摘 要：技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系從屬于科學(xué)與藝術(shù)的范疇，無論是將其置于西方的現(xiàn)代性設(shè)計理論亦或中國的古代造物之語境中，都是學(xué)術(shù)界探討的熱門話題。本文立足于中國古代造物史，選取陶瓷執(zhí)壺的造型設(shè)計為例，試圖挖掘陶瓷藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中“技術(shù)與藝術(shù)”的理論內(nèi)涵，進而論證技術(shù)與藝術(shù)之辯證關(guān)系，旨在啟發(fā)當(dāng)代日用陶瓷設(shè)計師們在設(shè)計實踐過程中理性處理技術(shù)與藝術(shù)二者之間的關(guān)系，以免顧此失彼，創(chuàng)造出愈加出色的設(shè)計作品。

關(guān)鍵詞：技術(shù)；藝術(shù)；辯證關(guān)系；古陶瓷執(zhí)壺；造型設(shè)計

1 前言

技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，實則屬于科學(xué)與藝術(shù)關(guān)系問題的探討，二者為從屬關(guān)系。在陶瓷領(lǐng)域中，技術(shù)偏于物的層面，實指陶瓷的工藝技術(shù)。所謂陶瓷工藝技術(shù)，是指陶瓷制作生產(chǎn)過程中涉及的所有合乎科學(xué)原理的技能、方式與方法，簡而言之，囊括陶瓷材料的選取及其加工制作技術(shù)兩個部分。而陶瓷藝術(shù)更多指向于精神層面，如創(chuàng)作者自身的審美意識、價值觀念、思想情感等，亦或是自發(fā)性的對藝術(shù)美的追求。就技術(shù)對藝術(shù)而言，技術(shù)是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，正如李硯祖先生所云，“從藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的發(fā)展來看，藝術(shù)與技術(shù)猶如一張紙的兩面，技術(shù)是藝術(shù)不可分離的本質(zhì)屬性，或者說是藝術(shù)存在的最高形態(tài)。”[]就藝術(shù)對技術(shù)而言，藝術(shù)是技術(shù)的最高境界，“工藝技術(shù)的最高境界應(yīng)當(dāng)是與藝術(shù)的完全交融而不留痕跡，即“大匠不雕”的自由境界。只有在這種自由境界中，創(chuàng)意和創(chuàng)造之外的精神追求才有可能，也只有在這種境界中，才能把技術(shù)理解為或上升為一種精神理想的完善，即所謂的“技進乎道”?！倍图夹g(shù)與藝術(shù)之關(guān)系而言，著名物理學(xué)家李政道先生曾將科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系作了個形象的比喻：“事實上如一個硬幣的兩面，科學(xué)與藝術(shù)源于人類活動最高尚的部分，都追求著深刻性、普遍性、永恒和富有意義?！奔夹g(shù)與藝術(shù)的關(guān)系就好比科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，是一種差異性的互補關(guān)系，即“技”與“藝”的辯證統(tǒng)一。

