歷史影像，此處特指在一定的歷史期內(nèi)具有典型意義或代表性的攝影作品；其特點是與當下存在時空隔閡和觀念落差，內(nèi)涵由時間積淀而成的豐厚思想。優(yōu)秀的歷史影像，傳播時間長，流布面廣，影響深遠。本文旨在揭示這些作品在傳播過程中所彰顯的中國形象、時代特征以及社會思潮，與影像內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、肌理及其特殊的價值生成機制之間，存在的緊密又隱秘的關(guān)聯(lián)。

依據(jù)時間的軸線，試將中國的歷史影像大致分為四個部分，其間體現(xiàn)的中國形象和時代特征也各有分別。

一是他者的偏見。即：早期由西方來華攝影師承擔(dān)的對于中國的拍攝，以及由他們所主導(dǎo)的中國形象在西方的傳播。二是樸素的呈現(xiàn)。即：中國本土攝影師群體在十九世紀下半葉的崛起以及隨之介入的影像傳播，改變了此前那種一味由偏見主宰的局面。三是虛化與美化。即：1930年代日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，宣傳攝影中的虛化和美化成為一個顯著的特征，中國攝影的規(guī)制得以確立并在戰(zhàn)后漫長的制度沿襲。四是圖像自信。自1980年代初至整個的1990年代，中國攝影在政治氣候的改善中獲得了藝術(shù)上的觀念突破，攝影的社會功能與藝術(shù)價值發(fā)生了巨變，攝影基于現(xiàn)實、歷史和社會、文化意義上的批判精神在創(chuàng)作中獲得相當程度的認可，借助攝影，人們看到了一個自信的中國。

他者的偏見

攝影技術(shù)的滯后、傳播渠道的偏狹，使得十九世紀中葉中國形象的對外影像傳播，基本由西方和日本來的攝影師主導(dǎo)并肆意發(fā)揮。因而，對于絕大多數(shù)的被相機眷顧的中國人而言，他們只是被動成了“在西方的中國人”，是作為符號化的中國人形象。他們不了解自己的照片與平常鏡子中觀看到的自己，有著怎樣的分別，也不了解圖像中的自己到底被他人做了何種解釋。更不清楚，照片這種可以流動觀看且長期保存的身份與心靈的替代物，被異域人群的反復(fù)觀看與凝視，到底意味著什么。

《欽差大臣耆英》由法國攝影師于勒·埃及爾拍攝，在眾多出版物上，這幅照片被標注為“中國的第一張照片”，其中關(guān)系十分微妙。1844年8月15日，于勒·埃及爾以訪華貿(mào)易使團代表的身份到達澳門，甫抵中國的前幾周他忙于草擬條約，直到10月14日才有時間利用隨身帶來的達蓋爾銀版相機，拍攝澳門的街景以及南灣的風(fēng)景。法蘭西是緊隨英美之后叩開近代中國大門的征服者，埃及爾此行，正是以征服者的身份參與中法《黃埔條約》的簽訂，攝影是這個法國海關(guān)督察在工作之余的愛好。他要求陌生的中國人擺出一些他認為理想的姿勢接受他的拍攝，“行人對我的要求非常配合，他們是世界上最友好的人”。十天后的10月24日，中法《黃埔條約》簽訂儀式在黃埔港阿吉默特號戰(zhàn)艦上舉行，埃及爾拍攝了簽約后的合影紀念照，其中有清廷欽差大臣耆英，法方的法國公使拉萼尼、海軍上將、第一秘書以及翻譯等五人，深色的背景、凝重的影調(diào)，只有人物的臉部和襯衫、白褲泛出一些亮色；除了后排兩人面目不清外，前排三位中法人物的姿態(tài)，十分貼切地以其個人身份詮釋了各自的國家處境和形象。征服者的姿態(tài)充分暴露了他們高傲與輕慢。與耆英并列的法國公使交叉著雙腿，雙手攏在胸前，目光并不看鏡頭，而是尖利地射向右側(cè)遠處不確定的目標，預(yù)示著他理當所得并有更為宏大的追求；緊挨公使的海軍上將，以半坐半站、看著別扭而他自己覺得舒服的姿勢，側(cè)靠于公使，他的目光與公使一樣射向同一角度的遠方；他白色的長褲愈加明晰地揭示了他內(nèi)心的倨傲——他岔開了右腿，并高高踏在旁邊的物件上。攝影在瞬間獲取了人物的神態(tài)表情，卻在本質(zhì)上記錄了人們隱秘、真實的內(nèi)心。

埃及爾在日記中說明，他在拍攝了這幅合影之后又為耆英拍攝了單人肖像——所謂的“中國的第一張照片”。在時序上，如果必須認定“中國的第一張照片”，即便忽略他在10月14日開始拍攝的那些“世界上最友好的（中國）人”，也應(yīng)該是簽約時的這一張合影，并且也更具代表性意義——攝影術(shù)隨著入侵者的腳步一起來到了中國。

