【摘 要】 戲曲電影作為兩種媒介融合的產(chǎn)物，在創(chuàng)作過程中面臨著諸多挑戰(zhàn)，尤其是戲曲表演的虛擬性與電影鏡頭的寫實(shí)性之間的矛盾。為了化解這一難題，創(chuàng)作者們從各類藝術(shù)中汲取靈感，意圖調(diào)整并優(yōu)化銀幕特性，使之與戲曲的虛擬表演相契合。戲曲與中國傳統(tǒng)書畫之間有著深厚的美學(xué)聯(lián)系，而電影則與西方繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。過往的研究多聚焦于從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，而本研究則致力于融合中西藝術(shù)的精髓來構(gòu)建戲曲電影獨(dú)特的畫面空間。在構(gòu)圖上，戲曲電影借鑒了中國繪畫中的“留白”和“對(duì)稱”等傳統(tǒng)形式；在光色運(yùn)用上，則參考了西方繪畫中對(duì)色彩感知的處理、非邏輯光源的運(yùn)用以及舞臺(tái)布光技巧。通過總結(jié)戲曲電影畫面形式美的法則，以及形式與內(nèi)容完美融合的實(shí)踐路徑，以期為當(dāng)前創(chuàng)作提供既具有理論深度又富有實(shí)踐意義的指導(dǎo)與啟示。

【關(guān)鍵詞】 戲曲電影； 造型語言； 構(gòu)圖； 色彩； 光影

在電影作品中，除了對(duì)題材內(nèi)容的精準(zhǔn)把控外，對(duì)藝術(shù)形式的處理同樣至關(guān)重要。愛因漢姆（Rudolf Arnheim）認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作上的滿足，乃是形式處理的滿足?！盵1]電影中藝術(shù)形式的表現(xiàn)直接影響著整部作品的風(fēng)格。藝術(shù)形式美的構(gòu)成因素眾多，包括構(gòu)圖、色彩、光線、線條等常見元素。這些元素遵循比例、調(diào)和、均衡、虛實(shí)、奇正、呼應(yīng)、節(jié)奏等規(guī)律，組成和諧而富有韻律的畫面?？ㄎ鳡枺‥rnst Cassirer）認(rèn)為“外形化意味著不只是體現(xiàn)在看得見或摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介如粘土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色調(diào)、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術(shù)品中，正是這些形式的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們”[2]，給觀者帶來精神上的愉悅和濃厚的興趣。這些形式美的規(guī)律是在社會(huì)歷史發(fā)展和實(shí)踐過程中逐步形成的，因此它們本身具有民族化的特點(diǎn)，并繼承了民族美學(xué)的傳統(tǒng)。

戲曲電影作為具有鮮明民族特色的電影類型，其藝術(shù)形式美自然蘊(yùn)含深厚的民族性。因此，在分析戲曲電影的藝術(shù)形式時(shí)，應(yīng)借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)中共通的美學(xué)法則，以揭示戲曲電影具有民族特色的形式美感。同時(shí)，戲曲電影的媒介本質(zhì)是電影，這意味著在探討其形式美時(shí)，也需要考慮到西方藝術(shù)的美學(xué)法則。綜上所述，戲曲電影在形式美的呈現(xiàn)上，巧妙地融合中西藝術(shù)的精髓，形成了獨(dú)樹一幟且無可復(fù)制的銀幕風(fēng)格。

一、戲曲電影的構(gòu)圖創(chuàng)作技巧

電影畫面是一部影片的基本構(gòu)成元素，也是電影造型設(shè)計(jì)的重要“場(chǎng)所”。若要展現(xiàn)電影畫面中美的一面，構(gòu)圖的創(chuàng)作便是不可忽略的因素。電影的連續(xù)運(yùn)動(dòng)特性對(duì)構(gòu)圖提出了特殊要求。首先，畫面構(gòu)圖需要考慮到運(yùn)動(dòng)鏡頭中人物的表演以及景物造型的變化；其次，需要注意在推拉搖移等運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)與終點(diǎn)，即畫面構(gòu)圖靜止的瞬間，要遵循構(gòu)圖法則，追求形式美；最后，畫面構(gòu)圖要具有“概括、蘊(yùn)藉和含蓄”[3]的特征，遵循“寓變化于整齊”“在雜多中見整一”的原則，從而有助于畫面產(chǎn)生情調(diào)與意境。

在戲曲電影的畫面構(gòu)圖中，保留演員身段的特色至關(guān)重要，以確保其原汁原味地呈現(xiàn)。俞振飛曾對(duì)銀幕畫框的局限性表示“抱怨”，他說：“在拍中景的時(shí)，演員活動(dòng)范圍小得可憐。橫里從左到右多不能超過五尺，超過這個(gè)距離，馬上就跑到鏡頭外面去了……最后梅蘭芳同志想出辦法，把原來在‘橫’里演的戲，全部改在‘直’里演?！盵4]由此可見，戲曲電影的構(gòu)圖與其他類型的電影相比具有特殊性，因此在布景和鏡頭設(shè)計(jì)時(shí)需深思熟慮。

