【摘 要】 數(shù)字人文背景下，信息可視化應用于電影研究領域，促使中國電影史學研究呈現(xiàn)出“視覺轉向”的趨勢。目前三類電影研究主要采用三類可視化路徑：一類是以統(tǒng)計圖為數(shù)據(jù)可視化基本方式，通過EXCEL、SPSS、R語言程序等工具對數(shù)據(jù)處理完成的可視化；第二類是數(shù)據(jù)挖掘形成大規(guī)模數(shù)據(jù)集，通過特定可視化軟件對數(shù)據(jù)進行分析和解釋，揭示模式，如詞云圖、社交網(wǎng)絡、熱力圖等。第三類是針對電影而開發(fā)的可視化軟件，主要有Cinemetrics、CCKS-Cinemetrics、VIAN以及一些色彩分析工具。可視化通過關系修辭、結構修辭、空間修辭、時間修辭實現(xiàn)了內容的意義呈現(xiàn)。由于數(shù)據(jù)可視化產(chǎn)生于其他學科的認識論起源，數(shù)據(jù)可視化可以揭示數(shù)據(jù)隱藏的結構、關系、規(guī)律等內容，但局限性也比較明顯，如信息的簡化，無法處理模糊、流動的信息等均是錯誤信息的可視化。

【關鍵詞】 可視化； 電影史； 視覺修辭； 計算闡釋

近年來，隨著數(shù)字人文在電影研究領域的應用，以數(shù)據(jù)挖掘、信息可視化、用戶界面為方法的有別于傳統(tǒng)的人文學科的“另一種”研究方興未艾。數(shù)字人文電影研究運用圖形可視化方法對電影研究知識生產(chǎn)和藝術形式進行闡釋，試圖建構一種系統(tǒng)、明晰和規(guī)范的數(shù)字人文闡釋方式，進而在數(shù)字時代“重構電影史”?？梢暬菍?shù)據(jù)的解釋和說明，圖形本質上是一種論證，從信息設計到可視化呈現(xiàn)進行意義的修辭與轉化，圖形意義與原文本的實際意義之間存在著怎樣的聯(lián)系與斷裂？可視化在何種程度上能夠“重構電影史”？

一、數(shù)據(jù)可視化

數(shù)據(jù)可視化是數(shù)字人文重要的組成部分。通過對文本的自然語言和影像語言處理，獲取相關數(shù)據(jù)，然后按照某種編碼規(guī)則與視覺元素相對應，完成數(shù)據(jù)的可視化，即文本——數(shù)據(jù)——可視化。數(shù)據(jù)可視化古已有之，在計算機發(fā)明之前，通過手繪圖表和圖形對信息進行可視化表達，揭示事物之間的內在關系。有學者通過計算機檢測、標注，共發(fā)現(xiàn)1950年之前約1.3萬張可視化圖像，其中包含諸多對歷史產(chǎn)生深遠影響的可視化設計；1786年，威廉姆·普萊菲爾創(chuàng)造了線圖、柱形圖、餅圖和面積圖，綜合運用這些圖形，分析了小麥價格和勞動力之間的關系；1856年，弗洛倫斯·南丁格爾通過分析堆積如山的軍事檔案，用雞冠圖呈現(xiàn)了隨著戰(zhàn)爭的延續(xù)，非戰(zhàn)斗死亡的人數(shù)遠大于戰(zhàn)斗死亡的人數(shù)，說服決策者提高戰(zhàn)地醫(yī)療條件改善和建立護理制度；1954年，流行病專家John Snow通過信息地圖的方式揭示了霍亂源頭和感染分布；1969年，Charles Minard制作了《拿破侖東征圖》，說明了極端天氣對拿破侖東征失敗的影響，等等。[1]這些研究建立了統(tǒng)計學數(shù)據(jù)可視化的基礎。由于可視化的基礎是大規(guī)模數(shù)據(jù)集，前計算機時代在數(shù)據(jù)的統(tǒng)計和采集上受到很大限制。20世紀中期，隨著計算機技術的發(fā)展，可視化得到很大的發(fā)展，發(fā)生了質的飛躍。1986年，美國國家科學基金會（NSF）在華盛頓召開了科學可視化技術的首次會議；1987年形成了正式的VISC報告，報告認為“科學計算可視化提供了一種發(fā)現(xiàn)不可見信息的方法，豐富了科學發(fā)現(xiàn)的過程，使科學研究的方式發(fā)生了改變”[2]。1990年，首屆IEEE Visualization會議召開，IEEE Information Visualization會議召開，運用計算機制作高維數(shù)據(jù)、時空、網(wǎng)絡化等主要可視化方法發(fā)明。