在大眾傳媒業(yè)尚未興起，在攝影介入公共事務(wù)的傳播與表態(tài)之前，亦即攝影的媒介價值尚未顯現(xiàn)之時，攝影的身份，限于民間的角色——縱然是高官政要的肖像，也只具備小眾欣賞的意義。埃及爾表明當時他將耆英的個人肖像贈送給了照片的主人，但耆英本人極難有將其保留至今的可能，合理的解釋是由其依據(jù)當時外國要員來華的交往慣例，將其“作為外交禮儀的紀念品”贈送給西人之后，西人作為特殊之禮收藏多年，再由西方重新傳播至中國。照片由西向東的回流，顯然不會遵從其歷史價值和圖像意義大小的標準，而是更充分地挖掘圖像內(nèi)部可能潛隱的傳播價值。作為最早接受西人拍攝的中國人的肖像，又具清廷大員的身份特征，加之其特殊情境下木訥呆滯的神態(tài)表情，符合西方人對于中國和中國人模樣的想象?！扔⒃诖饲皟赡暌呀?jīng)代表清廷分別與英美簽訂了《南京條約》《望廈條約》，作為“賣國條約的熟手”，來自京城皇宮的命令、外敵的武力恫嚇、民眾的施壓以及個人內(nèi)心的抗爭，似乎都反映到了他的表情上，他謙卑、怯弱，略有些不安地正眼平視著攝影師，那種隱忍、屈辱和麻木，恰當?shù)叵笳髁丝扉T釋放那一刻的中國。木訥呆滯的神態(tài)表情，符合西方人對于落后中國和中國人模樣的期望與想象；而后世國人接納晚清這位“賣國賊”的肖像，又迎合、坐實了后人對于前朝“腐朽沒落”的政權(quán)及其官員的形象的心理預(yù)期。

歷史中人，每一個都具有相對獨立的精神世界，但只有將圖像中人，與其所處的政治、社會、文化等等大的環(huán)境作立體的、連貫的審視，才能獲得對于作品的整體性闡釋。

官方主流的意識形態(tài)，同樣會在民間占據(jù)一定的分量。在1860年代，美國人彌爾頓·米勒借他在中國開設(shè)的照相館，拍攝過大量體現(xiàn)中國符號的照片，并在西方傳播?！吨袊鴭D女在觀看立體照片》是一幅匠心之作，他希望傳遞出一種新事物在古老中國的婦女心理上產(chǎn)生的好奇與震蕩，但是這幅圖像的意義并不僅限于此。中國人的形象在十九世紀末的西方依然是保守和封閉的象征，女性尤甚；而中國女性對攝影術(shù)成果的欣賞，旨在表達攝影術(shù)以及隨之而來的西方科技與文明在征服東方、征服中國的依據(jù)。

三名站立的婦女，都將視線集中在居中站立的一名婦女手中的立體照片上。手持照片的婦女，目光俯視，表情略顯不以為然狀，顯然她已經(jīng)細細觀看過照片中的圖像細節(jié)（至少攝影師期望表達這樣的信息）。距離立體照片最近的婦女，身體微傾，目光尤為專注，表情也最為豐富，顯然（或者顯示）她是首次觀看，也符合一個人對神奇之物初次相見時的情緒反映。最左側(cè)的一位女子，她看到的立體圖像之清晰度不如前一位，但是她保持著距離的觀看，也說明了壓抑的好奇心，神情之中已經(jīng)有了圖像賦予她心理的愉悅感。最值得關(guān)注的是最右側(cè)的女子，她單單坐著，并且直視鏡頭、直視著攝影師，直視照片的觀看者（更確切地說是斜睨），她神色冷峻，眼睛里充滿了疑惑和不滿。她的情緒、狀態(tài)與她的三位同伴格格不入，坐著的姿態(tài)又顯示出她對整個局面的主宰。她是否觀看過或者知曉正在被觀看的那幅立體照片的內(nèi)容？答案是肯定的，同時也表明了她對于立體照片以及照片中所反映的內(nèi)容、包括對攝影術(shù)這門新技藝的不滿。她的表情令觀看者感覺到某種不適，但與她的同伴相比，她更具一種個性主導(dǎo)下的冷艷之美。這是彌爾頓·米勒拍攝于他的照相館內(nèi)的大量肖像中的一幅（花格子地毯是他作品的個性化標記），被攝者很顯然是受其之邀并經(jīng)過了指導(dǎo)，然而視覺觀看的印象，頗似四名女子的私人情趣被一名不顧禮儀的攝影師冒犯后，突然搶拍下來的結(jié)果。他為何做如此的擺布和設(shè)計？他傳達出來的這些信息，又期望說明怎樣的問題？那是1860年前后的中國，攝影已經(jīng)進入到廣州等通商口岸主要城市的官商家庭。這四名中國婦女披著頭巾的裝束，顯示她們的出身并非豪門，但也并非一般家庭的貧弱女子。最左側(cè)那名女子手持雨傘的動作，似乎泄露攝影師的秘密：他在努力營造這樣一個風(fēng)雨途中的小憩、偶爾發(fā)現(xiàn)攝影術(shù)而引發(fā)各色人等諸多不同反應(yīng)的情景，旨在說明并不與社會事務(wù)密切接觸的、深閨中的中國婦女，初見立體照片時的復(fù)雜又微妙的心理。

