愈加感覺他們所指示的路，是毀滅文藝的路”。②他在回憶中表明，1932年夏在看過胡秋原《讀書雜志》上發(fā)表的幾篇文章，才表明自己的觀點。在蘇汶看來，胡秋原的《勿侵略文藝》短小而有力量，“是站在寫作自由的立場來反對左翼理論的第一聲”。③

那么回到歷史中，蘇汶是在匯編《文藝自由論辯集》時明確提出自己的文藝主張的。他將1932年中國文壇論爭的核心問題總結為“文藝創(chuàng)作自由”問題。蘇汶表示自己不是理論家，也不想做理論家，提出的意見只是根據自己的創(chuàng)作所引發(fā)的一點感想；自己提出“文藝創(chuàng)作自由”，絕不是主張“一切阿貓阿狗的文學的存在”，而是“限于那些多少是進步的文學”。④蘇汶在文學批評活動開始之前，有著豐富的創(chuàng)作實踐經驗，他的主要作品收錄在《石榴花》《懷鄉(xiāng)集》等中。他真實的創(chuàng)作實踐也影響了他的文藝主張的形成。他在《在理智與情感底沖突中的十年間》中回顧了自己的創(chuàng)作歷程。他指出1927年寫小說已經不甘心寫青年男女消遣的作品，而是要求自己的作品要表現真實的人生，要求有政治的意義，到1928年下決心除了有積極意義的東西之外一概不寫，比如《黑寡婦街》是工人階級斗爭題材，又比如《機器沉默的時候》是罷工題材。這兩篇作品是“我”決心做普羅作家之后僅有的作品?！稇燕l(xiāng)集》是在放棄浪漫小說之后，打算做普羅作品之前寫的，采用的是寫實主義的手法；這些作品不是像他人指責那樣沒有內容，只是內容都沒有積極性。⑤

蘇汶對1932年的文壇論爭核心問題的總結似乎得到了各方的部分認可。他在《一九三二年的文藝論辯之清算》一文中指出，經過1932年的論爭，即使是在左翼文壇，“文藝創(chuàng)作自由的原則是一般地被承認了”；當然這些只針對進步文藝，自己從未提倡“反時代的文藝的自由”。⑥在蘇汶看來，經過他的批評，魯迅和馮雪峰對“創(chuàng)作自由”表示一定的認可，其中魯迅“大量地承認我的‘與其做冒牌貨，倒不如去創(chuàng)作真實的東西’的主張是不錯的，更鼓勵作者要有‘自信的勇氣’。他這話，只要沒有弦外之音，是顯然地允許了作者以創(chuàng)作的自由”。⑦馮雪峰則表示，“（指導）大綱之類所規(guī)定的只是大致的方針”，作家具有充分的創(chuàng)作自由和討論自由。⑧前者出自魯迅《論“第三種人”》，但原話是“與其做冒牌貨，倒不如去創(chuàng)作”；⑨魯迅主要批評以蘇汶為代表的“第三種人”是“超階級”的作家，沒有直接表達“允許創(chuàng)作的自由”。后者出自馮雪峰《并非浪費的論爭》——“大綱”是左翼內部作家要遵循的，對一般作家來說，只是一種參考材料或者討論的材料。⑩

但是蘇汶的同代批評者并沒有停止對其“文藝創(chuàng)作自由”的本質追問，即使是在某種程度上已經認可他的批評者。在一些批評蘇汶的同代批評者看來，蘇汶主張“文藝創(chuàng)作自由”是因為他主張存在“中立文學”。舒月在《從第三種人說到左聯(lián)》中批評胡秋原、“第三種人”主張“中立文學”。在舒月看來，“‘自由人’和‘第三種人’是反反復復的要為它他所謂（小資產階級性的）中立文學辯護”；“蘇汶先生怪左翼文壇的太限制作家自由”，認為狹義的階級文學理論使“作家是失去了創(chuàng)造”，是因為蘇汶認為“中立文學”有藝術上的真實價值。①馮雪峰在《關于“第三種文學”的傾向與理論》中指出，蘇汶追求想要超階級斗爭、超政治的“第三種文學”，“要在地主資產階級反革命文學和普羅革命文學之間或之外存在的超革命也超反革命的文學，那么這種文學實際上也早已不是真的中立的”，“仍舊幫助著地主資產階級的”；一部反對舊社會、舊時代的作品，是對革命有利的，即使還未站在無產階級的立場，但也不是中立的了，也就不能說是“第三種文學”。②馮雪峰在《“第三種人”的問題》中繼續(xù)指出，要充分利用體現小資產階級立場，但真實地表露了地主資產階級的崩壞，小資產階級的動搖、分化和沒落的作品。在階級斗爭尖銳的情況下，要努力使主張中立的“第三種人”偏向“我們”，使偏向“敵人”的“中立”起來。③也就是說：其一，“中立文學”是不存在的。要使“第三種人”文學投入“我們”。其二，在革命文學之外，凡是反映社會現實的作品，即使還有小資產階級意識，也可以利用。