進入21世紀，隨著大數(shù)據(jù)時代的來臨，計算機可視化技術進入文學、歷史、社會科學、藝術學等學科，加速推動了“數(shù)字人文”這一交叉學科的發(fā)展。以密集數(shù)據(jù)研究為基礎的“第四科學”研究范式加速形成。數(shù)據(jù)可視化作為研究的一個重要構成要素，對于揭示事物的模式、特點、關系以及異常情況具有顯而易見的優(yōu)勢，可視化有助于人們迅速把握重點、了解全貌。因此，通過可視化技術，傳統(tǒng)人文學科的文獻整理、研究重心、闡釋方式均發(fā)生了改變。同時大數(shù)據(jù)可視化技術促使學術研究走向大眾化時代，數(shù)據(jù)挖掘和可視化工具的普遍化和低門檻化逐漸使傳統(tǒng)的以占有資料為科研決定因素轉變?yōu)槿缃竦囊蕴岢鰡栴}為決定因素的研究范式。隨著AI生成式人工智能的發(fā)展，數(shù)據(jù)可視化獲得進一步發(fā)展，機器思維獲取正在進一步取代人的思維過程。

可視化技術不僅與計算機相關，同時也與圖像設計和視覺修辭密切相關。好的可視化圖能夠清晰有力地說明錯綜復雜的事物。數(shù)據(jù)可視化包含可視化觀點、結構與場景的視覺化造型。從抽象數(shù)據(jù)到視覺圖像，需要比喻、夸張、對比等視覺修辭手段，進而能夠從空間、時間、結構層次等邏輯層面清晰呈現(xiàn)數(shù)據(jù)。斯蒂芬·詹尼克（Stefan J）總結了十年間數(shù)字人文遠讀七種常見的可視化方法，包括結構圖、熱力圖、標簽云、地圖、時間線、網(wǎng)絡圖以及混合類型圖。[3]可視化不僅僅通過視覺修辭呈現(xiàn)了數(shù)據(jù)，而且呈現(xiàn)了思維過程，“是一種發(fā)現(xiàn)思想的方式”[4]。可視化正改變著傳統(tǒng)人文學科的研究范式。

二、中國電影史研究的數(shù)據(jù)可視化

數(shù)字人文進入電影研究領域，影人年譜、計量電影學、知識圖譜分析、社交網(wǎng)絡等研究正在或即將展開數(shù)字人文時代的電影研究。運用了大量的可視化圖表、圖形來對數(shù)據(jù)進行解釋和說明，促使中國電影史學研究呈現(xiàn)出視覺轉向的趨勢?！翱梢暬ㄟ^聚合和提取來展示數(shù)據(jù)。數(shù)字人文中的可視化有幾種不同形式，每種形式本身就是論證，需要從信息設計和其呈現(xiàn)的修辭角度對其進行評估。”[5]莫雷蒂在2005年出版的《圖表、地圖和樹狀結構：文學史的抽象模型》中指出，遠距閱讀“并不是一種障礙，而是知識的特殊形式：讀者面對更少的元素，因此才會更清晰地認識到文本整體的相互聯(lián)系，這一系列的關鍵詞有形狀、關系、結構、形式和模型”[6]。

