摘要：在20世紀(jì)初的中國畫改良運(yùn)動(dòng)中，趙望云為中國畫改革的努力尤為值得重視。他運(yùn)用中國傳統(tǒng)的筆墨語言，記錄了當(dāng)時(shí)最真實(shí)的中國，為現(xiàn)代中國畫開辟了嶄新的領(lǐng)域。他的繪畫風(fēng)格不受傳統(tǒng)繪畫法則與圖式的限制，真實(shí)地記錄了他所看到的一切。他為傳統(tǒng)中國畫注入了新鮮血液，使得中國畫尋回了一絲自然的本真。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)初；鄉(xiāng)土；趙望云；中國畫改良

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-7357（2024）33-00-03

趙望云曾在1972年寫道：“傳統(tǒng)藝術(shù)法則在初學(xué)入門時(shí)加以鉆研確有必要，但進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作階段則需以宇宙物象為師，以大自然與社會(huì)為攝取題材的源泉，進(jìn)而手腦并用，達(dá)到符合社會(huì)需要的嶄新的藝術(shù)境界。[1]”這是他對(duì)青年畫家的展望，也是他畢生繪畫創(chuàng)作的法則——專注于眼前的景色，描繪真實(shí)的物象和真實(shí)的感受，不受既有程式和外來審美觀念的束縛。這是一種“自然”的創(chuàng)作方式，在前人創(chuàng)造的樣本和圖式中，趙望云選擇了相信自己的眼睛。本文將結(jié)合中國書畫美學(xué)的“自然觀”，探討趙望云的繪畫美學(xué)風(fēng)格是如何形成的。

一、中國畫中的“自然觀”

老子《道德經(jīng)》有言：“道生之而畜之，物形之而器成之。是以萬物尊道而貴德。道之尊，德之貴也，夫莫之爵而恒自然也。道生之，畜之，長(zhǎng)之，遂之，亭之，毒之，養(yǎng)之，覆之。生而弗有也，為而弗恃也，長(zhǎng)而弗宰也，此謂之玄德。[2]”老子認(rèn)為，“道”孕育了萬物卻不占有萬物，做了很多有益的事卻不功高自居，它使萬物自由生長(zhǎng)卻不主宰它們。因此世間的所有事物都處在一種“自然而然”的狀態(tài)中，生長(zhǎng)或覆滅，都是萬物各自的生命歷程，不需要過多干擾。又說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里的“自然”指的是“自然而然”的意思，而并非物質(zhì)世界中的“自然界”。道家的美學(xué)思想對(duì)中國繪畫影響深遠(yuǎn)，體現(xiàn)到具體方法上，即要求天然去雕飾，能夠從容表現(xiàn)自己的所見所得，表達(dá)自己在與事物“初見”時(shí)的感受，不受技法和程式所限制。如宋代羅大經(jīng)說：“信意落筆，自然超妙。”（《鶴林玉露論畫》）這是一種自適且自足的狀態(tài)，是作者于無意中能達(dá)到的最佳境界。

因此，在這種“自然”的語境下，既往的中國畫更注重“筆墨”，而非“象形”。筆墨生發(fā)的瞬間，留下的痕跡有如音樂一般，展現(xiàn)創(chuàng)作者的作畫狀態(tài)；筆墨有其自身的規(guī)律與法則，并作為一種構(gòu)成方式在繪畫中得到特別的關(guān)注。例如，清代石濤對(duì)“一畫”的洞見：“夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。[3]”筆墨脫離了單純的形質(zhì)，而被賦予了宇宙本體的高度。

二、趙望云對(duì)“自然”的踐行

20世紀(jì)初，歷經(jīng)明清的文人山水畫作陷入固化的套路與程式中，缺少真實(shí)的生活體驗(yàn)和感受。中國先進(jìn)的知識(shí)分子與畫家意識(shí)到，中國畫要進(jìn)步，就不能再追求“逸筆草草”“不求形似”。例如，以康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻為代表的一派主張“洋為中用”——用西方科學(xué)的寫實(shí)主義改良中國畫?！叭粝氚阎袊嫺牧迹紫纫锿醍嫷拿?。因?yàn)楦牧贾袊嫞瑪嗖荒懿徊捎醚螽嫷膶憣?shí)精神。[4]”也有以林風(fēng)眠為代表的一派主張以“中西調(diào)和”來推動(dòng)中國畫的發(fā)展。以黃賓虹、陳師曾、齊白石為代表的一派則主張“借古開今”“古為今用”等。