攝影作為新事物和婦女作為最封閉的中國人群體，在這幅照片中得到了最切實的反映。觀看，以雙重套取的方式，進入到了視覺之下的心靈世界。但圖像的解讀遠未止步于此。我們可以將這張照片圖解為攝影術(shù)初入中土?xí)r國人心理反應(yīng)的見證：喜愛、疑懼、神往，也有些許對于外人的驚懼、冷漠以及不愿意被打攪的反感。冷眼看向鏡頭的女子，以唯一的坐姿出現(xiàn)在畫面中，雖然不居中，雖然不以體積之大以示其重，但坐姿已經(jīng)將一切陳規(guī)都做了勾銷——在人群體，唯一的坐姿者對于群體的站姿者具有姿態(tài)語言上的主宰——她才是最重要的意見表達者。依據(jù)圖像結(jié)構(gòu)中“左輕右重”的理論，她恰恰又是處于“最重”的右下方，她的態(tài)度與觀點，于是就成為整幅圖像的主要表達：中國的落后與封閉，她對于攝影術(shù)以及西方文明的厭惡與拒絕。這也是始終倚重于文化淵源之厚實的中國人，在初始接觸西方現(xiàn)代文明時，具有典型性意義的表情。

百姓的表情，并非無足輕重的散點思維，特定情境下的呈現(xiàn)，倒是可以以最真切的姿態(tài)語言，折射出具有時代性特征的歷史內(nèi)涵。

這個時代的拍攝者大部分屬于西方來華的異域攝影師，國人面對此一“奇技淫巧”的戒懼，自然而然，所以在最初的攝影圖像中，呆滯、木訥、愚鈍、守舊、壓抑，這種種表現(xiàn)，既是照相術(shù)在當時無法用高速快門凝結(jié)生動表情的技術(shù)所限，所以需要被攝者自覺凝固并保持某一種僵硬的表情所致，又有著特定的社會氣候施加于普通人從內(nèi)心到外表的普遍特征這一因素使然。

偏見不一定來自主觀故意，也有長期的來自文化上的歧視、科學(xué)與技術(shù)發(fā)展上的優(yōu)越感以及信息不對稱所致的誤讀。

樸素的呈現(xiàn)

十九世紀下半葉，中國本土零星出現(xiàn)的攝影師漸漸走出照相館，以官商友伴的方式介入中國形象的制造與傳播，且逐步形成了一個以身份建立的群體；至此，中外兩股力量，承擔(dān)了中國影像的攝制與傳播。直觀而真實的中國和中國人，以樸素的方式出現(xiàn)了，中西間的觀念融通也就此產(chǎn)生。

《李鴻章與格蘭特》出自廣東籍攝影家梁時泰之手。1871年后他先后在香港、上海、天津開設(shè)照相館，并以其精湛技藝獲得了清政府委托的多件大宗拍攝業(yè)務(wù)，這其中就有修建鐵路、籌備海軍等數(shù)項新政措施的拍攝，他還曾經(jīng)為光緒帝的父親醇親王奕譞檢閱北洋水師拍攝了實況。1879年應(yīng)邀專門為到訪的美國前總統(tǒng)格蘭特和滿清重臣李鴻章會面拍攝合影，則是他攝影生涯中一項重要的履歷。其緣由，在他為鐵路和海軍等新政事務(wù)拍攝的過程中獲得了李鴻章的信任。

1879年李鴻章與格蘭特的合影，堪稱中美政治外交史上體現(xiàn)平等觀念的第一幅流傳久遠的政要合影。兩人共同以坐姿直面鏡頭，平均分配了畫面的比例，形成了極度穩(wěn)定、均衡和平等的結(jié)構(gòu)。這里有主次，但沒有尊卑。中國政治視他國如藩屬的觀念，源遠流長，外使來朝覲見帝王時以下尊上的禮儀亦沿襲已久，亦飽受詬病。到了近代更是鬧出許多史話。西方使者來華，因不愿行三跪九叩之禮而被中國皇帝下諭旨斥責(zé)“驕矜”，甚至驅(qū)逐出境之事，不一而足。直至晚清慈禧掌權(quán)，中國愈弱，西方愈強，中西溝通日益頻密，風(fēng)氣始才稍有改善。在光緒、慈禧與西方來使會見的手繪圖像和照片中，跪拜禮已不可見，而與西方官員或其眷屬站立合影的照片已屢有所見。