蘇汶雖然主張“文藝創(chuàng)作自由”，但是積極同指責他是“中立文學”倡導者的批評者辯論。蘇汶在《一九三二年的文藝論辯之清算》中說，在客觀上，絕對中立的文學是不存在的；在主觀上，每一個藝術家都追求光明，也就無法始終保持中立的狀態(tài)?！暗谌N人”也是“‘左傾’宗派主義”在爭論之中創(chuàng)造出來的一個名詞。在蘇汶看來，問題不在于無功利的中立文學是否存在，而在于作者寫作時候主觀上是否有利害關系，主觀上的利害關系是否會損害對現實的把握，以及主觀上超利害關系是否會使作品有害。④對“利害關系”的討論伴隨著中國現代美學的發(fā)展。梁啟超、王國維、蔡元培等人都曾將康德的“審美無利害”作為思想資源融人自己的美學思想之中。不過，目前還沒有明確的文獻依據來說明蘇汶也受此影響。蘇汶認為作家不必定要有或沒有利害的觀念，如果有的話，一定要精確、偉大，而不能是短見。由此可見，蘇汶認可不存在“中立文學”的說法，承認作家的創(chuàng)造會有階級的痕跡，認為作家只要真實、客觀地表現現實，就是好的作家。

以上可知，蘇汶曾受“無產階級文化派一波格丹諾夫”思想影響，但20世紀30年代該思想被從中國的馬克思主義體系中排除；他也曾參加過左翼作家聯(lián)盟的活動，但經創(chuàng)作實驗后，對蘇聯(lián)文藝理論與左聯(lián)文藝主張有了別樣認識。他在面對“自由人”胡秋原與左聯(lián)的論爭時，提出了“文藝創(chuàng)作自由”。以舒月為代表的批評者認為蘇汶主張“中立文學”只是一種主觀臆斷。無論是以馮雪峰為代表的左翼批評者，還是蘇汶，都否定了“中立文學”的存在。區(qū)別在于，馮雪峰開始承認那些有小資產階級意識但反映了現實的作品，而蘇汶認為作品的好壞在于是否表現了現實，而不在于有怎樣的利害關系。

三、建立在“真實性”之上的“永久性”

從以上的討論可以知道，蘇汶主張的“文藝創(chuàng)作自由”其實就是作品要表現現實、展現真實。這一問題是有很強的時代針對性的。那么為了弄清這一問題，仍然要回到“文藝自由論辯”的語境之中。在“文藝自由論辯”中，左聯(lián)也主張文藝“真實性”。那么左聯(lián)是如何闡釋文藝“真實性”的呢？首先，左聯(lián)肯定了小資產階級在文藝創(chuàng)作中對現實生活的表現。張聞天的《文藝戰(zhàn)線上的關門主義》發(fā)表以后，左聯(lián)轉變了對“第三種人”的態(tài)度，認為盡管一些作家未能站在無產階級的立場，依然以小資產階級的意識去進行文學創(chuàng)作，去描寫某一時代的真實的社會現象，但這樣的作品也一定有價值。①馮雪峰在《“第三種人”的問題》中指出在革命文學尚不成熟的今天，要充分利用描寫崩潰中的地主階級、資產階級的作品以及寫了這些作品的小資產階級作家，聯(lián)合和領導蘇汶這樣“第三種人”。②