在這些聲音之間，有一個(gè)人以不同的道路參與了中國畫的改革，他就是趙望云。不同于激進(jìn)一派對(duì)傳統(tǒng)中國畫的態(tài)度，趙望云無意將中國畫自身的血液進(jìn)行更換，以期獲取某種“新意”；亦不同于改良派，在舊有的繪畫體系上適當(dāng)進(jìn)行改良，使之契合新時(shí)代發(fā)展的需要。在與傳統(tǒng)的關(guān)系中，趙望云是有自己獨(dú)立的判斷的，即用中國的筆墨語言去描繪中國當(dāng)下的境況與景象。

從前期的農(nóng)村寫生，到后期描繪大西北的塞上寫生，趙望云創(chuàng)新了中國畫的筆墨語言，也開辟了傳統(tǒng)山水畫所未及的全新題材——塞上風(fēng)光。在創(chuàng)新的同時(shí)，他重新找回了老莊哲學(xué)中所蘊(yùn)藏的“自然”，不再被規(guī)則和矯飾所束縛。

首先是構(gòu)圖形式方面。古典的山水畫是把觀看者放到一個(gè)宇宙的層次上，使觀看者仿佛處在八千米的高空中俯瞰整個(gè)山川大地，又仿佛天地間的巨人，山和水不過是腳下的塑料模型。這是一種“整體”的觀看方法，古典山水畫創(chuàng)作者認(rèn)為，只有這樣才能把握山水的本質(zhì)，而不是囿于單一的視角。清代王原祁曾著《雨窗漫筆》，其中談到了他對(duì)于畫面章法布局的看法：“龍脈為畫中氣勢(shì)，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也……如能從參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎？[5]”又說：“作畫但須顧氣勢(shì)輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓?dú)鈩?shì)已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出，暗合古法矣。[5]”也就是說，無須根據(jù)真實(shí)的山水，如若能夠參透一定的形式構(gòu)造法則，天然妙景即可在畫面中展現(xiàn)。王原祁對(duì)于山水畫形式法則的探討有一定的貢獻(xiàn)，但其中亦不免有偏頗之處。在他的表述中，客觀的視覺經(jīng)驗(yàn)與主觀的審美感受是互相剝離的。同時(shí)，后世學(xué)者指出其“以小塊積大塊”的構(gòu)圖方式未免有些褊狹，并且把形式構(gòu)造的問題簡(jiǎn)單化了。

趙望云不曾受過傳統(tǒng)的筆墨訓(xùn)練，因此他在看待山水時(shí)是不受這些法則和構(gòu)圖的約束的。以1960年趙望云于西北的寫生畫作《渭北山莊》為例，趙望云處在山水之間，他非常清楚自己在山林中的位置，并且真實(shí)地表現(xiàn)了出來。這種視覺上的直觀性卻并非西方繪畫中那種精確的自然主義，而感性的經(jīng)驗(yàn)更多。看他的畫，仿佛就是行走時(shí)轉(zhuǎn)頭對(duì)山川的偶然一瞥。那種瞬間的印象具有一種深刻的生命力。畫中采用了古人絕對(duì)不會(huì)采用的構(gòu)圖和景別——黑色的山峰幾乎要占滿整個(gè)畫幅，仿佛山脈就在眼前拔地而起，淹沒視平線，一條小路在黑色的山脈間通向遠(yuǎn)方，人和牲畜在壯闊的自然中顯得如此渺小。這種帶著特定觀看角度的繪畫，仿佛是從一幅完整的畫中裁切下來的一角，而用大面積的黑色填滿畫面的做法也非常冒險(xiǎn)，可就是這種種越矩的做法，使觀眾領(lǐng)略到了西北的壯闊與凜冽以及人走在土地上宛若螞蟻一般的殘酷感。畫面中的山石皴法亦為趙望云獨(dú)創(chuàng)，他能夠熟稔地用皴擦點(diǎn)染的方法將山體的特點(diǎn)加以表現(xiàn)：以蒼勁雄渾的線條勾勒山體，支撐起畫面的張力；再以層層墨色鋪就，營(yíng)造體積感。洗練概括的同時(shí)極具寫意感。觀之繪畫，在氣象上有宋代山水的雄渾與博大，但非常具有一種“在場(chǎng)”感，即觀眾能夠迅速被拉進(jìn)其營(yíng)造的場(chǎng)景中，在畫面里創(chuàng)作者是在場(chǎng)的，觀眾也是在場(chǎng)的。觀眾能在他的繪畫作品中找到相應(yīng)的生活的感受。