李鴻章會見到訪的美國卸任總統(tǒng)格蘭特的合影，是晚清中國“西風(fēng)東漸”極具表征性的一幅照片——從政治氣候、社會風(fēng)尚到文化觀念。當時日本正因并吞琉球而與中國發(fā)生糾紛，李鴻章試圖請格蘭特居中調(diào)解。所以格蘭特的到訪，清廷給予了極高的規(guī)格，讓他乘坐八抬大轎，前有儀仗隊鳴鑼開道，后有大隊兵丁簇擁，路旁站有士兵持長矛護衛(wèi)，清廷官員按品級排站，列隊相迎。會見中，攝影占據(jù)了極為重要的議程。兩人在身份上貌似并不完全對等，一為曾經(jīng)的總統(tǒng)，一為君王第一幕僚；然而曾經(jīng)的總統(tǒng)與此刻重權(quán)在握的直隸總督兼北洋通商大臣的身份，令二人的“君”“臣”之別縮小了差距，甚或因為“中和”而獲得了某種意義上的對等。而李鴻章在西方，也有“東方俾斯麥”之稱。會見中，李鴻章頗為自負地對格蘭特說：“我們是世界上最偉大的兩個人，我們鎮(zhèn)壓了歷史上有名的兩支叛軍?！逼湟庠谟冢焊裉m特曾是美國南北戰(zhàn)爭中的北方軍統(tǒng)帥，而李鴻章也以剿殺太平天國的功臣自詡——同類項的提出，喻示著二人權(quán)力分量的相當。天津數(shù)日，格蘭特更是欣然接受了李鴻章的斡旋之請。但幾分鐘擺布下的禮節(jié)性合影，并不能使李鴻章從眼前國事的憂患中擺脫，表情里的坦然其實有著內(nèi)心難掩的沉重。事實說明，李鴻章的憂慮并非多余，格蘭特離華后即赴日斡旋，然而其時日本掠奪琉球之野心正熾，卸任失權(quán)的美國前總統(tǒng)并不為其所看重。調(diào)停未果的格蘭特回美前傳書于李鴻章：“中國大害在一弱字。國家譬如人身，人身一弱則百病來侵，一強則外邪不入?！?/p>

當照相機走出照相館，進入室外世界，拍攝社會生活，中國人的視覺興趣因此而發(fā)生了巨大的改變。與五十年前觀看立體照片的“中國婦女”相比，二十世紀初的攝影已在中國民眾的精神世界形成了不小的震蕩。一位外國來華攝影師在二十世紀初的中國拍攝了一批反映中國社會生活和文化習(xí)俗的照片，其中一幅在西方傳播深遠，也揭示了國人在此一階段因攝影而發(fā)生的視覺欣賞觀念的演變，堪稱極具象征性的特別之作。照片內(nèi)容是民眾觀看戲劇演出的場景。華麗的戲臺，是眾人視覺愉悅的中心所在，那里正在上演曾經(jīng)累世沿襲的傳統(tǒng)好戲。照片視角穿過觀眾，正對戲臺，此刻，兩名男女演員的演出正在進行，臺下聚集著難以計數(shù)的觀眾。正是劇情精彩的這一刻，情況發(fā)生了變化，觀看者密密麻麻、近大遠小的一個個人頭，發(fā)生了逆轉(zhuǎn)——他們的面目和眼神，從原本是視覺興趣中心的戲臺上、引人入勝的劇情中抽離出來，反向回顧著另一個目標：正在閱讀照片的觀看者——自然，在當時的那一刻，這一視角的目標，就是架著的相機這一新奇之物以及正在拍攝照片的金發(fā)碧眼的攝影師。吸引他們的，除了相機這一陌生物，更多的可能還是攝影師和攝影行為這一事件。他們有的正臉觀望，一副好奇的模樣；有的側(cè)臉探究，似乎期望從中覓得一線理解；有的臉帶微笑；有的仰臉高眺，抱著滿腔的好感和熱情；也有人，臉上充滿了疑懼、困惑以及不解的憂慮，那是一種像對待所有未知事物而本能地加以設(shè)防的表情。而這種種復(fù)雜的眼神、表情和心理，也正是攝影術(shù)由室內(nèi)照相館走出，介入豐富的社會生活時的情形；它將國人沿襲千余年的視覺愉悅習(xí)慣，迎向另一種完全迥異的視覺留存、轉(zhuǎn)達和傳播的新媒介。從照片中戲臺廊柱的匾聯(lián)上可辨認的文字內(nèi)容追尋考證，這是漢口的山陜會館。它曾經(jīng)是山西、陜西的豪紳們在全國修建的眾多會館中最大、最豪華的一座。照片拍攝的正是山陜會館的正殿戲臺，臺中央上方有“鑒觀”匾，戲臺兩側(cè)有內(nèi)外兩幅對聯(lián)，內(nèi)側(cè)：“陳跡興懷古今人豈云不相及，群情畢寄天下事當作如是觀?！蓖鈧?cè)：“唱一曲白雪陽春大江東去，看滿眼流丹迭翠爽氣西來。”中國傳統(tǒng)戲曲集納歷史文化、民情鄉(xiāng)俗，承擔(dān)著道德教化的諸多功能，在這樣的言辭中得到了體現(xiàn)。戲曲和攝影，一個是延續(xù)了千余年的舊藝術(shù)，一個是國人一知半解或者并無深解的新事物；它們在同一個時空里以一種猝不及防的方式相遇，而攝影在事先并不能預(yù)知彼此相遇可能造成的對觀眾身心的分離——確切而言是攝影對戲曲的爭奪。群體集中觀看、共同見證并觸手可及的動態(tài)情景，漸漸隕落在可以“延時”觀看、小眾獨立欣賞且可無限量，不受地域、時間限制予以傳播的“視覺定格”中，照片的觀看，是情感與心理前所未有的體驗。作為視覺化的藝術(shù)品，它們共同的特點，都是適用于人們精神滋養(yǎng)的對象，也各自具有無可替代的優(yōu)勢；但很明顯，誠如這幅照片所示的人們視線的轉(zhuǎn)向，喜新厭舊的趨勢顯而易見；而這一瞬間的定格以及內(nèi)在種種的思想與情愫，也唯有在攝影術(shù)漸漸切入大眾生活的二十世紀初，才有如此生動、真實又有象征意味的瞬間產(chǎn)生。