當前電影研究主要采用幾種信息可視化路徑。一是通過統(tǒng)計圖對數(shù)據(jù)進行可視化，如條形圖、折線圖、餅圖、樹形圖等。統(tǒng)計表達的模型最早源自18世紀的“政治算法”[7]，主要是為了統(tǒng)計當時的經(jīng)濟、人口和資源等數(shù)據(jù)。圖形以視覺形式對數(shù)據(jù)進行展現(xiàn)，使復雜數(shù)據(jù)清晰可見，能夠使讀者很快捕捉到文本的基本特征。巴瑞·索特最早使用統(tǒng)計學直方圖來表現(xiàn)單部電影的內部特征。①目前運用統(tǒng)計圖來進行電影風格的特征描述仍然是計量電影學研究的主要可視化方法。如陳剛《計量電影學與費穆電影結構的可視化路徑》運用餅圖的形式來呈現(xiàn)費穆四部影片的運動鏡頭占比（如圖1所示）；筆者通過對史東山六部電影不同景別鏡頭數(shù)的統(tǒng)計（如圖2所示），通過柱狀圖展現(xiàn)了史東山電影景別的變化。

第二類是通過數(shù)據(jù)挖掘形成大規(guī)模數(shù)據(jù)集，通過特定可視化軟件對數(shù)據(jù)進行分析和解釋，揭示模式，此類可視化支持文本“遙讀”。目前在電影和文學研究中運用比較多的主要有詞云圖、社交網(wǎng)絡及熱力圖等。詞云圖是對文本中出現(xiàn)頻率較高的關鍵詞加以視覺化，出現(xiàn)越多的詞，在詞云圖中展示越顯眼。詞云圖能夠過濾掉大量低頻文本信息，可以使讀者快速抓住文本的關鍵信息。朱子彤《數(shù)字人文視閾下呂班電影研究——以CiteSpace、Darwin、微詞云、Voyant為主要工具》，運用微詞云Voyant工具對呂班電影《新局長到來之前》的臺詞進行整理（如圖3所示），“局長”“科長”十分顯眼，依次是同志、老板、房子、計劃、解決問題、官僚主義等詞，通過關鍵詞的呈現(xiàn)，表現(xiàn)該片所要表達的官場主題。黃映思《數(shù)字人文驅動下歷史人物年譜知識圖譜構建研究》通過對《周立波年譜》文本內容進行分詞和可視化展示（如圖4所示），發(fā)現(xiàn)周立波年譜內容的核心關鍵詞為“山鄉(xiāng)巨變”“暴風驟雨”“國防文學”“人民文學”“人民日報”“救亡日報”等詞匯，說明周立波的生平的活動事跡大多數(shù)都以文學革命為主導。[11]

目前在電影史學研究中應用較多的是社交網(wǎng)絡圖。社會網(wǎng)絡分析是在人類學家拉德克利夫-布朗（Alfred Radcliffe-Brown）所說的“社會結構”的概念上逐漸被建構起來的。研究者主要討論社會行動是如何“相互交織”“互相關聯(lián)”地組織起來的。[13]隨著網(wǎng)絡化、大數(shù)據(jù)技術的興起，社會網(wǎng)絡分析運用高度技術化和數(shù)學的語言加以描述，產(chǎn)生了諸如“關系數(shù)據(jù)”“屬性數(shù)據(jù)”“觀念數(shù)據(jù)”等分類，建立直觀易懂的關系模型是社會網(wǎng)絡分析的必備工具，數(shù)據(jù)可視化則是社交網(wǎng)絡的主要表達方式。社交網(wǎng)絡的表達由“點”“線”構成了“可視圖”，表達了“距離”“方向”“密度”等，在此基礎上討論“中心度”“派系”“社會圈”等社會結構，由“節(jié)點”“線”構成了較為復雜的“拓撲”結構。社會網(wǎng)絡分析對于影人創(chuàng)作、影人社交關系進行多維呈現(xiàn)。李春芳《計量分析與中國早期影人圖譜》中對阮玲玉與13位的導演合作以及阮玲玉的作品與主要社會關系進行呈現(xiàn)（如圖5所示）。