其次，左聯(lián)認為作家對真實的理解和對現實的認識會受到作家世界觀和階級觀的影響。只有站在階級的、黨派的立場，把握唯物辯證法，才能寫出真實的文學。馮雪峰在《關于“第三種文學”的傾向與理論》中指出文學要反映客觀現實、客觀世界，但這種反映受到作者的階級出身和世界觀的限制。③周揚在《文學的真實性》中指出文學是通過具體的形象達到對客觀的真實的認識，一切偉大的思想家都是現實主義文學的愛好者。不過，周揚不同意蘇汶對真實的理解，他認為真實性和階級性是不能分開的。蘇汶不知道只有站在歷史發(fā)展前端的先鋒階級，才能最大限度反映和認識客觀真理，而目前這個階級只能是無產階級；只有站在革命階級的立場，把握唯物主義辯證法的方法，才能找出必然、本質的東西，才能正確認識現實，走到文學的真實的高峰上。④

最后，左聯(lián)還分析了蘇汶等人文學主張的哲學基礎，指出蘇汶的“真實”為何是需要否定的。谷非在《關于現實與現象的問題及其它》中指出，其一，“五四”以后，自然主義傳人到中國，這種新的創(chuàng)作方法讓作家們注重對“身邊瑣事”的描寫。藝術創(chuàng)作上的這種態(tài)度是因為哲學基礎是“經驗主義”。從經驗出發(fā)，看到的現實都是斷片的，是不能夠有藝術真實的。為了接近現實，作家必須要理解他所接觸到復雜現象間的矛盾及聯(lián)系。其二，與經驗主義相互影響的，是機械的唯物主義。機械的唯物主義可以看到復雜現象之間的聯(lián)系，但是發(fā)展到極端，卻認為一切含有積極意義的作品都是“宣傳”，都是“非現實”的。⑤

如果說左聯(lián)在強調文藝“真實性”的時候，是為了突出文藝在當時社會革命中所要承擔起的職責，那么蘇汶對文藝“真實性”的強調是與他對永久性的追求緊密關聯(lián)的。首先，蘇汶討論了“真實性”與“煽動性”的關系。盧那察爾斯基這樣闡釋“煽動性”：無論藝術是有益的還是有害的，都有煽動的作用；以為只有傳單是煽動藝術的，是錯誤的觀念；我們要禁止反動階級去煽動；在革命期中不能實施煽動的絕對自由。⑥這一觀點出自《蘇維埃國家與藝術》，收錄在魯迅1929年翻譯的《文藝與批評》之中。1930年，蘇汶撰寫書評分析《沖出云圍的月亮》保留了“煽動性”，“煽動性底豐富正是蔣光慈先生底作品底最大的長處”。⑦1932年，蘇汶在《“第三種人”的出路》一文中指出，左翼文壇因為過于熱衷于通過文學實現政治目的，而忽略了文學的永久性。在蘇汶看來，文學只要真實地表現了社會真實，呈現出舊社會的毀滅和新興階級的發(fā)展，即使沒有煽動意義也都不會對新興階級的發(fā)展有害。⑧

其次，蘇汶討論了“干涉主義”與“真實性”的關系，認為政治過分干涉文學會傷害其永久性。他在《論文學上的干涉主義》一文中表示會繼續(xù)擁護文學的永久性，從切身的感覺描寫出社會的矛盾，或者間接、直接幫助改善社會的矛盾。然而文學作品卻少有能擔負起永久的任務，多成了政治的留聲機，掩蓋真實、粉飾太平。文學之所以不能完成永久性的任務，在于某種政治勢力的干涉。一些官方會規(guī)定寫作大綱，認為愈是站在黨派的立場愈是能接近真實，而這樣純政治的立場指導文學，損害了文學對真實的把握。不過，蘇汶不絕對反對文學上的干涉主義，但反對無條件將文學作為政治的留聲機。在一些時候干涉是必要的，即當敵人也利用文學來做留聲機的時候。①

左翼批評者從文藝與現實關系的不同面向批評蘇汶的“反干涉主義”。其一，否認“自然主義”的真實。瞿秋白作打油詩《向光明》回應蘇汶等人，認為“這些自命為羊子的人，其實是要干涉‘文藝上的干涉政策’，干涉‘什么指導大綱之類’”。②他在詩中諷刺蘇汶的“真實人生”——“愛神的箭／顫動著處女的心弦／那是神妙的音聲／那是‘真實的人生’／／生理學教授／別做聲罷，你那一套／我全都知道！”③苴-文藝對現實的反映受作家階級意識的影響。馮雪峰批評了蘇汶的“反干涉主義”。在他看來，蘇汶不僅反對地主資產階級利用文藝，也反對革命群眾利用文藝，其根本是使文學脫離無產階級而自由；文藝在反映客觀現實、客觀世界時，總是反映作者的意識形態(tài)和世界觀的。④其三，作家面對現實時需要政治家指明方向。谷萬川在《論文學上底腐敗的自由主義》中回應了蘇汶所說的文學是否受政治的干涉的問題。他認為，無產階級政黨在階級斗爭的過程中負有“燈塔”的任務，那么負有戰(zhàn)斗任務的文學，也應該順著無產階級政黨指明的方向前進。作家沒有興趣進行抽象思索，拒絕從批評家、政治家那里獲得助力，而偉大的作家都要從批評家或政論家那兒獲得助力。⑤