2藝術(shù)因技術(shù)的精進而多樣

陶瓷執(zhí)壺藝術(shù)價值的提高，是隨著工藝技術(shù)的發(fā)展而形成的，工藝技術(shù)的發(fā)展促進了陶瓷執(zhí)壺造型形式的多樣性和新的造型樣式的出現(xiàn)，這里的多樣性可具體表現(xiàn)為造型的藝術(shù)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)力以及細(xì)部等。從陶瓷執(zhí)壺的歷史來看，任何一個時期，都是工藝技術(shù)給其造型藝術(shù)輸送著血液和動力，以陶瓷執(zhí)壺的造型風(fēng)格為例，陶瓷執(zhí)壺的造型風(fēng)格是由胎質(zhì)與釉質(zhì)綜合體現(xiàn)而成的，因而分別由材料工藝的泥料工藝與釉料工藝所決定，唐代泥料的化學(xué)成分大體為高SiO2、低Al2O3和一定含量的Fe2O3和TiO2，瓷土的質(zhì)量較低，只能燒造粗瓷，因此陶瓷執(zhí)壺的胎質(zhì)厚而疏松且粗糙，致密度也較低；而釉料工藝相對較為成熟，邢窯已發(fā)展為鈣鎂堿釉，且化學(xué)成分 Fe2O3、TiO2以及P2O5的含量都有所降低，因而釉色潔白光潤。宋代泥料在配方上有著創(chuàng)造性的改進，使用一元配方，且SiO2有所降低，Al2O3有所提升，從而使得瓷胎的強度增強，胎質(zhì)的質(zhì)量有著大幅度的提高；釉料發(fā)生了創(chuàng)造性的改進，由石灰釉轉(zhuǎn)換為石灰堿釉，且胎釉的適應(yīng)性增強，因而釉色純凈，呈現(xiàn)出骨勁挺拔的造型風(fēng)格。元代的泥料在配方上更是取得了歷史性的進步，由一元配方轉(zhuǎn)化為二元配方，瓷胎的性能發(fā)生了改變，由軟變硬，而顏色釉的燒制成功加強了造型的美，呈現(xiàn)出鈍重稚挫的造型風(fēng)格。明清時期泥料的精選加工與胎質(zhì)配方的改進較為顯著，SiO2的含量有所降低，Al2O3的含量大幅度增長，瓷質(zhì)逐漸精化，質(zhì)量極高；釉料工藝也可謂是發(fā)展到歷史階段的頂峰，釉色品種繁多，在視覺上呈現(xiàn)出精巧典雅的造型風(fēng)格。由此可知，陶瓷執(zhí)壺造型風(fēng)格的多樣化離不開材料工藝的發(fā)展，隨著時代的推進，泥料與釉料也愈加精進，陶瓷執(zhí)壺的造型風(fēng)格也逐漸多元化。

3技術(shù)因藝術(shù)的提升而發(fā)展

陶瓷執(zhí)壺藝術(shù)性的升華與新型造型樣式的出現(xiàn)反過來間接推動了工藝技術(shù)的發(fā)展與進步，為工藝技術(shù)的發(fā)展開辟了道路，這里的藝術(shù)性升華與新型的造型樣式具體指的是陶瓷執(zhí)壺的功能美與形式美，因功能美與形式美的需求，從而使得陶瓷執(zhí)壺的造型發(fā)生了改變，而為了實現(xiàn)這種造型的改變，就需要相應(yīng)的工藝技術(shù)予以支撐，由此側(cè)面推動了工藝技術(shù)的發(fā)展。就以陶瓷執(zhí)壺造型形式美中的具象形態(tài)與抽象形態(tài)為例予以論述，其中，具象形態(tài)又細(xì)分為植物形態(tài)、動物形態(tài)、以及人物形態(tài)，抽象形態(tài)指的是幾何形態(tài)，對植物、人物、幾何形態(tài)的模仿多分布于陶瓷執(zhí)壺的腹部，而動物形態(tài)的仿生分布于陶瓷執(zhí)壺的構(gòu)件上。不同的造型形態(tài)有著各自相應(yīng)的工藝技術(shù)，如唐宋時期人們對陶瓷執(zhí)壺的偏愛，以致于陶瓷執(zhí)壺造型多為葫蘆與瓜棱的造型樣式，這兩種造型樣式都是由一次性拉坯成型的技術(shù)所制作的，此外還采用了壓棱技術(shù)制作壓棱紋，而幾何形態(tài)造型出現(xiàn)的主要因素源于宋代崇尚理學(xué)思想，注重理性美，而幾何形態(tài)的造型相較于植物形態(tài)的造型更加復(fù)雜，不能完全依靠于一次性拉坯成型，一般都是在拉坯成型的基礎(chǔ)還需在做鑲方棱角的坯時，先用布包上陶泥，再以平板壓成片狀，之后再切成小段，用原泥調(diào)和黏合修補，亦或是采用模制成型的工藝技術(shù)，工藝技術(shù)的難度系數(shù)大大增加了，因而在一定程度上推動了當(dāng)時工藝技術(shù)的發(fā)展。