熱力圖是一種用顏色來表示數(shù)據(jù)密度或強度的圖表，通過將數(shù)據(jù)映射到不同的顏色，展示數(shù)據(jù)的空間分布和變化情況。地理信息系統(tǒng)熱力圖可以呈現(xiàn)出人物的行動軌跡。如黃映思《數(shù)字人文驅動下歷史人物年譜知識圖譜構建研究》運用高德地圖呈現(xiàn)了周立波的行動軌跡（如圖6所示），周立波在東北時期、湘西之行、晉察冀邊區(qū)、豫鄂邊境、湘粵贛邊等活動也奠基了周立波在中國鄉(xiāng)土作家群體的地位。站在中國現(xiàn)代主流文化與政治意識形態(tài)上去記錄和創(chuàng)作，致力于描述中國鄉(xiāng)土文化與中國革命活動之間的關系與影響。

前兩類是數(shù)字人文項目常用的可視化工具，通常也運用于歷史研究、文化研究，這些研究主要是對自然語言進行數(shù)據(jù)的處理并可視化。電影作為一種視聽藝術，需要處理的對象是影像和聲音，文字是符號語言，而影像和聲音是一種模擬語言，如何對影像和聲音進行有效的數(shù)據(jù)提取，是數(shù)字人文電影研究的難點。第三種可視化主要是基于電影藝術自身特征而開發(fā)設計的相關工具。較早出現(xiàn)的電影計量工具Cinemetrics是一個內嵌于網(wǎng)站的軟件，主要用于統(tǒng)計電影的鏡頭時長，自動生成電影鏡頭分布圖，同時生成以下參數(shù)（ASL、MSL、MSL/ASL、LEN、NoS、MAX）。在具體的計量電影學的分析中，根據(jù)這些參數(shù)繪制統(tǒng)計圖表來進行可視化呈現(xiàn)。如前所述對費穆、史東山電影風格的研究等，這一可視化方法局限性較為明顯，主要體現(xiàn)在計量對象主要是鏡頭的長度、景別等信息的測量。

阿德萊德·赫夫伯格用ANVIL軟件標注了吉加·維爾托夫的電影（如圖8所示），分析了其影像特征，用影像排列的方式而不是用抽象化可視圖的方式分析電影，這種可視化方式便于呈現(xiàn)電影的動態(tài)過程。

此外，對于電影色彩的可視化工具也被陸續(xù)開發(fā)和使用，如電影色彩條形碼，可通過Movie Barcode Generator等軟件實現(xiàn)。目前常見的創(chuàng)建電影條形碼的方式有兩種，一種為壓縮單幀畫面創(chuàng)建電影條形碼，另一種為提取單幀畫面色彩平均值創(chuàng)建電影條形碼，可以直觀感受色彩在電影中的變化。VIAN是一款電影注釋與可視化軟件（如圖10所示），一個以電影色彩分析語義方面為中心的視覺電影注釋系統(tǒng)。該工具可根據(jù)感知的背景和審美質量對顏色特征進行評估、分類、管理和可視化。

以上簡要介紹了目前應用于電影以及相關領域的幾類可視化方法?？偟膩碚f，數(shù)字人文可視化在電影研究領域雖然已經(jīng)有了一定發(fā)展，但具體的實踐仍在探索中。如社交網(wǎng)絡、信息地理之于影人年譜的編撰，計算機視覺之于影像文本的分析實踐等都有待進一步深入。專門應用于電影研究的可視化工具仍然處于開發(fā)階段。與此同時需要關注的是，已有的數(shù)據(jù)可視化為電影研究帶來了哪些方法創(chuàng)新，人們應該對可視化方法的圖形修辭和意義生產(chǎn)給予關注。