最后，蘇汶表示好的文藝作品應當是“真”“善”“美”的結合，且“真”是決定因素，文學的永久價值建立在“真”之上。在中國當代文學理論中，文學追求真、善、美的統(tǒng)一已經成為共識，并且批評者認識到偏廢其一的危害。蘇汶認為只有真（科學性）、善（教育性）、美（藝術性）的調合才能構成一部好的文藝作品，而到現在自己做得還不好，只能顧及兩個標準，甚至只能顧到一個。⑥蘇汶在《建設的文藝批評芻議》中補充說明，他只取“真”作為單獨的決定要素，因為“善”“美”受時代、民族的限制，并且永久價值是建立在真實上面。藝術的真實是藝術家對于人生的認識和理想的真實的表現。不過蘇汶指出對人生理想的表現會被偏狹者認為“必需指示出路”，然而理想的表現在藝術作品中不是“必需”的。⑦隨著抗日戰(zhàn)爭的全面展開，1938年5月蘇汶發(fā)表了《純文藝暫時讓位吧》。他指出純文藝已不可能，但他依然堅信超越性的存在，并且那個時代也還會回來，“還一定加倍的燦爛”。⑧現實的緊張雖然讓純文藝不再可能，但是“不朽”的東西還是會回來；他在抗戰(zhàn)時期承認文藝對緊張形勢的表現，也是基于他對“真實性”的重視。

左聯(lián)對文藝“真實性”的理解是與階級性、黨性相關聯(lián)的。文藝最重要的是服務于社會革命。而對此，蘇汶從“煽動性”與“真實性”的關系、“真實性”與“干涉主義”的關系、“真實性”與“善”“美”的關系出發(fā)，論證出文學應當追求“永久性”。文藝的“永久性”是建立在“真實性”基礎之上的。但隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，蘇汶也部分認可了左聯(lián)的觀點。此外，無論是“自由人”胡秋原，還是“第三種人”中的韓侍桁也都支持文學的“真實性”，只不過在胡秋原是追求文藝自由的延伸，在韓侍桁是其文學批評的核心問題；他們有著不同的理論路徑。

四、“公式主義”批判

從以上的討論來看，蘇汶的“文藝創(chuàng)作自由”是指作家能真實地描寫現實，并且他在回應左聯(lián)的文藝“真實性”時，提出自己建立在“真實性”基礎上的文藝“永久性”追求。由此出發(fā)，蘇汶關注到自革命文學興起以來創(chuàng)作中累積下來脫離現實的問題——“公式主義”創(chuàng)作傾向。今天人們最熟知的是革命文學時期蔣光慈的“革命+戀愛”小說。20世紀30年代以來，文學創(chuàng)作中的“公式主義”愈演愈烈。朱曉進在分析“公式主義”創(chuàng)作時所說的一個原因是，“因為作家‘缺少生活實感’，即思想、觀念變化了，相應的生活經驗沒有跟上，導致了文學創(chuàng)作中的政治概念代替對現實生活的真實再現”。①批評界為克服“公式主義”創(chuàng)作傾向做出很多努力。一方面，左聯(lián)作家與批評者努力克服文學創(chuàng)作中的“公式化”傾向，其中最為典型的案例是瞿秋白、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨、陽翰笙等圍繞《地泉》展開的討論，旨在克服革命的浪漫主義。另一方面，“第三種人”蘇汶在與胡風的爭論中，從現象與現實的關系出發(fā)的反思“公式化”的創(chuàng)作傾向，并由此提出建設新的批評標準的設想。這在以往的研究中關注得并不多。從前文的討論我們已經知道，蘇汶在《“第三種人”的出路》中批評左翼追求某種政治目的，忽視了文學的永久性，主張文學只要表現了真實，沒有粉飾的真實就行。②谷非針對此觀點給予回應，在《粉飾，歪曲，鐵一般的事實》中指出，作家要在“萬花繚亂”的現象中認識現象，并“從一切偶然的現象中分別出必然的本質的東西”。③