作為一種新技術(shù)，攝影在中國民間的接納過程，雖然經(jīng)歷過偏見的阻撓，但當它作為愉悅身心的“藝術(shù)品”被社會大眾廣為接納之時，攝影在中國的藝術(shù)化探索也同時展開。

虛化與美化

當一個人對于自身形象的塑造取得了決定權(quán)，私欲化的意愿、向往和企圖，都有可能成為事實。1931年后，由于日本侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)，歷經(jīng)戰(zhàn)爭洗禮后的中國攝影逐漸樹立了以宣傳為核心的圖像傳播理念，從而在整體性和絕對意義上顛覆了過去的樸素傳播，美化與虛化現(xiàn)象開始占據(jù)相當?shù)谋戎??！疤摶钡挠跋?，既可作遠離真相的“虛假”解，也有著模糊和難以辨識的含義——虛化之意，在于對事實的忽略，而對觀點真實、觀念準確的強調(diào)。

“虛化”影像存在的普遍方式是影像語言與圖像結(jié)構(gòu)的臉譜化、公式化和概念化。

抗戰(zhàn)時期以剪影方式闡述乃至強化己方戰(zhàn)斗力，已成一種重要的表現(xiàn)形式，沙飛、石少華、羅光達等晉察冀的攝影骨干都拍攝過吹軍號的哨兵這一近乎雷同的剪影形象，也有一些是高度近似的士兵訓(xùn)練或者警備的情景。以藝術(shù)化的視覺語言闡述新聞事實，是宣傳攝影的一種方法，這種方法更普遍地運用在日常的報道中?！稇?zhàn)斗在古長城》是沙飛堪稱經(jīng)典的代表作。照片中一支八路軍部隊埋伏在長城的關(guān)隘上，近景是一名指揮官縱身遠眺，另有一名機槍手集中心力專注瞄準前方的敵人陣地，遠景是蜿蜒的古長城下若隱若現(xiàn)、嚴陣以待的八路軍將士們。典型的八路軍軍裝與從敵方繳獲的重機槍裝備，體現(xiàn)了人物的身份與軍隊的實力。這些八路軍將士和巍峨屹立的古長城這個中國地理標志（更是民族象征的經(jīng)典物象）的組合，清晰地表達了長城依然在中國軍隊手中以及中國軍人誓死抗日的軍心和斗志。照片最早發(fā)表在1943年9月出版的《晉察冀畫報》第4期，附在《晉察冀八路軍的戰(zhàn)斗勝利》一文中，使用的標題是《轉(zhuǎn)戰(zhàn)在喜峰口外的晉察冀八路軍》，署名是“孔望”。照片的傳播產(chǎn)生了一種令人熱血沸騰的影像力量——在國難臨頭的時刻，在民眾的抗戰(zhàn)情緒普遍低沉的時候，在國民黨對共產(chǎn)黨“游而不擊”的猜忌和責(zé)難中，這幅照片是無聲的吶喊，更是極具說服力的表征。而在事實上，沙飛曾多次拍攝“戰(zhàn)斗在古長城”，又選擇了不同的時機以不同的署名予以發(fā)表，旨在昭告古長城依然在中國軍隊的手中，以期喚起民眾抗日的激情。并且，經(jīng)后世專家們考證，這幅照片的拍攝地點實際上并非位于河北唐山的喜峰口，而是河北淶源的浮圖峪。專家們在現(xiàn)場考證確認：戰(zhàn)士前方并非戰(zhàn)場，更無敵方陣地，這個場景只能是專門為了拍攝而組織，并非出自真實戰(zhàn)爭時刻的瞬間，其在傳播中蓄聚的象征意義遠遠大于其對實際事實的報道價值。同樣，鄒健東于1949年拍攝的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》亦屬經(jīng)典，總統(tǒng)府是國民黨政府的象征，也是政權(quán)的標志性建筑；這種建筑物的頂端，都有神圣不可侵犯的威嚴感；登臨其上，且讓一大隊人站滿了屋頂，無疑是一種冒犯和褻瀆——但是對于占領(lǐng)者來說，意義正好相反：這是對勝利的宣示！然而照片拍攝的時間并非占領(lǐng)南京的4月23日當天，而是稍后幾日完成的補拍。和《戰(zhàn)斗在古長城》一樣，這同樣是一幅擺拍的照片，然而在當時特殊的戰(zhàn)爭環(huán)境下，經(jīng)由傳播獲得的客觀效果，它與那些為數(shù)不少的“二戰(zhàn)”中的經(jīng)典擺拍作品一樣，有著極其重大的價值。

虛化還表現(xiàn)在通過對照片標題的修改而凸顯其新的內(nèi)涵或主題這一極為普遍的現(xiàn)象中。在一些修改了標題以及后來依著主觀意愿標注的照片說明中，原先僅僅只是起著陳述、說明、圖示意義的標題，擔(dān)當起了解釋、闡述、引導(dǎo)、解讀等等更為重要的職責(zé)；它們將僅僅是記錄或者表達事實的照片，作了意義上的引申、發(fā)揮和提煉，照片因此不再單單表述一個事實，而是指向一個觀點甚至一個觀念。