三、視覺修辭

數(shù)據(jù)和文本都不是圖形，當它們以可視化的方式呈現(xiàn)時，從圖表創(chuàng)建到接受過程就存在一個視覺修辭的問題。可視圖的并列、層次、順序、接近、連續(xù)、斷裂、位置、比例、方向等基本圖形是一種視覺修辭，他們構成了意義。視覺修辭強化了數(shù)據(jù)呈現(xiàn)效果，引導讀者以直觀交互的方式觀察和瀏覽信息，進而發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)中隱藏的特征、關系和模式。[16]任何一種可視化都涉及意義的生成。讀者接受可視化圖形的過程也不是被動的，而是來源于視覺修辭。而圖形所呈現(xiàn)的意義能夠被認知，從心理學的角度來看，圖式意味著一種心理認知結構。其功能是對人們察覺到的事物進行范疇定位、類型歸類、形式捕捉，以及對事物的本質特征和屬性進行思維加工。阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《藝術與視知覺》中指出，視知覺不可能是一種從個別到一般的活動過程，相反，視知覺一開始把握的材料，就是事物的粗略結構特征。[17]當人們面對大量數(shù)據(jù)和文本時，人類大腦并不能識別所有的信息，而是只能識別重點內容和特征，“因為大腦傾向通過事物的主要特征來形成對事物整體特征的認識，所以大腦認知的信息加工過程主要體現(xiàn)為符號意義上的‘片面化’認知方式”[18]?？梢暬揶o包含視覺形式設計、視覺內容建構、視覺意義讀解三個方面。信息可視化不僅僅是數(shù)據(jù)和信息的表達，也是思想和認識的描繪。數(shù)字人文可視化的本質核心在于建構信息觀點。本文將電影研究中可視化的視覺修辭分為四類：關系修辭、結構修辭、空間修辭及時間修辭。

（一）凸顯的“關系”

格式塔心理學家沃爾夫岡·科勒（Wolfgang Kohler）認為，思想和觀念是通過模式才得以結構化，他們把這些組織化模式看成是“整體”或系統(tǒng)。①莫雷諾發(fā)明了“社群圖”，用以表達社會構型的形式特征。他認為，這些構型可用類似空間幾何的圖來表示，即用“點”來代表個體，“線”代表個體之間的社會關系。②可視化將各種復雜的關系圖式化，使信息之間生成、重置或重構了一種新的關系。[19]關系之間形成互相影響的網(wǎng)絡，可視化“網(wǎng)絡”是對該體系的一種圖式修辭。正如巴恩斯聲稱，“可將全部社會生活”看成是由一個集合的點，其中一些點由線連接在一起形成的一個關系“全網(wǎng)”，作為一個“局部網(wǎng)”，非正式的人際關系域可以看成全網(wǎng)的一部分。③社會網(wǎng)絡的拓撲結構形態(tài)包括節(jié)點、連邊和網(wǎng)絡的多個方面，是對關系的視覺修辭。社會關系網(wǎng)絡可視化并不等于現(xiàn)實關系網(wǎng)絡，因為可視化是對關系數(shù)據(jù)的一種再現(xiàn)，關系數(shù)據(jù)是明確的、靜態(tài)的、先驗的，而現(xiàn)實中的社會關系時刻處于動態(tài)變化與不斷生成之中，運用網(wǎng)絡來呈現(xiàn)人物的關系，一方面可以迅速捕捉到人物關系的主要特征，另一方面也容易把立體流動的人物關系平面化和靜態(tài)化。

（二）“結構”的顯現(xiàn)