蘇汶的《批評之理論與實踐》回應了谷非的批評，并由此提出應該警惕新的公式主義。蘇汶認為作家要面對一切現象，寫一切現象。具體說來，社會現象是萬花繚亂的，有主導的和從屬的之分，但是從屬的也會影響著主導的現象；一切社會現象都是必然的，不能有偶然的和必然的之分。一個真正的革命家應當切實估計兩方面的力量，要在沒落中看出必然性。谷非對“現象”和“現實”的錯誤理解，使得他的創(chuàng)作理想以及批評標準是絕對的公式主義。④谷非在《關于現實與現象的問題及其它》一文回應了蘇汶，指出他錯誤地理解“現實”與“現象”，即現實是主導的，必然的，積極的或進步的，能推動歷史前進的；現象是從屬的，偶然的，消極的或反動的，即阻礙歷史發(fā)展的?！皞ゴ蟮乃囆g必須以歷史發(fā)展的積極方面為內容”，因而要寫現實不要寫現象；凡是沒有寫“積極”側面的，也就是不現實的。因此，作家為了接近現實，必須能理解“萬花繚亂”的現象間的矛盾及運動的關系。⑤

蘇汶認為解決“公式主義”問題要樹立新的批評標準。首先，蘇汶的《新的公式主義》一文結合文學創(chuàng)作中的具體情形討論“公式主義”問題，指出作家或批評家會將公式套在自己身上。他在文章開頭介紹了張?zhí)煲矶唐≌f集《蜜蜂》“自題”中的批評觀點。張?zhí)煲碚f有人在批評他的小說時，只是說“行”或者“不行”，而不說什么理由?！八遣恢獜氖裁吹胤侥脕砹艘粋€圈子，就拿這去套一切的文章。小了不合式，大了套不進”；“為什么要拿這圈子去套？為什么套不合式？沒有說明”。①蘇汶指出文學批評難免有公式主義的成分，并且不同批評家有不同的公式，其結果使得文學作品沒有變化、千篇一律。無論是批評家還是作家，都容易將公式套到自己身上。②

其次，打破“公式主義”的批評要反對偏狹的文藝觀，建立健全的批評標準。與前文相呼應的是，從《建設的文藝批評芻議》中可見，蘇汶對“真”“善”“美”的文藝追求是與他對功利主義文藝、公式主義的批評標準的反撥相呼應的。他試圖創(chuàng)建一種新的批評標準。他在文中指出我們的批評標準應該是盡可能地普遍的、永久的，不受空間和時間限制的。如果我們能夠擺脫所有偏狹的文藝觀以及依附在那上面的偏狹的批評尺度，那么一般的批評標準的確立是有可能的。我們的文藝觀并不是反對功利的，而是反對偏狹的文藝觀。偏狹的功利論者的主要目的是把文藝作為某一政治勢力或社會勢力的宣傳工具或斗爭武器。為達到這個目的，他們必須創(chuàng)造一種恰好合于這種勢力的要求的文藝公式。偏狹的文藝觀阻礙了一般標準的確立。③

最后，蘇汶反對以某一本質作為批評標準，鼓勵作家有獨立的靈魂。1935年，他在《作家的主觀和社會的客觀》中總結了自己的文學批評觀，此后，不再做專門的批評理論文章。他指出文藝作品之成為藝術品的關鍵不在于對客觀的表現，而在于“通過”主觀的創(chuàng)造。作家的靈魂是作品不可缺少的要素。近來許多批評家要求文藝作品不但要表現客觀事實，還要透視到事實的本質去。透視到本質已經是作家的主觀發(fā)生作用。有一種做法是錯誤的：那些批評家預先肯定了只有某一種本質的認識是對的，然后再來衡量文藝作品，合乎預定的標準是承認的，不合乎的就是不滿足的。這實際上是叫文藝家不準有自己的人生觀或宇宙觀，也就是鼓勵作家喪失自己的靈魂，而藝術家的靈魂應該是獨立的。④蘇汶在這篇文章中雖然沒有直接談及“公式主義”，但反對用預先的某一本質認識去作為批評標準的做法。