1949年后，北京天安門成為新中國的象征。將新中國的象征意義體現(xiàn)得既有時代性又極具圖像的個性化特征，袁毅平在1961年拍攝的《東方紅》無疑是幅精品。照片中的天安門雖只是一個剪影，但漫天的朝霞、通體的火紅云層中透露出來的縷縷金黃，將古代中國的帝王氣和新中國的朝氣與希望等元素作了充分的統(tǒng)一；而適時的傳播，又令其承載了極其豐富的政治寓意，從而成為一個時期關(guān)于國家、民族和時代的象征性圖像?！疤彀查T是中華民族的象征，也是新中國的象征。”袁毅平經(jīng)過反復(fù)的思考，覺得“單拍天安門一個建筑物是沒有多大意義的，一定要把它的政治意義和象征意義拍出來”。當他將“日出”和“天安門”這兩個平素熟視無睹的景象聯(lián)系在一起時，發(fā)現(xiàn)“這兩個原本是分散的、單一的意象，在我的頭腦里已經(jīng)構(gòu)成了一個完整的、鮮明的藝術(shù)意象了，這是一個多么富有時代特征的意象！”針對這樣的主題，他特別注重紅色的表現(xiàn)。由于日出時色溫較低，紅光多，如用日光型彩色膠片拍攝，勢必漫天通紅，顯得單調(diào)。所以他“改用燈光型的彩片拍攝，這樣色調(diào)冷些，才能以藍色的天空，襯托出金紅色的朝霞，交織成一幅五彩繽紛的畫面，濃濃地渲染作品的主題和意境”。將日出、彩霞、天安門、廣場和新中國這些意象如此精妙地組合在一幅照片中，凝結(jié)著袁毅平真摯深厚的情感與高妙的攝影技藝。

尤其值得稱道的還有《東方紅》這幅作品的題名。美化是虛化基礎(chǔ)上的境界提升，其特點是在營造圖像的唯美感和視覺愉悅中，寄托宏大的敘事主題，而主題中較為普遍的是民族主義或者國家主義的深厚內(nèi)涵得以張揚，宣傳的意義尤為深刻——對內(nèi)凝結(jié)人心，激發(fā)民族自豪感；對外塑造形象，彰顯強大的國家姿態(tài)。照片是以圖像為主體的視覺媒介，但在此時，包括標題和簡要說明在內(nèi)的文字闡釋突破了輔助的角色占據(jù)了顯著的地位，它與圖像相粘合，進而奪走了照片的主體地位；最終，完成轉(zhuǎn)型的又不只是文字或標題，而是圖文結(jié)合形成的視覺媒介作品，也可以說回歸照片本身，卻改變了照片原初的意義——由這一理念支配下的攝影實踐，衍生而成了一種新的攝影美學(xué)。

如果說《東方紅》是袁毅平數(shù)年謀劃的精心之作的話，那么何世堯的作品《巍巍長城》則屬于妙手偶得之作，卻是關(guān)于中國形象傳播中被奉為經(jīng)典的作品。

在這幅作品中，山脈象征著山河、國家、社稷；長城象征著歷史、文化；綠色意味著生命、生機和活力；圖像結(jié)構(gòu)：左右、曲折蜿蜒向上，體現(xiàn)上升與前進。這既是國家發(fā)展的形象化表達，也是民族的符號化記憶。照片于1963年首次在《人民畫報》跨頁發(fā)表，1974年被仿制成巨型壁毯陳列在聯(lián)合國的主賓大廳，后來曾在二十多種大型畫冊選用，印制在各種掛歷、年畫、明信片乃至年輕人的T恤衫上。當它屢屢出現(xiàn)在國家領(lǐng)導(dǎo)人接見外賓的背景中，出現(xiàn)在國際性的重要場合以代表中國時，它的國家寓意和民族符號的角色，就得到了鞏固。圖像在這里，通常取代了文字的表達且優(yōu)于文字的功能。這是一幅典型的橫幅構(gòu)圖，近處呈綠色的山巒與墨綠偏藍的遠山，以三比一的結(jié)構(gòu)鑲嵌相融，渾然一體；起伏的山脊由側(cè)逆光照射出金黃的輪廓，陰影部分的溝壑加重了彼此的反差，也加重了綠色植被的寓意，通過這些意象性的圖像元素，“地大物博”“歷史悠久”之類的概念由此顯現(xiàn)，自然風(fēng)光被賦予了民族化的內(nèi)涵，甚至轉(zhuǎn)變?yōu)閲业南笳?，具有了明確的意識形態(tài)特征。最具“神來之筆”的，還是“主角”長城的姿態(tài)。它蜿蜒曲折，卻又在游弋中猛然崛起，向上進發(fā)，似臥姿，又如激越而上的躍動。作為主體的長城從左下角的視線開始運動，在經(jīng)歷了長久而緩慢的沉潛蓄勢之后，終于在右上方的位置開始發(fā)力。依據(jù)左下至右上之力為升、左上至右下之力為降的視覺輕重理論，圖像右下方的曲折蓄積，坐實了圖像的根基以確保穩(wěn)定感；而圖像的右上方原本就是上升之勢，視覺上又接續(xù)了左下方的近景長城從而貫穿了對角線，也將這種上升的力量賦予了箭頭一般的銳度?！俺瘹馀畈薄胺睒s富強”這些原本抽象的概念，因此變得具象而可觸摸。同樣，題名的完善進一步提升了作品的內(nèi)在意蘊。當它被冠之以《巍巍長城》這一更具主觀性評價的題目時，它也就在“圖像文本”上對圖像寓意作了明確的延伸和闡釋，并引導(dǎo)觀眾從文字的隱含義上予以理解并接受那些宏大的主題。