可視化可以看作數(shù)據(jù)信息的故事化呈現(xiàn)?？梢暬瘓D形呈現(xiàn)了數(shù)據(jù)的結構和層次，不僅僅是對信息的可視化表達，也是對信息的一種“邏輯造型”。樹映射、結構圖、拓撲圖及譜系圖等都是對數(shù)據(jù)結構的修辭。它們可以用來呈現(xiàn)文本結構、表現(xiàn)主次關系，表現(xiàn)派生性、連續(xù)性與斷裂性等。結構修辭主要表現(xiàn)在信息邏輯的排列方式，如樹狀圖對于譜系的修辭，生命之樹發(fā)端于大地，往上生長，分離出一級枝干，再分理出二級、三級枝干，樹狀圖“創(chuàng)造出一種邏輯結構，其意義的生成依賴于一個節(jié)點到另一個節(jié)點到多重交叉”[20]。結構修辭使得復雜的人類經(jīng)驗無法感知規(guī)律的信息，形成一定的結構秩序和信息線索。如《基于知識圖譜的電影學研究熱點與演進分析》一文，對2004-2013年CSSCI四種電影學術期刊的18068篇論文數(shù)據(jù)和引文數(shù)據(jù)進行分析，將電影學術研究進行結構化分析，深度挖掘出學科結構與關聯(lián)關系，進而梳理出電影學研究的趨勢和熱點，進而找到學科發(fā)展的生長點和知識創(chuàng)新點。

（三）抽象的空間

地理信息系統(tǒng)引入人文學科，通過地理信息獲取、存儲、管理和可視化技術來揭示地理現(xiàn)象。地理信息可視化可通過點、線、面數(shù)據(jù)可視化來表現(xiàn)密度分布，如在地圖上標注單值位置，或者通過點密度圖、向量圖、氣泡圖、熱力圖等來表現(xiàn)空間中的人與事的量化。線數(shù)據(jù)可視化通過線條的重疊和交叉來表現(xiàn)路徑和密度。當前，越來越多的3D地圖出現(xiàn)，空間參數(shù)與時間參數(shù)相結合，可以形象展現(xiàn)不同歷史時期群體的空間運行軌跡。地圖是對空間的抽象化表達，不同的繪制地圖的方式運用于電影研究中，重塑了傳統(tǒng)的文字表述。文字呈現(xiàn)的是一維空間，地理信息系統(tǒng)則將人物、主題、意義同時并置呈現(xiàn)在一個二維或三維可視圖中，從靜態(tài)描述到動態(tài)呈現(xiàn)，在空間意義上表達了多重含義。

（四）可見的“時間”

時間線是一種攜帶各種時間信息的語料庫可視化。時間線在歷時維度呈現(xiàn)數(shù)據(jù)，賦予事物變化、發(fā)展的意義。時間線的可視化設計主要有時間曲線和時間映射。時間曲線是通過一個曲線圖來呈現(xiàn)事物的變化過程。如下圖呈現(xiàn)了美、法、蘇電影從1900年到2000年平均鏡頭時長的變化，可以從一個長時間段落來了解不同國家電影節(jié)奏的整體變化特征。時間映射圖則擅長表現(xiàn)在時間的循環(huán)中事物的展開方式。在電影創(chuàng)作中，ScripThreads工具以好萊塢電影劇本為基礎，將電影角色的動作線可視化。時間線是潛意識的心智結構，人們感知事物的時間，是在空間中展開，時間是抽象的，時間線的可視化修辭使時間具象化，同時用一種蘊含審美意味的圖像來探索藝術的特征流變、發(fā)展趨勢，運用年輪方式呈現(xiàn)的時間線則表現(xiàn)了一種循環(huán)中變化的感覺。