戲曲是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，戲曲電影畫面構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)民族形式的特色。費(fèi)穆在拍攝戲曲電影時(shí)曾說：“我屢想在電影構(gòu)圖上，構(gòu)成中國畫之風(fēng)格，而每次都失敗?？梢娖潆y?！盵5]自新中國成立以來，戲曲電影在不斷的實(shí)踐中，逐漸探索出畫面構(gòu)圖的技巧和方法。這些構(gòu)圖形式借鑒了中國畫、插圖、書法、建筑等藝術(shù)類型，將其中蘊(yùn)含的民族美學(xué)特色融入戲曲電影的造型設(shè)計(jì)中，并使之與表演藝術(shù)相融合，從而創(chuàng)造出既具有繪畫性又充滿意境的視覺美感。

（一）畫面構(gòu)圖的“留白”技巧

中國藝術(shù)的各個(gè)門類之間存在許多共通的特征，其中之一便是藝術(shù)中的留白技巧。留白這一手法在美學(xué)中對(duì)應(yīng)于“空”的概念。這種“空”為觀賞者提供了更多的想象空間，通過想象，觀賞者可以賦予作品更多的意義，進(jìn)而參與作品的再創(chuàng)造。

戲曲舞臺(tái)上為了不喧賓奪主，搶奪演員的風(fēng)采，布景多以輔助形式出現(xiàn)，舞臺(tái)上簡(jiǎn)潔明了且留有空白?！啊铡?，一無所有；‘簡(jiǎn)’者，有用者留之，無用者去之?！盵6]這里所說的“空”并不是什么都沒有，而是指舞臺(tái)的精簡(jiǎn)與概括，留下最需要的裝置物件，其余非必要的一律割舍。觀眾借助“‘空’的舞臺(tái)環(huán)境和虛擬表演動(dòng)作的統(tǒng)一”[7]，完成對(duì)劇中情節(jié)與場(chǎng)景的想象。中國傳統(tǒng)繪畫與戲曲舞臺(tái)美術(shù)在創(chuàng)作方法上是相通的。中國繪畫注重構(gòu)圖的章法與布局，講求布局的疏密、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)得當(dāng)。所謂“密不容針，疏可行舟”[8]、“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”[9]、以少總多，以簡(jiǎn)馭繁等，都是對(duì)畫面的具體要求。如何在畫面中表現(xiàn)“疏”“虛”“簡(jiǎn)”的視覺感受，其中關(guān)鍵點(diǎn)在于如何處理畫面留白，只有畫面中留白處理得當(dāng)，才能給觀眾留下更多聯(lián)想、耐人尋味的空間，獲得空靈恬適的視覺享受。

戲曲與繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)舞臺(tái)和畫面的取舍原則，是戲曲片布景與攝影的重要參考。一部影片能否提供視覺美感并傳達(dá)象外之意，關(guān)鍵在于能否在有限的銀幕空間內(nèi)發(fā)揮出無限的藝術(shù)能量。法國哲學(xué)家馬塞爾·馬爾丹（Marcel，Gabriel）曾說：“電影是省略的藝術(shù)。”[10]電影擅長的是以少勝多、以一當(dāng)十的處理方法。普多夫金認(rèn)為“電影表現(xiàn)的基本方法，就是把不必要的東西刪去，只留下最尖銳和最重要的東西”[11]，在提煉與取舍之間，引導(dǎo)觀眾在腦中進(jìn)行聯(lián)想、補(bǔ)充與加工，進(jìn)而體味畫面的意境，擴(kuò)容畫面的審美容量。一部?jī)?yōu)秀的戲曲片可以做到利用后景的“簡(jiǎn)”來襯托演員的“繁”；利用環(huán)境的“虛”來呼應(yīng)演員的“實(shí)”[12]；利用空間的“疏”來承載演員的“密”等。只有做到不過分堆砌，留有空白，才能為演員提供充分發(fā)揮的空間，展示出豐富的生活內(nèi)涵和更高的審美意境。

京劇影片《荒山淚》在布景中巧妙運(yùn)用了留白手法，得益于知名畫家張光宇、丁聰?shù)热说木脑O(shè)計(jì)，形成了寫實(shí)與寫意相結(jié)合，且?guī)в忻褡謇L畫風(fēng)格的畫面。例如，開場(chǎng)布景采用了大面積的留白，僅保留了三處關(guān)鍵的景物：一是窗戶，窗外是云霧繚繞的王屋山，用以交代地點(diǎn)；二是張慧珠賺錢贖人的工具——織布機(jī)；三是桌椅，用以平衡畫面。程硯秋站在畫面中央的空白處表演，高大的織布機(jī)、寬闊的窗戶和大面積的空白墻壁襯托出人物的瘦小，這在一定程度上彌補(bǔ)了程硯秋晚年體型較大的缺陷。景物的放大所對(duì)應(yīng)的是整個(gè)場(chǎng)景的放大，給畫面留出更多的空白，這些空白或是為演員的表演提供更多發(fā)揮空間，或是起到弱化環(huán)境的作用，使觀眾更專注于演員情感豐富的表演。