這些能夠引起民族自豪感的精美圖像，印制版本多樣、數(shù)量巨大且傳播廣泛，既是國家的形象化表達，也是民族的符號化記憶。如果說，照片的廣為傳播，維系的是浸潤其中的濃烈的家國情懷和時代氣息的話，那么照片的經(jīng)久流傳，且在國內(nèi)外受眾中間均能獲得廣泛的認可，那一定含有圖像本身的因素；甚或說，圖像內(nèi)在的邏輯與規(guī)則，在視覺審美上印合了人們普遍而共有的價值認同。

圖像自信

中國在1978年實施的改革開放帶來的經(jīng)濟、社會和文化上的進步，是整體性的。攝影觀照現(xiàn)實的意識覺醒，從圖像范式到傳播意志對既有觀念的顛覆，這種改變比此前的任何一個時代都更為劇烈，也更深刻。

《人民日報》攝影記者王東在1984年國慶閱兵式上捕捉到了北大學(xué)生舉著“小平您好”的標語通過主席臺時的精彩瞬間。“小平您好”這種打消了階層差別和等級制度的親切問候，在1980年代中國大多數(shù)百姓已經(jīng)初嘗改革開放甜頭的時代背景下，成為一部分人由衷的心聲；當它與北大學(xué)子真誠自然、喜悅歡騰的體態(tài)語言結(jié)合在一起，就體現(xiàn)了新一代年輕人、知識分子、國家的新生力量，對于掌握國家命運的領(lǐng)導(dǎo)人、國家的現(xiàn)行政治制度以及一系列政策、國家乃至民族未來的信任與擁護。此時，國家的改革開放政策，使中國經(jīng)濟在獲得新的生機之際，政治空氣和社會氣氛的逐漸寬松，激發(fā)了從藝術(shù)到傳播媒介的先天活力，中國攝影也因為內(nèi)在的本性訴求和外在的觀念觸動，漸漸地呈現(xiàn)出獨立的民間意識和公眾立場。極端年代里那種非左即右、極度貶損或極度拔高甚至輿論一律的攝影圖像傳播狀況隨之漸漸地成為記憶。同樣，楊紹明在1987年拍攝的《退下來以后的鄧小平》在荷賽獲獎，堪稱標志性的攝影事件。領(lǐng)袖的凡人之舉，在任何國家、任何時代的攝影史中，都備受關(guān)注。國人在經(jīng)歷了習(xí)慣于將國家最高領(lǐng)導(dǎo)者尊奉為神的記憶后，《退下來以后的鄧小平》自然平和的凡人生活令國人耳目一新，也倍感親切；照片的對外傳播更是預(yù)示著中國政治和意識形態(tài)環(huán)境的改善。它為世界新聞攝影比賽所垂青，也說明了國際攝影界對中國政治與文化生態(tài)之變的敏銳捕捉。

改革開放帶來的思想解放運動在藝術(shù)和媒介傳播領(lǐng)域的變革，反映在攝影中，即為：圖像自信，對社會本質(zhì)真實的揭示。過去堅持多年的報喜不報憂原則，在攝影中得到了相當程度的改觀；而以往一向被認為的“揭示陰暗面”的題材，開始更多地獲得正視。而這些，都是經(jīng)濟發(fā)展、政治昌明的新的社會環(huán)境下，國家自信的體現(xiàn)。李曉斌的《上訪者》是一幅在攝影史上具有里程碑意義的作品。生活的復(fù)雜化呈現(xiàn)雖然無法忽略遺棄者的存在，但人們的眼睛向來具有選擇性，而且是高度的選擇性——它總是自覺排斥有悖于自己心意的“另類”事物或景象進入視野；但是照相機的鏡頭，將他、將這個人，從紛繁的生活中摘取出來并放大。圖像虛化了所有，唯獨只是突出并清晰了這個人物。這時候人們發(fā)現(xiàn)了他的存在，也從他的眼神、表情和境遇中，漸漸發(fā)現(xiàn)被忽略了的良知。在國家撥亂反正、重開征程之時，冤假錯案的平反也成為黨和政府的重點工作；但因面廣量大，事理牽扯復(fù)雜繁多，許多人的問題未能得到及時處理，他們的生活限于困頓中。他們中的一些人，流連于北京，期待命運的改變。他們不是一個人，而是一群人、一大批人。他們在已經(jīng)得到解決或者沒有問題而在生活中勇往直前的正常人之間，已經(jīng)格格不入，顯得另類——這是一個人從正常到非正常，瀕臨絕境般的一刻。時間是1977年，背景是北京的大街，人物是曾經(jīng)年輕的老者，也是一個時代的遺棄者——背景中人雖已虛化，但背對著主體人物緩步離去的情景依然可確認。當這個擁有特殊經(jīng)歷者于特別境遇中的姿態(tài)被聚焦放大且被廣泛傳播時，他就成為一個時代中相似境遇或共同經(jīng)歷者的代表；照片成為凝聚了豐富內(nèi)涵，處處散發(fā)出時代氣候與社會氛圍所構(gòu)成的種種氣息。露出棉絮的冬衣，白色編織繩做的腰帶，掩飾不住窘迫的襯衣，這是他全部的家當。他整個人，不像是在正常地行走，而像隨時可能要跌倒前的躑躅。胸前的三枚像章是他信念的表達，也象征他對于國家的忠誠和對黨與政府的信賴。他祈求的目光、不安又無助地張開的嘴，像表述，又像是乞求、聲討：一個普通人在洪流般的運動中，被打亂的正常生活、被改變的命運；照片揭示著：活著的此刻，又是多么的無助。