四、可視化的問題與限度

（一）簡化的信息

如果說可視化圖表呈現(xiàn)了文本“特征”，那么可視化與原文本之間存在著怎樣的關系？從文本（自然語言或影像）到可視化圖表的呈現(xiàn)，意義經(jīng)過了幾次“轉譯”。首先是文本（自然語言或影像）到數(shù)據(jù)，這是一個文本意義簡化和抽象化的過程；其次是由數(shù)據(jù)到可視化，這是一個數(shù)據(jù)的圖形修辭和意義闡釋的過程。讀者之所以能夠對可視化圖表進行理解，基于一個“透明度假設”前提，即數(shù)據(jù)與文本是透明的相等關系，而數(shù)據(jù)與可視化之間也是透明的相等關系，可視化圖表能夠再現(xiàn)和解釋文本自身特征。這一透明度假設將藝術文本簡化為數(shù)據(jù)。“人文文檔和藝術審美作品不是數(shù)據(jù)，也不包含數(shù)據(jù)，它們必須通過修正，才能成為‘數(shù)據(jù)’——量化的、離散的信息單元。”[22]因此，數(shù)據(jù)的創(chuàng)建過程是由連續(xù)的基于感性經(jīng)驗的模擬形式轉化為離散的數(shù)據(jù)形式。從文本到數(shù)據(jù)，這一參數(shù)化和量化的過程，是計算機對文本的強烈干預和簡化提取。當數(shù)據(jù)信息進入到可視化階段，他們離原文本已經(jīng)有了較大的差異。如在計量電影學的研究中，常見的衡量電影節(jié)奏的方法是對平均鏡頭時長和中位數(shù)時長進行考察，平均鏡頭時長短則被評估為節(jié)奏快，反之亦然。作為一種復雜的，基于感官體驗的藝術，影響電影節(jié)奏的因素很多，包括景別、運動、色彩、音樂、剪輯等，這些影像信息很難被精確地簡化為數(shù)據(jù)，平均鏡頭時長離他所要表達的“電影節(jié)奏”這一概念實際上相去甚遠，因此，僅將容易處理的平均鏡頭時長與電影節(jié)奏等同起來，是對電影節(jié)奏極其簡化的提取，它取消了電影節(jié)奏的豐富性和復雜性。從社會科學、自然科學等學科誕生出來的信息可視化應用于人文藝術的研究，“不匹配的情況開始于參數(shù)化的那一刻”[23]。以邊緣節(jié)點關系的單個度量值為基礎的網(wǎng)絡圖，也是對復雜事物的簡化表達，無論是人與人之間的關系，還是人文概念之間的關系，它們都是動態(tài)的、流動的、靈活的和多變的，而且很難被簡化。社會網(wǎng)絡可視圖是平面的、固定的、靜態(tài)的，不僅簡化了文本，還有可能將文本意義扭曲化。

（二）無法處理流動的、模糊的信息

來源于社會科學、商業(yè)應用和自然科學的數(shù)據(jù)分析與挖掘，準確性前提是文字話語與符號解釋相一致。而文學與藝術的表達則存在著大量的模糊性和歧義，一個電影鏡頭是由單幀畫面構成的連續(xù)畫面，單幀的畫面內的信息往往不是確定的，而是多義的。在一個文學性的語句中，存在著大量的正話反說、隱喻、比喻、象征等修辭，字面意思與真實意思往往存在著多重錯位和反差，需要從上下文語境乃至整個文本中尋找其含義。恰恰是模糊性、流動性和多義性定義了文學藝術的價值。自然語言處理只能識別字符的單一明確含義，因而數(shù)據(jù)則是明確的，不連貫的，具有清晰的邊界和模塊。未來可視化的發(fā)展方向在于“如何創(chuàng)建具有人文文獻和表達方式的一些特征的數(shù)據(jù)生成方法，這些都必須體現(xiàn)出人文現(xiàn)象的模糊性、復雜性、流動性、相互依存性等特點”[24]。另外從信息的接受和理解層面來看，通過閱讀可視化來理解原文本與直接閱讀原文本之間存在著明顯差異。電影觀眾直接面對原文本，是通過感性經(jīng)驗理解豐富而含混的畫面信息，在通常的情況下，由于每次關注的畫面重點不一樣，觀影感受也不一樣，有時候在觀影中感受到的是一種流動不居的、含糊的、難以言喻的審美體驗。而面對數(shù)據(jù)生成的可視化圖表，雖然也通過視覺修辭刺激了用戶的審美體驗，但這種體驗是具體的、清晰的，引發(fā)的是一種抽象思考的知覺體驗。計算機視覺試圖運用視覺的方式“閱讀”視覺，無論是抽取鏡頭單幀的畫面集合，還是通過壓縮單幀畫面的方式獲取色彩條形碼，都試圖在可視化方面保留“感覺”因素。未來可視化研究方面，設計符合藝術思維，能夠保留藝術模糊性和流動性特征的工具仍是努力的方向。