京劇電影《鍘美案》①在布景設(shè)計(jì)和鏡頭語言上巧妙體現(xiàn)了畫面的“空”的特征。在公婆去世后，秦香蓮帶著英哥和冬妹到汴梁尋夫的場(chǎng)景中，三人從畫面遠(yuǎn)處走來，身影渺小，右側(cè)是一棵彎曲粗壯的大樹，樹上稀疏的紅葉與背景夕陽的一抹紅相互呼應(yīng)，營造出富有意境的畫面。這個(gè)畫面中的元素被剝離到最少，背景空曠，觀眾可以借助想象，將這片空白填充進(jìn)豐富的情感體驗(yàn)。在秦香蓮路過一家小店時(shí)，畫面構(gòu)圖將地平線升高，留出大面積地面，給人以“空”的感受。這與初到汴梁的場(chǎng)景恰好相反，初到汴梁是地平線位于構(gòu)圖下方，將上半部大面積的“空”作為天空。兩個(gè)鏡頭的轉(zhuǎn)換，從下重上輕到上重下輕的構(gòu)圖，豐富了觀眾的視覺體驗(yàn)。

（二）畫面構(gòu)圖的對(duì)稱與均衡

《易經(jīng)·彖傳》中提到：“離，麗也”；《易經(jīng)·序卦傳》中也有“離者麗也”的說法；《小爾雅·廣言》中則解釋：“麗，兩也”。在這里，“麗”不僅代表華美和繁縟，還具有對(duì)稱和對(duì)偶的含義?！啊x’字本身就含有并列和并立的意思，而‘麗’的含義進(jìn)一步強(qiáng)化了這一點(diǎn)。”[13]“麗”更側(cè)重于形式化的美感，它成為追求美的事物的審美標(biāo)準(zhǔn)和表現(xiàn)形式。無論是漢代的詩賦、六朝的駢文、唐代的律詩、園林建筑，還是傳統(tǒng)器物，它們都符合對(duì)偶和對(duì)稱形式美感的準(zhǔn)則。

“對(duì)稱”是均衡的一種表現(xiàn)形式。在復(fù)雜構(gòu)圖中，通?！耙砸粏挝怀渲髡{(diào)，此主調(diào)適垂直于上下一軸上，再以此軸為中心，以平均之量增減左右；左右之分量雖有輕重多寡之不同，必使視之者覺左右對(duì)稱，不偏不倚，使生舒適安定之感，此即美學(xué)原理之一定則，此之謂‘對(duì)稱’”[14]。這里所說的對(duì)稱，并不是指絕對(duì)意義上的左右均分，而是一種視覺上的均衡狀態(tài)。中國建筑在整體結(jié)構(gòu)上采用對(duì)稱形式，在局部結(jié)構(gòu)上采取均衡形式，在具體陳設(shè)上又采用對(duì)稱形式。這種結(jié)構(gòu)和陳設(shè)的公式可以概括為：“對(duì)稱（整體結(jié)構(gòu)）——均衡（局部結(jié)構(gòu)）——對(duì)稱（具體陳設(shè)）?！盵15]

“‘對(duì)稱’亦即國劇上時(shí)刻難離之定則?！盵16]京劇舞臺(tái)上，臉譜、服裝、演員位置、布景以及運(yùn)動(dòng)軌跡等都時(shí)常呈現(xiàn)對(duì)稱形式，展現(xiàn)“并儷之美”[17]。當(dāng)戲曲被拍攝成電影時(shí)，鏡頭畫面也常常借鑒傳統(tǒng)繪畫、小說插圖以及建筑設(shè)計(jì)中的完整、均衡、簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖原則。通過人物和景物的形狀、位置、色彩、明暗、疏密、繁簡(jiǎn)、虛實(shí)等多方面的協(xié)調(diào)，畫面均衡得以實(shí)現(xiàn)。通常，這種構(gòu)圖以中心位置拍攝物體的正面形象，特別適用于悲劇和正劇，營造出一種莊重、肅穆的感覺以及規(guī)整的裝飾美感。“在戲曲電影的視覺體系中，對(duì)稱性的營造是衡量作品民族審美創(chuàng)造和視覺風(fēng)格形態(tài)的一個(gè)主要標(biāo)志……特別是將古代題材的戲曲劇目搬上銀幕的時(shí)候，這種因素是不可回避的。”[18]