4技術(shù)與藝術(shù)的和諧發(fā)展

“科學(xué)技術(shù)給工藝美術(shù)提供了物質(zhì)條件和技術(shù)條件，工藝美術(shù)則為科學(xué)技術(shù)的新成果塑造相關(guān)的形態(tài)。美與好的統(tǒng)一，在科技與藝術(shù)的相互關(guān)系上作了最為有力的說明?！盵]陶瓷執(zhí)壺實質(zhì)上就是用技術(shù)手段以藝術(shù)的表現(xiàn)形式或造型樣式所呈現(xiàn)出來的，它是技術(shù)與藝術(shù)高度統(tǒng)一下相結(jié)合的產(chǎn)物，其藝術(shù)的美與科學(xué)技術(shù)的真與善融為一體。以元代景德鎮(zhèn)窯卵白釉印花海棠式執(zhí)壺為例，器呈四瓣海棠花形，底亦呈四瓣形，一側(cè)有細(xì)長彎流，另一側(cè)有把手，把手上有一小系。通體施卵白色釉，造型別致細(xì)巧，紋飾精美。從工藝技術(shù)層面來說，在材料工藝上，此陶瓷執(zhí)壺為元代景德鎮(zhèn)窯出土，其泥料的配方為瓷石與高嶺土相混合而成的二元配方，因此其物理性能和熱穩(wěn)定性較高，為硬質(zhì)瓷，致密度和硬度也較強，色澤較為白皙，總體來說瓷胎的性能較強。在成型工藝上，其主體造型與構(gòu)件采用的都是模制成型法，因而器型十分規(guī)整、精致，再將構(gòu)件壺嘴與壺把粘接在主體造型上，同時可以看到壺嘴、壺把與壺腹的連接處光滑平整，與主體融為一體，可知當(dāng)時雕削與黏接技術(shù)的精湛。在窯爐工藝上，元代的景德鎮(zhèn)窯為蛋形窯，燒成溫度在1250℃～1320℃之間，控制氣氛，氣氛為還原焰，因而釉的色澤較白，以柴作燃料，燒成時間短，此時的窯爐工藝較為先進，因此陶瓷執(zhí)壺的質(zhì)量很高；從藝術(shù)層面來說，在造型形態(tài)上，陶瓷執(zhí)壺的造型仿植物形態(tài)，呈海棠花的造型樣式，整體造型富有濃厚的自然情趣和人情味，流露出自然的美感與韻味；在線型關(guān)系上，運用了“S”線形的曲曲對比，線條優(yōu)美、柔和、流暢，且富有節(jié)奏韻律感。在體量關(guān)系上，多為多體量的造型形式，構(gòu)架為橫向組合排列，且由四個相同的形體參差交錯，相互交融組合起來，具有較強的表現(xiàn)力，造型獨特且優(yōu)雅秀美。故該陶瓷執(zhí)壺?zé)o論在技術(shù)還是藝術(shù)上都是可圈可點的，是精湛的技術(shù)與高層次的藝術(shù)思想相得益彰、和諧統(tǒng)一的成果。