（三）錯誤信息的可視化

如果從“內容—形式—意義”這一文本意義生成過程來進行考察，可視化是對內容的視覺呈現(xiàn)，而內容一方面包含了原文本，也包含了數(shù)據(jù)化的文本，數(shù)據(jù)既是對原文本內容的“再現(xiàn)”，也是一種計算闡釋的結果。數(shù)據(jù)并不等于原文本，只能代表原文本可量化部分的信息，可視化是一種解釋性翻譯，“可以說幾乎所有信息可視化都是對錯誤信息的具體化”[25]。量化過程對所有對象一視同仁，其特征呈現(xiàn)主要以“量”來衡量，無論是詞云圖、鏡頭分布圖都是通過量來定義特征。而在電影與其他藝術文本中，某些標志性特征并不以量來定義。如一部影片中，假如固定鏡頭占比80%，運動鏡頭占比20%，并不能說明該片就是靜態(tài)風格，因為在電影藝術中，風格并不是由量來決定，而是由具有獨特運鏡構思、能夠體現(xiàn)作者成熟的電影觀的鏡頭來定義。而這類精心設計的鏡頭或許在數(shù)量上并不多?？梢暬芯恳浴傲炕睘榛A，卻用來闡釋“質性”結果，容易導致錯誤信息的可視化。如筆者在對史東山電影鏡頭進行量化研究的過程中發(fā)現(xiàn)，單純考察史東山六部影片的景別變化曲線圖，似乎給人一種史東山電影的鏡語體系從“中近”系統(tǒng)轉向“中遠”系統(tǒng)。實際上，史東山后期影片雖然中遠景在數(shù)量上較多，但這并不能定義史東山電影風格，恰恰相反，史東山后期電影的標志性鏡頭是那種以中近景為標志的長鏡頭。這類鏡頭分布在他作品的重點段落里，是史東山電影思想的集中體現(xiàn)，也是他區(qū)別于其他導演的根本標志。顯然如果僅僅依賴量化的方式來解釋問題，結論與真相可能背道而馳。

結語

數(shù)據(jù)可視化可以揭示數(shù)據(jù)隱藏的結構、關系和規(guī)律等內容，如果使用得當，可以成為富有說服力的論證?？梢暬瘧么嬖诘膯栴}也比較明顯。首先，目前電影研究使用的可視化技術大部分來自于社會科學、商業(yè)應用和自然科學，將其應用于藝術研究領域，面臨著很多的問題，“這些技術需要被有意識地批判應用”[26]；其次，就可視化本身來講，存在兩種本質上不同的可視化路徑，一種是通過計算機處理既有數(shù)據(jù)，形成可視化信息圖，其意義的分析與闡釋依然以人為中心。另一種是通過大數(shù)據(jù)模型或生成式人工智能呈現(xiàn)的可視化路徑，其本質是將思維過程與闡釋結果交給計算機。前者依然以人為中，后者則人文闡釋讓位于計算闡釋；再次，從“文本-數(shù)據(jù)-可視化”這一流程來看，可視化并不是對文本的可視化，而是對數(shù)據(jù)的可視化，數(shù)據(jù)搜集的背景、目的、意義，數(shù)據(jù)搜集的工具和方法都影響著可視化的結果，通過視覺修辭的可視化必然在一定程度上與原文本存在著錯位。因此，將可視化技術應用于電影研究領域時，必須認清可視化的本質、優(yōu)勢與限度，既要充分利用可視化技術來構建“計量電影史學”，同時，又要對限度有清晰的認識，避免陷入可視化迷思。

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【作者簡介】" "喬潔瓊，女，山西高平人，青島科技大學傳媒學院副教授，青島市簽約文藝評論家，主要從事電影歷史與理論研究。

【基金項目】" "本文系國家社會科學基金藝術學一般項目“計量電影學視域下中國早期電影風格研究（1905-1949）”（編號：24BC064）、“數(shù)字人文與中國特色電影史學建構研究”（編號：23BC039）階段性成果。