在戲曲片中，對(duì)稱構(gòu)圖與題材和情節(jié)緊密結(jié)合，并在穩(wěn)定的對(duì)稱構(gòu)圖中尋求變化和突破，以避免整場(chǎng)戲顯得呆板和單調(diào)。在影片《楊門女將》（崔嵬，1960）中，全景鏡頭多保持畫面的對(duì)稱和均衡。例如，在慶祝楊宗保五十誕辰的喜筵上，紅燭高照，“壽”字高掛，楊門眾女將分坐兩邊，中間是穩(wěn)坐著的老太君，下方空出的等邊梯形區(qū)域?yàn)楸娙吮硌萏峁┝顺渥愕目臻g。在金殿內(nèi)，寇準(zhǔn)、王輝以及眾大臣分列兩側(cè)，仁宗位于畫面中心，圍繞在他周圍的景物與紋樣也采取了對(duì)稱的效果。靈堂內(nèi)，白紗素賬，畫面中央是大大的“奠”字和楊宗保的靈牌，仁宗一行人與老太君一行人招呼過后，交換場(chǎng)地，分列在靈牌前的兩側(cè)，人與景都形成了均衡的效果。當(dāng)七娘率領(lǐng)著大、二、三、四、五、八夫人及八姐、九妹沖進(jìn)靈堂后，人物的位置關(guān)系再次調(diào)整。在王輝質(zhì)疑楊門只有一眾女將時(shí)，楊文廣沖進(jìn)堂來，回應(yīng)楊門要帥有帥，要將有將，講罷移動(dòng)至仁宗所在的右側(cè)列，左側(cè)列的是楊門眾女將，兩側(cè)再次形成視覺上的均衡，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲中群體調(diào)度和諧對(duì)稱的特征。

在校場(chǎng)內(nèi)，帥旗飄揚(yáng)，旌旗揮舞。佘太君高坐在點(diǎn)將臺(tái)上，大夫人、二夫人、柴郡主站立在太君兩旁，七娘高站在擂鼓臺(tái)旁，眾女將、焦、孟二將以及兵士站立兩廂伺候，形成以老太君為中心向兩邊輻射展開的對(duì)稱隊(duì)形。宋營帳內(nèi)人物位置分布也同樣采用這個(gè)隊(duì)形。導(dǎo)演崔嵬沿用傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景及場(chǎng)面調(diào)度的習(xí)慣，在全景鏡頭中多以正面角度拍攝，保持著畫面的對(duì)稱和均衡。他認(rèn)為這種對(duì)稱、均衡、穩(wěn)重的畫面構(gòu)圖，更能彰顯民族的格調(diào)和構(gòu)圖特點(diǎn)。“導(dǎo)演對(duì)壽堂筵席、校場(chǎng)點(diǎn)將等大場(chǎng)面的如實(shí)拍攝，既保持了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)場(chǎng)面勻稱平衡的原貌，又比舞臺(tái)戲曲顯得更真切、更壯闊，更有氣派。”[19]除了大場(chǎng)面使用全景對(duì)稱的構(gòu)圖，在“垂直空中拍攝壽堂上楊家媳婦們?nèi)〖t花佩戴時(shí)，中間是盛紅花的托盤，盤周圍是取花的媳婦就構(gòu)成一朵花形，加之地毯上的民族圖案，這個(gè)全俯鏡頭富有對(duì)稱、穩(wěn)重的民族格調(diào)；還有校場(chǎng)上斜俯拍的戰(zhàn)鼓，鼓面上畫了兩條對(duì)稱的雙龍，使畫面頓變得生氣虎虎”[20]。由此可見，鏡頭中構(gòu)圖的對(duì)稱既可以用于劇中宏大的場(chǎng)景，營造莊重、嚴(yán)肅的氛圍，也可以在細(xì)節(jié)處展現(xiàn)物象特殊的形式美。

二、戲曲電影的色彩造型手段

如果從色彩方面來考量，毫無疑問，戲曲是最適合搬上銀幕的藝術(shù)類型之一。在戲曲中，色彩的運(yùn)用并非為了精確再現(xiàn)，而更多是注重色彩的裝飾性以及美學(xué)意義上的思考。裝飾性色彩不追求真實(shí)光色變化的精確再現(xiàn)，而是經(jīng)常通過夸張或變形真實(shí)色彩，以實(shí)現(xiàn)特定的裝飾效果。這種處理方式賦予色彩以更強(qiáng)烈的視覺沖擊力和象征意義，從而在視覺上創(chuàng)造出更加引人注目的效果。在電影中，色彩的裝飾性只是其功能的一部分，更重要的是色彩所承載的延伸寓意和豐富維度。通過分析場(chǎng)景中的色彩應(yīng)用，有助于揭示色彩如何影響戲曲片的視覺風(fēng)格、情感表達(dá)和劇情發(fā)展，可以更全面地理解色彩在戲曲片中的多維作用，進(jìn)而促進(jìn)對(duì)其藝術(shù)特性的深入認(rèn)識(shí)。