西方的“自然主義”則是另一種路徑。在法國19世紀(jì)50年代至60年代的一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)中，文學(xué)藝術(shù)被要求“按照事物本來的樣子”來進(jìn)行創(chuàng)作，即要求精確地呈現(xiàn)自己的視覺經(jīng)驗(yàn)，如實(shí)畫下自己所見。但是，真正純粹的“觀看”動(dòng)作真的存在嗎？貢布里希說：“沒有中性的自然主義。藝術(shù)家跟作家一樣，需要一套語匯才能動(dòng)手搞現(xiàn)實(shí)的一個(gè)摹本……[6]”追求精確地描摹自然會(huì)走向機(jī)械化、庸俗化的道路。因此，趙望云的繪畫既非復(fù)現(xiàn)中國傳統(tǒng)的文人畫山水，亦非西方精確的“自然主義”風(fēng)景畫，而是經(jīng)過主觀提煉與陶熔后，呈現(xiàn)出的極具現(xiàn)實(shí)主義的作品。正如唐代張璪所說的：“外師造化，中得心源?！壁w望云的繪畫達(dá)到了主客觀的高度融合與統(tǒng)一。

趙望云的繪畫創(chuàng)作是“實(shí)踐”先于“理論”的。從早期的農(nóng)村寫生，到后期對(duì)西部畫風(fēng)的開拓，趙望云一直在探索的路上。1942年至1949年，在文化藝術(shù)界“西部尋根”思潮的影響下，趙望云舉家西遷，并前后三次深入西北地區(qū)的腹地進(jìn)行考察。西部廣袤的地貌與各民族的風(fēng)土人情，為他的創(chuàng)作提供了肥沃的土壤以及無窮的靈感。在這一時(shí)期，他還接觸到了敦煌的壁畫藝術(shù)，通過研究傳統(tǒng)繪畫技法，他能夠在寫生過程中更加自如地將視覺經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)筆墨加以結(jié)合，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，逐步提煉出自己的感受，以寫胸中丘壑。

構(gòu)圖視角獨(dú)特的趙望云，于筆墨運(yùn)用方面同樣有著大膽創(chuàng)新。他能夠根據(jù)描繪對(duì)象的變化改變用筆用墨的方法，而不是拘束在某種“古法”之中。1959年《黃河寫生》組畫中就展現(xiàn)了多種表現(xiàn)方式。在展現(xiàn)黃河通過晉陜的景色時(shí)，他的用筆粗獷豪邁，墨色也更為濃重。但描繪黃河上原的春色之景時(shí)，畫面的整體氣息也更為清新雅致，連皴擦點(diǎn)染都節(jié)制了不少，筆墨秀潤(rùn)，水汽氤氳。在“自然”的觀看中，趙望云并不局限在同樣一種形制之中。千百年來南北宗的山水的圖示，都在他的繪畫里蕩然無存，因?yàn)樗嫷氖且环N全新的、古人未曾描繪過的景象——大西北。因此他的圖式，既不是南宗，也不是北宗。他亦得以在古人的評(píng)價(jià)體系中逃離出來，達(dá)到一種新的境界。

三、趙望云繪畫風(fēng)格的形成及其對(duì)中國畫改良的思考

趙望云對(duì)鄉(xiāng)土題材的喜愛，與他的人生經(jīng)歷是分不開的。他出身農(nóng)村，父親早逝，使他不得不輟學(xué)養(yǎng)家，走上一條做學(xué)徒、學(xué)手藝的傳統(tǒng)謀生之路。因此他并無系統(tǒng)地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫的底子，亦無留洋的經(jīng)歷。十九歲時(shí)，他在表兄的資助下到北京京華美專學(xué)習(xí)，后轉(zhuǎn)入北平國立藝術(shù)?？?，又因?yàn)闆]有中學(xué)學(xué)歷而不得不退學(xué)，求學(xué)之路非?？部馈Ｋ?，他受到了同鄉(xiāng)王森然的賞識(shí)，得以在《大公報(bào)》上連載作品，其對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)讓他迅速得到了知識(shí)界的關(guān)注。他也以特約記者的身份，前往河北東部、南部一帶寫生，為《大公報(bào)》的專欄供稿。

趙望云于《農(nóng)村寫生集》自序中寫道：“‘到民間去’的口號(hào)無須再喊，但希望我們生在鄉(xiāng)間的人們，走入城市之后，不要忘掉鄉(xiāng)間才是。我是鄉(xiāng)間人，畫自己身歷其境的景物，在我看來是一種生活上的責(zé)任，我要以這種神圣的責(zé)任，作為終生生命之寄托。[7]”又說：“‘寫生通訊’確不是閉門造車得來的，而是終日坐著大車奔波田野、夜宿小店中作成的。我絕不愿自欺欺人，不過限于技巧，尚有未能盡力者為憾。[7]”從中可以看到趙望云對(duì)于作畫的真誠態(tài)度以及用紙筆記錄底層生活的使命感。