針對文學創(chuàng)作中的“公式主義”批判由此展開。此后，“第三種人”之中的韓侍桁在《理論與實踐》《現時期文藝批評之諸問題》等文章中指出現今的文學之所以有“公式主義”傾向，部分原因是作家與現實的隔離，直接將觀念寫入作品。另外，茅盾的《公式主義的克服》、巴金的《公式主義者》也相繼發(fā)表，陳述創(chuàng)作中的“公式主義”問題，并將原因歸于對生活的不熟悉。

以上可知，蘇汶批評胡風“寫現實不要寫現象”的主張，認為一些現象都可以寫到文學作品當中，并且指出將社會現象分為偶然與必然是觀念論的做法，容易導致“公式主義”。在蘇汶看來，為了避免“公式主義”要建立新的批評標準，批評“光明的尾巴”的寫作方式，建立健全的文藝觀。用預先的某種認識去批評作品，容易導致作家喪失自己的靈魂。

五、結語

蘇汶病逝以后，他的代表作被收錄到《免于偏見的自由》一書中。他在《免于偏見的自由》的同名文章中指出，“今日世界上所已經存在任何觀念體系，在我看來，都不過是一個偏見的演化或若干偏見的堆積”，“但人們絕不承認它是偏見，甚至不甘心把它稱為意見，學說，或主張。為增飾其崇高與神圣，為使其利于做一個統(tǒng)治的工具，人們一定要把它稱為‘真理”’。⑤如果說，“免于偏見的自由”是蘇汶一生的思想追求，那么他在20世紀30年代的文藝創(chuàng)作自由主張大概是其思想的萌芽。從“文藝自由論辯”去看蘇汶的文藝創(chuàng)作自由問題，不單純是梳理其思想內核，也不只是看他與左聯(lián)文藝思想的對立，而是為了尋找新的視角，總結出適用于我們今天文藝發(fā)展的歷史經驗。具體包括以下三個方面：

第一，如果在其思想發(fā)展歷程中來看，他翻譯過蘇俄的“馬克思主義文藝理論”，創(chuàng)作過工人題材的革命文學作品，參與過左聯(lián)的活動，但卻主張“文藝創(chuàng)作自由”。蘇汶在左翼文學之外，嘗試探討文學創(chuàng)作與政黨政治的關系、真實性與永久性的關系、現實與現象的關系。其中，蘇汶的文藝創(chuàng)作自由是以真實性的表達來實現的，但左翼也從未反對真實性，因為真實性是馬克思主義文藝理論的基本理論問題。二者間的矛盾在于真實性的實現是否以政治性為前提。顯然，在中國社會革命的緊張時刻，左聯(lián)在文藝“真實性”問題上對政治性的強調更符合時代要求。今天也要加強主流意識形態(tài)在文藝發(fā)展中的引領作用。

第二，在“第三種人”與左聯(lián)“論爭”現場中辯證地看蘇汶的批評理論，不徹底否定蘇汶的批評思想，也不過分夸大左翼文藝的問題。正如親歷“論爭”的魯迅所說，無論左翼文壇怎樣令人厭惡，它依舊是克服了自己的壞處，并向前發(fā)展。①又如陳望道說，不能因為胡秋原、蘇汶等對左翼理論家或左翼理論發(fā)表了不滿的言論，就擴大為對左翼文壇和無產階級文學的不滿。②歷史地看，中國共產黨在領導文藝運動過程中，善于接受其他方面意見，并根據實際情況，反思、調整、制定出能更好地引領中國文藝發(fā)展的政策和方向。

第三，在中國馬克思主義批評理論發(fā)展進程中看蘇汶的批評理論?！拔乃嚱绲慕y(tǒng)一戰(zhàn)線”開始成為中國共產黨對非黨作家、批評家的基本政策。1932年，張聞天在評價“第三種人”時指出，當前社會上除了資產階級文學和無產階級文學之外，還有小資產階級文學。要說服和爭取這些小資產階級文學作家，使他們走上革命道路，實現革命的統(tǒng)一戰(zhàn)線。③1942年，毛澤東確認了這一點，要重視小資產階級的文藝創(chuàng)作，積極建設文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線，使小資產階級作家通過馬克思主義理論的學習和社會生活的實踐，站到無產階級這邊來。④今天也依然要堅持“文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線”，有批評、有聯(lián)合，促進文藝的發(fā)展繁榮。