（一）場(chǎng)景氣氛構(gòu)建中的色彩運(yùn)用

“‘冷’與‘暖’二字相較于色彩感、溫度感等說法，其表現(xiàn)性質(zhì)更為強(qiáng)烈，以至于有了生物學(xué)上的生死攸關(guān)性?！盵21]色彩的冷暖能夠激發(fā)人們從生理到心理的一系列反應(yīng)。暖色調(diào)如紅、橙、黃等，能夠促進(jìn)血液循環(huán)，帶來興奮感；而冷色調(diào)如藍(lán)、綠、紫等，則能使人體感到平靜和放松。“不同的‘性格’（色彩特性）有著不同的氛圍，冷暖的變化勢(shì)必造成強(qiáng)烈的對(duì)比，放射出強(qiáng)有力的情緒沖擊波，給觀賞者以心靈的震動(dòng)，迫使他們?nèi)ハ?，去體驗(yàn)、領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的真諦?！盵22]

在影片《野豬林》（崔嵬/陳懷皚，1962）的“林沖沽酒歸途”一場(chǎng)中，銀幕中雪花紛飛，潑墨般的背景中透出遠(yuǎn)處村屋的火光，夜色下的整個(gè)畫面顯得蒼茫而混沌。這一幕整體被深暗的藍(lán)色籠罩，藍(lán)色在心理和生理上具有鎮(zhèn)靜作用，同時(shí)蘊(yùn)含知性和情感的力量，為林沖的“反二簧”唱段提供深刻的情感背景，將他無端被害的悲憤、充軍的孤獨(dú)以及對(duì)家人的思念更進(jìn)一步的展現(xiàn)，使觀眾在平靜中感受到角色的內(nèi)心世界，增強(qiáng)了悲劇氣氛。“火燒草料場(chǎng)”是全劇的高潮，也是林沖遭受迫害的頂點(diǎn)。這場(chǎng)采用明度和飽和度高的紅色作為主色調(diào)，能夠?qū)τ^眾的“視網(wǎng)膜及腦神經(jīng)刺激，腦神經(jīng)興奮會(huì)引起生理機(jī)能的加劇，促使血液循環(huán)加快”[23]，從而增強(qiáng)情感效應(yīng)。陸謙的談話激怒了林沖，仇人見面分外眼紅，瞬間開打。當(dāng)眾人移動(dòng)到空曠之處，除了林沖和陸謙的衣服為冷色、深色外，其余場(chǎng)景均處于紅色之中，既交代了火燒草料場(chǎng)的情節(jié)，也突出了林沖的憤怒和戰(zhàn)斗的緊張氣氛。顏色通過心理機(jī)制使觀眾切身感受到林沖此刻的心情以及所處環(huán)境。隨著劇情的發(fā)展，銀幕上的紅色漸漸消退，林沖在聽到家人的不幸消息后，怒殺陸謙。最后林魯二人的畫面用深沉的藍(lán)色渲染，體現(xiàn)了林沖在失去妻子后的巨大悲痛與仇恨，他懷著滿腔的仇恨，奔向梁山，走向反抗。

（二）場(chǎng)景影調(diào)、色調(diào)的主觀化處理

影調(diào)是電影視覺藝術(shù)中的一個(gè)重要概念，它涉及攝影師、燈光師和布景師通過控制光影變化，創(chuàng)造出具有明暗層次、虛實(shí)對(duì)比和色彩傾向的畫面效果。在電影中，影調(diào)的使用可以指代整個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)特定段落，或單個(gè)鏡頭的調(diào)子。根據(jù)畫面的明暗程度，電影影調(diào)主要分為三種類型：高調(diào)（亮調(diào)）、低調(diào)（暗調(diào)）和中間調(diào)（全調(diào)）。在電影制作中，選擇合適的影調(diào)需根據(jù)劇情和創(chuàng)作意圖來決定。不當(dāng)?shù)挠罢{(diào)使用可能會(huì)削弱電影的藝術(shù)效果。還應(yīng)注意一點(diǎn)，所謂的高調(diào)、低調(diào)、中間調(diào)在同一部影片中進(jìn)行比對(duì)、分析，所得出的結(jié)論會(huì)相對(duì)準(zhǔn)確，因?yàn)椴煌捌楣?jié)對(duì)于明暗和色彩要求的層級(jí)也會(huì)不同。

在電影藝術(shù)中，高調(diào)影調(diào)通常以白色和淺灰色為主，這些色彩占據(jù)了畫面的大部分區(qū)域，而深色則作為點(diǎn)綴，起到畫龍點(diǎn)睛的效果。高調(diào)畫面隨著影片主旨內(nèi)容和環(huán)境變化，或給人以明朗、純潔、輕快的視覺感受，也可能傳達(dá)出慘淡、空虛或悲哀的情緒。在電影《哪吒》中，“仙山”“花園”“海邊”三場(chǎng)采用了高調(diào)的畫面?！盎▓@”中景色宜人，風(fēng)和日麗，花香四溢，色彩明亮。即便是通常色彩濃重的山石，也被特意處理成淺咖色，整體影調(diào)明亮，色彩對(duì)比柔和，營造出一種明快而潔凈的視覺效果?！昂＿叀币粓?chǎng)則展現(xiàn)了陽光明媚、海鳥自由翱翔的寧靜大海，同樣呈現(xiàn)出干凈、明亮、透徹的高調(diào)畫面?！跋缮健笔翘艺嫒说木铀?，象征著影片中的正義力量。這里的天空瓦藍(lán)潔凈，云帶繚繞，山間云霧縹緲，加之深色山體的點(diǎn)綴，整體呈現(xiàn)出輕快而柔和的視覺效果。這三場(chǎng)戲的明亮色調(diào)是全片中耀眼的部分，與其他低沉濃重的場(chǎng)景形成對(duì)比，增強(qiáng)了視覺沖擊力。[24]