5技術(shù)與藝術(shù)的相互制約

“藝術(shù)”和“工藝”之間有著既相同又相異、既相互促進又彼此制約的復(fù)雜關(guān)系，使人類的“藝術(shù)”創(chuàng)造和“工藝”實踐處于一種良性互動的發(fā)展過程之中?！比魏问挛锒际窃诿苤邪l(fā)展的，工藝技術(shù)與藝術(shù)就如同一枚硬幣亦或是一張紙的正反面，它們處于事物之間的一種特殊的關(guān)系，即既對立又統(tǒng)一的關(guān)系，統(tǒng)一指的就是技與藝的和諧發(fā)展，此內(nèi)容在上一小節(jié)中已有相關(guān)論述，而對立指的是二者的相互制約，主要體現(xiàn)在技術(shù)與藝術(shù)的差異性和制約性兩個方面，差異性又可分為三個層面，一是本質(zhì)上的差異性，技術(shù)是人類在利用自然，改造自然以及促進社會發(fā)展的一種手段和方式，有其規(guī)律性和科學(xué)性，受人的技術(shù)水平和科技條件上的制約，屬于物質(zhì)文化與科學(xué)技術(shù)的范疇；而藝術(shù)是人們?yōu)闈M足自己對主觀缺憾的慰藉需求和情感器官的行為需要而創(chuàng)造出來的文化現(xiàn)象，這種文化現(xiàn)象的本質(zhì)特點是用各種形式的語言創(chuàng)造出虛擬的人類現(xiàn)實生活，受人主觀意識的制約，屬于精神文化的范疇。二是對待自然規(guī)律態(tài)度上的差異性，工藝技術(shù)屬于自然科學(xué)的領(lǐng)域，因而能夠揭露自然現(xiàn)象的實質(zhì)，并把握規(guī)律，順應(yīng)且改造自然，發(fā)明出新的工具以及材料與技術(shù)；藝術(shù)則可違背自然規(guī)律，把人的想象發(fā)揮到極致。三是價值體系的差異性，技術(shù)通常與物質(zhì)的使用功能密切聯(lián)系，而在美學(xué)中則把藝術(shù)的本質(zhì)因素歸結(jié)于審美價值。制約性主要表現(xiàn)為重技術(shù)輕藝術(shù)亦或是重藝術(shù)輕技術(shù)的現(xiàn)象，縱觀古代陶瓷執(zhí)壺造型的發(fā)展歷程來看，筆者認(rèn)為陶瓷執(zhí)壺造型最輝煌的時期在宋代，自元代之后的陶瓷執(zhí)壺造型形態(tài)較為單一，特別是明清時代的陶瓷執(zhí)壺造型，僅是單純地在沿襲元代時的造型形態(tài)，多為玉壺春式或梨形式，盡管在明清時期的制瓷業(yè)已經(jīng)達到歷史的最高峰，工藝技術(shù)已逐漸專業(yè)化以及分工化，精工細(xì)作，達至爐火純青的境地，尤其是景德鎮(zhèn)窯，成為了“天下窯器所聚”之地，但這時期著重于器物的裝飾藝術(shù)，偏于陶瓷繪畫的技法以及色釉裝飾上，并且專注于工藝技術(shù)的精益求精，以至于在造型藝術(shù)方面有失偏頗，缺乏創(chuàng)新，從而使得技與藝受到相互制約。因此，只有技術(shù)發(fā)展越趨于完美，才能越易外化為藝術(shù)的形式；藝術(shù)形式的自由度越大，技術(shù)也越顯其完美，這樣才能實現(xiàn)技與藝的和諧發(fā)展、高度統(tǒng)一。

6結(jié)語

陶瓷執(zhí)壺就是技術(shù)與藝術(shù)相輔相成、相互作用下的產(chǎn)物，其造型的創(chuàng)造是以工藝技術(shù)作為物質(zhì)基礎(chǔ)予以支撐與實現(xiàn)的，沒有技術(shù)的支持就沒有藝術(shù)的生成，藝術(shù)觀念的提升又推動了技術(shù)的發(fā)展，沒有藝術(shù)的指導(dǎo)就沒有技術(shù)的進步。技術(shù)與藝術(shù)就如同智慧和情感的二元性關(guān)系，攜手并進，互為依存，與當(dāng)代科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系相契合。具體而言，技術(shù)是藝術(shù)的本質(zhì)屬性；藝術(shù)是技術(shù)的最高境界；技術(shù)與藝術(shù)存在辯證統(tǒng)一的關(guān)系，即藝術(shù)因技術(shù)的精進而多樣，技術(shù)因藝術(shù)的提升而發(fā)展，技術(shù)與藝術(shù)和諧發(fā)展以及技術(shù)與藝術(shù)相互制約。

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