從街頭巷尾的商販、乞丐，到鄉(xiāng)間的小路和勞作的農(nóng)民，他描繪著他生活中最熟悉的人，也找到了生命的根系，他筆下的農(nóng)民總是可愛的，有生命力的，不只是展現(xiàn)出那苦難的一面，因此他的畫也展現(xiàn)出對(duì)生活的愿景，和那樸實(shí)無華的、想要繼續(xù)生存下去的平凡之光。他并未受過傳統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，因此無論在表現(xiàn)題材上還是技法上，都沒有受到外界或自身的限制，出身底層的經(jīng)歷亦使他能夠平等地觀看他眼前的人和事物。雖然他的筆墨程式仍然是傳統(tǒng)的，但他描繪的內(nèi)容卻是真實(shí)的鄉(xiāng)土與平民百姓。觀眾能從他的畫面中尋找到“熟悉感”，并且，這種熟悉感亦無損于畫面的詩意，反而呈現(xiàn)出一種生動(dòng)感。

趙望云強(qiáng)化了山水畫作中“人”的要素，為讀者展現(xiàn)出了地域性特征之外的人文景觀，讓觀眾看到，那片土地上的人們是怎么生存的。用新時(shí)代的語言去畫山水畫、展現(xiàn)這片土地真實(shí)的地貌與人文，趙望云把平民百姓融入山水畫中，不僅是記錄眼中所見，亦是在繪畫上為失語的底層民眾找回話語權(quán)。他在《抗戰(zhàn)中國畫應(yīng)有的新進(jìn)展》中談到了中國畫進(jìn)一步的、更深刻的改革的面貌時(shí)這樣寫道：“……盡可能地拋丟開固有國畫形式上的束制，而并在內(nèi)容題材上，也決然地返歸到人類本身方面的描寫，并深入地掘發(fā)出多年被壓榨的人民苦難的形象。自有畫史以來即不堪入藝人筆下的諸形象，依次地，開始被這些近代畫家們所歌頌了！[8]”

四、結(jié)束語

趙望云對(duì)中國畫領(lǐng)域最大的貢獻(xiàn)并不在表現(xiàn)形式方面，而在于他真正深入鄉(xiāng)間，真實(shí)記錄下所見。盡管只是“自然”地觀看、自然地記錄著，他卻因此打破了數(shù)千年來文人士夫?qū)τ谒囆g(shù)的定義與認(rèn)知。在近代中國畫改良運(yùn)動(dòng)中，趙望云默默用自己的畫筆耕耘著，他并未真正提出什么口號(hào)，但他畫面中的“真實(shí)”自有力量與氣局，一錘定音，響亮決然。不論是中國傳統(tǒng)的筆墨寫形，還是西方精確的寫實(shí)技法，其實(shí)在繪畫創(chuàng)作中都處于很淺顯的表層。要刻畫出真正打動(dòng)人心的作品，必須直面生活，直面現(xiàn)實(shí)，這才是真正的“自然”。正如薛永年所說：“趙望云既是與時(shí)俱進(jìn)的，又是中國畫發(fā)展演變的先覺，他一直在開風(fēng)氣之先，又不忘民族傳統(tǒng)。[1]”他用中國傳統(tǒng)的筆墨，描繪中國的土地與人民，這也是趙望云繪畫中高昂的民族精神與不息的使命感。

參考文獻(xiàn)：

[1]陜西省文史研究館，陜西長(zhǎng)安畫派藝術(shù)研究院.趙望云研究文集（上）[M].北京：人民美術(shù)出版社，2012.

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[3]道濟(jì).石濤畫語錄[M].俞劍華，標(biāo)點(diǎn)注譯.北京：人民美術(shù)出版社，1959.

[4]林文光.陳獨(dú)秀文選[M].成都：四川文藝出版社，2009.

[5]王原祁.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[6]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].杭州：浙江攝影出版社，1987.

[7]陜西省政協(xié)文史資料委員會(huì).陜西文史資料第27輯：國畫大師趙望云[M].西安：陜西人民出版社，1994.

[8]殷雙喜.20世紀(jì)中國美術(shù)批評(píng)文選[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2017.

作者簡(jiǎn)介：俞擁欣（1998-），女，廣西南寧人，碩士研究生，從事美術(shù)學(xué)（書畫美學(xué)方向）研究。