中間調(diào)作品以灰色調(diào)為主，介于高調(diào)和低調(diào)之間，其特點(diǎn)是色彩之間的對(duì)比度較小，層次豐富。中間調(diào)作品在電影中非常常見，尤其適用于那些人物情緒和劇情發(fā)展較為平穩(wěn)的段落，能夠?yàn)橛^眾提供一個(gè)既不過于明亮也不過于暗淡的視覺體驗(yàn)。影片《哪吒》中的“海灘”一場(chǎng)，攝影師徐春曾回憶：“開始是強(qiáng)烈的陽光照射著焦灼的沙灘，高空片片瓦云，中低空陣陣黑褐色的流云，大地一片焦黃枯槁。遠(yuǎn)處海水渾暗，波浪平穩(wěn)，云影下是虔誠求雨、表情愁苦的百姓，畫面中呈現(xiàn)出久旱無雨的焦灼氣氛。夜叉出現(xiàn)，頓時(shí)烏云蔽日，海浪翻滾，災(zāi)難來臨，但矛盾還未發(fā)展到激烈的程度，因此這場(chǎng)戲用中調(diào)處理?！盵25]而“中廳”一場(chǎng)，從李靖焚香求雨到哪吒的誕生，這一階段屬于矛盾的醞釀期，情節(jié)尚未觸發(fā)尖銳的沖突，情緒也未出現(xiàn)劇烈波動(dòng)。因此，這場(chǎng)戲同樣采用了柔和的中間調(diào)處理，以匹配場(chǎng)景的情緒和氛圍。

在電影中，低調(diào)影調(diào)是指深色至黑色的陰影占據(jù)了畫面的大部分區(qū)域，而少量的白色僅作為影調(diào)反差的元素。這種影調(diào)營造出一種凝重、莊嚴(yán)甚至壓抑的氛圍。在特定的情節(jié)和環(huán)境設(shè)置下，它還能帶給觀眾一種黑暗、陰森、恐懼的感覺。在影片《哪吒》中，“大廳”和“龍宮”是劇情轉(zhuǎn)折和打斗的重場(chǎng)戲，它們的影調(diào)與影片的整體氣氛和情感變化緊密相連。如“大廳”一場(chǎng)，整個(gè)環(huán)境以灰暗的冷調(diào)為主，影調(diào)暗沉，近乎夜景。人物始終在烏云滾滾，電閃雷鳴，風(fēng)狂雨驟的氣氛中活動(dòng)，這一場(chǎng)景的節(jié)奏緊迫，情緒激昂，有效地烘托了劇情的急遽變化和人物內(nèi)心的激烈沖突。這種濃重而有力的影調(diào)運(yùn)用，突出了哪吒善良、正義、舍己為人的高尚品質(zhì)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。[26]而“龍宮”一場(chǎng)，同樣采用了冷調(diào)和低調(diào)來描繪黑暗、邪惡的龍王形象。

三、戲曲電影的夜景用光策略

在戲曲片的拍攝中，采用與電影特性相符的寫實(shí)布光手法可能會(huì)破壞戲曲本身的藝術(shù)美感。因此，戲曲片的布光應(yīng)與戲曲的特性相契合，更傾向于采用寫意的布光方式，同時(shí)避免顯露出布光的痕跡和人為的做作。布光的主要目的是突出戲曲人物，當(dāng)布光效果與戲曲風(fēng)格或演員形象美發(fā)生沖突時(shí)，應(yīng)優(yōu)先考慮畫面和人物的美感，甚至可以適當(dāng)犧牲一些光源效果。在處理光影氣氛時(shí)，戲曲片常采用“虛實(shí)結(jié)合，以實(shí)帶虛”的手法來激發(fā)觀眾的聯(lián)想，強(qiáng)調(diào)在平光照明下戲曲原有的色彩之美，并在似與不似之間尋求和諧的藝術(shù)效果。

在傳統(tǒng)影片中，為了營造黑夜氛圍，通常會(huì)采用非常暗淡的光線，甚至僅使用剪影效果，這種手法不僅常見，也符合自然環(huán)境的實(shí)際情況。然而，這種方法并不適用于戲曲片。如果戲曲片的畫面處理得過于寫實(shí)和暗淡，可能會(huì)影響觀眾欣賞演員的身段、舞蹈和表情。因此，戲曲片中的夜景只需傳達(dá)出夜晚的感覺，創(chuàng)造出一種特定的意境。[27]吳蔚云曾分享了一些夜景戲的拍攝經(jīng)驗(yàn)：在拍攝外景夜景鏡頭時(shí)，通常選擇在太陽即將落山的時(shí)刻進(jìn)行，因?yàn)槟菚r(shí)的自然光線變化較大，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，有助于營造高反差的氛圍。關(guān)鍵是要抓住天空將暗未暗的短暫時(shí)刻進(jìn)行拍攝，一旦天空完全變黑，拍攝效果可能會(huì)大受影響。[28]

（一）樣板戲電影的夜景用光方式

“‘樣式化’并非舊戲的‘獨(dú)行’，我們一樣的可以有‘樣式化’的電影?！盵29]在電影中，色彩、構(gòu)圖、用光等方面都可能形成“程式化”。然而，這種“程式化”在當(dāng)代并不受推崇。在20世紀(jì)60至70年代，“程式化”的布光技巧主要體現(xiàn)在人物肖像上，通過在面部添加修飾光、輪廓光和眼神光來突出人物形象。同時(shí)，這種布光方式“拉平”了明暗反差，刻意減少了光影之間的強(qiáng)烈對(duì)比。這種不考慮劇情需求和人物所處的具體環(huán)境（陰天、夜晚或背光站立等）的非邏輯性的布光，在進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，遭到了抵制和剔除。

在影片《紅燈記》（成蔭，1971）的“刑場(chǎng)斗爭(zhēng)”場(chǎng)景中，先使用長鏡頭來展現(xiàn)灰暗的背景環(huán)境，當(dāng)李玉和邁出監(jiān)獄時(shí)，一束強(qiáng)烈的銀光投射到他身上，使得他身著的白色服飾在陰暗的環(huán)境中顯得更加清晰和醒目。這場(chǎng)戲?qū)钣窈偷挠霉?，先用輪廓光突出人物形象，隨后在特寫鏡頭中利用眼神光強(qiáng)化他堅(jiān)毅的性格，再用裝飾光修飾臉部細(xì)節(jié)。最后當(dāng)李玉和氣宇軒昂地站定“亮相”時(shí)，他頭頂?shù)陌l(fā)際線鑲嵌著一縷晶瑩的藍(lán)光，整個(gè)人物的出場(chǎng)用光注重主、輔光之間的配合，既反映了月夜中敵軍處陰森的氣氛，又突出了英雄形象鮮明的輪廓，賦予人物雕塑感和立體感，彰顯他壓倒一切敵人的英雄氣概。

夜景是影片《奇襲白虎團(tuán)》（蘇里，1972）的一大藝術(shù)特色，在第六場(chǎng)“插入敵后”一場(chǎng)，夜晚為奇襲提供了最佳時(shí)機(jī)，影片在環(huán)境氣氛的營造上，采用了濃重、渾厚、有力的低調(diào)影調(diào)，以冷色調(diào)為主。在用光方面，這場(chǎng)采用了分區(qū)分層照明，使景物呈現(xiàn)出“夜有色彩，暗有層次”[30]的視覺效果。光線將松樹、草地分為不同層次的綠色，閃電的光效使草、樹、木樁、鐵絲網(wǎng)上的水珠產(chǎn)生綠色的光斑。這場(chǎng)的人物鏡頭多采用逆光拍攝，光線在人物外形邊緣勾勒出清晰的輪廓線條?！啊喞狻坏芤园咨枥L出物的輪廓線，而且能強(qiáng)調(diào)物與后景的距離感。有時(shí)使用這種光可以造成極其戲劇性的迷糊朦朧的氣氛效果。”[31]這樣的輪廓光勾勒出黑夜中嚴(yán)偉才及尖刀班戰(zhàn)士們的清晰輪廓，增強(qiáng)了人物的透明光感和立體感。

（二）《武松》和《背靴訪帥》夜景戲的用光策略

在戲曲舞臺(tái)演出“摸黑”戲的時(shí)候，即使燈光明亮，觀眾也能通過演員的表演感受到角色在黑夜中相互看不見對(duì)方，完全依靠聽覺和對(duì)動(dòng)靜的感知來判斷對(duì)方的位置。然而，在戲曲片中，若降低布光強(qiáng)度以模擬夜晚環(huán)境，可能會(huì)影響觀眾欣賞演員優(yōu)美的身段；若使用正常的布光強(qiáng)度，則可能無法營造出夜晚的氛圍。為了解決這一矛盾，創(chuàng)作人員時(shí)常通過調(diào)整光線來弱化自然物的輪廓，或者通過光線的巧妙運(yùn)用來強(qiáng)化人物的主次關(guān)系，從而確保戲曲表演的藝術(shù)效果不被削弱。

在影片《武松》（應(yīng)云衛(wèi)/俞仲英，1963）“摸黑開打”這段戲中，為了展示武打動(dòng)作的流暢、迅猛，將光線主要集中在兩位打斗的演員身上，而背景則保持在深邃的黑暗中，創(chuàng)造出一種虛空的視覺感受，與前景的激烈打斗形成鮮明對(duì)比。在武松卸下手銬、脫下外袍準(zhǔn)備再次開打的情節(jié)中，布光主要聚焦于他身上和床榻上，使輪廓清晰可見，而其他區(qū)域則保持黑暗。這種布光手法并非采用自然主義的方式，而是通過人工輔助照明來強(qiáng)化人物輪廓，確保演員的動(dòng)作在畫面上清晰展現(xiàn)?！皯蚯捌羞@些武打場(chǎng)面的后景處理，最重要的是要忠實(shí)于舞臺(tái)劇寫意風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上發(fā)揮電影造型的方便條件。”[32]這部影片主要展現(xiàn)蓋叫天先生的武打技藝，在布光上更注重記錄和突出武打動(dòng)作的美感，屋內(nèi)后景的床榻、桌椅等景物布光較弱，只能依稀看到些許輪廓，符合舞臺(tái)式布光的聚焦辦法。這樣的用光策略不僅完整地保留了武打招式，還對(duì)精彩之處進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)和夸張，為觀眾帶來了豐富的審美體驗(yàn)。

在影片《背靴訪帥》（陳方千，1982）拍攝寇準(zhǔn)追逐柴郡主花園送飯的場(chǎng)景時(shí)，為了營造兩個(gè)人物間的真實(shí)距離感，攝制組決定主要通過用光技巧來實(shí)現(xiàn)，采用“將人物部位處理成一虛一實(shí)、一明一暗的效果”[33]，以此來突出人物的空間位置關(guān)系。在處理兩人同框的鏡頭時(shí)，柴郡主總是處于光線較多、明亮且焦點(diǎn)清晰的部分，而寇準(zhǔn)則處于光線較少、較暗且焦點(diǎn)較虛的部分?！巴ㄟ^布光造型手段，使形象盡量達(dá)到鮮明突出的程度。可以重新進(jìn)行明暗配置，加強(qiáng)或減弱被攝體的照明亮度，以此改變畫面的重點(diǎn)，從而改變畫面的構(gòu)圖平衡，使主體形象鮮明突出，完成攝影藝術(shù)的造型要求?！盵34]從整段戲的處理可以看出，攝制組通過降低環(huán)境或陪襯物的光線，來區(qū)分畫面中人物和景物的主次。畫面的大部分區(qū)域保持暗色調(diào)，色彩密度較大，而少量的布光則集中在人物身上，既確保人物輪廓的清晰可見，也營造出夜景的環(huán)境氣氛，表現(xiàn)出黑夜中的模糊和混沌特質(zhì)。

結(jié)語

戲曲電影的跨媒介實(shí)踐，面臨著“戲曲化”與“電影化”特性的激烈博弈，為了能更好地將二者融合，創(chuàng)作者們不斷尋找平衡點(diǎn)。本文試圖從中西藝術(shù)中探索戲曲電影在構(gòu)圖、色彩與光影方面的規(guī)律。在構(gòu)圖上，戲曲電影借鑒了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“空”概念，以“簡(jiǎn)”“疏”“虛”為標(biāo)準(zhǔn)，讓觀眾在畫面的留白中感受到想象的樂趣和劇中人物情感的流動(dòng)。同時(shí)，戲曲電影還采用了對(duì)稱、均衡的構(gòu)圖形式，這種以中心位置取景的構(gòu)圖常用于悲劇與正劇，營造出莊重肅穆的視覺感和規(guī)整的裝飾效果。在色彩運(yùn)用上，戲曲電影依據(jù)視覺心理學(xué)中人對(duì)色彩的感知，構(gòu)建與故事情節(jié)、人物情感相匹配的場(chǎng)景。通過冷暖色調(diào)的轉(zhuǎn)換和影調(diào)的調(diào)節(jié)，營造出喜慶或沉重的氣氛，精準(zhǔn)地服務(wù)于劇情發(fā)展，使觀眾的情緒隨著色彩的變化而起伏。在光影運(yùn)用上，研究主要以夜景光線為切入點(diǎn)，通過對(duì)兩種特殊題材戲曲電影的剖析，如革命現(xiàn)代戲，采用非邏輯的光源形成獨(dú)特的程式化用光模式。而對(duì)于有摸黑情節(jié)的戲曲電影，則繼續(xù)參考舞臺(tái)布光方式，將光線主要集中在人物身上，弱化畫面中其余的景物。通過以上分析可以看到戲曲電影在融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過程中，不僅保留了戲曲的傳統(tǒng)魅力，還賦予了其新的生命力和表現(xiàn)力，使這一古老藝術(shù)形式在現(xiàn)代社會(huì)的銀幕上煥發(fā)出新的光彩，這對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展具有重要意義。

【作者簡(jiǎn)介】" "閆 然，女，河南鄭州人，廈門大學(xué)電影學(xué)院博士生，主要從事電影美學(xué)、戲曲電影研究。

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