照片的拍攝者李曉斌經(jīng)歷了如同行竊般的驚險后，將照片雪藏十年，終于在1987年的“艱難歷程”展中面世，立即引起廣泛的社會反響并推動了全國性的冤假錯案平反工作。有評論認為，這是二十世紀“為數(shù)不多的濃縮了歷史的照片之一”。

在二十世紀，從八十年代承繼而來的九十年代，解海龍以《我要上學(xué)》為標志的希望工程主題攝影，再一次引領(lǐng)了時代性的觀念之變——從《上訪者》到《我要上學(xué)》，類型有別而訴求一致，堪稱邏輯緊密的思想接力，也是影像傳播直抵真相呈現(xiàn)的延伸之旅。后者承受社會擔(dān)當之價值，可謂中國攝影史上少有的典范之作。這樣的作品令觀看者心生愧疚和不安，以及因為期望慰藉心靈而產(chǎn)生的救助沖動，前所未有——它的傳播，促使了一場社會公眾廣泛參與的關(guān)于公平正義、道德良知的拷問。細細分析，一幅照片，激起了一場持久的、由廣大中上階層人群積極參與的幫困助學(xué)行動，一些社會組織機構(gòu)乃至國家層面對教育的資助就此展開，不得不說，由一幅照片引起的精神救贖，是攝影史和影像傳播史上的一個奇跡。

經(jīng)久流傳的歷史影像，其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和肌理與其價值生成之間存在著極其重要的隱秘關(guān)聯(lián)?！段乙蠈W(xué)》拍攝于1991年。這是一幅標準的豎幅構(gòu)圖大特寫，在結(jié)構(gòu)上，它缺乏橫幅圖像的氣勢與穩(wěn)定感，但同時也預(yù)示著圖像內(nèi)部存在著強烈的運動感和變化的基因。豎幅人物肖像中，上下的部位分割，仍然可以參照群體圖像中的相關(guān)觀點予以解讀。圖像的上部常常表達著精神層面的追求，也預(yù)示著理想和渴望，而圖像下部總是闡述著現(xiàn)實以及它與理想之間的距離。照片中的小姑娘握著鉛筆、凍得僵直的小手，尤其是左手食指用力抵著紙本準備書寫的狀態(tài)，表達了她的努力和內(nèi)心渴望的程度，也喻指著她對于知識、文化的渴求強度。大腦是思考的器官，也代表著人的精神世界；而手是勞動的器官——她陷于精神與物質(zhì)的雙重貧困中，也處于雙重的饑渴中；她五官端莊、臉龐秀麗、眼眸清澈純凈，目光中不僅僅是渴求、向往，還有一種對于本屬于她的某種權(quán)利的摯愛和自然索取。特寫畫面的特點是將人物與觀看者作距離上的貼近，而正面直視的目光，又似乎將照片中人的所有都坦蕩無私地向觀看者做了交代。大特寫鏡頭，有放大物體倍率的性質(zhì)，它引導(dǎo)觀看者探究其表象之外的意義，尤其是針對人物臉部的特寫。她是誰？她在做什么？她為什么是這樣的一種神色與表情？假如這是一幅電影劇照或缺乏具體事實鋪墊的虛構(gòu)之作，人們會很快將其遺忘；但當人們意識到這是一個真實存在、因經(jīng)濟拮據(jù)而艱難求學(xué)的女孩，作為成年人的同情與憐憫就會油然而生——觀看這幅圖像的人，并不是與她一樣處境的貧困山區(qū)里艱難求學(xué)的孩子，而是絕大多數(shù)在物質(zhì)與精神生活層面都遠遠優(yōu)越于她的成年人——知識階層或有著救助能力的城市中人。貧困與寒冷，是影像賦予觀者的兩種直接的感受，但是她的形象并不令人感到不愉、厭倦，相反讓人保持著一種持久凝視的渴望。

觀看者從看見照片的第一眼開始，就本能地尋求由亮光（白色）指示的透氣口。深黑色的前景，讓她的目光穿透過來，建立起與觀看者相聯(lián)系的通道，目光在這里具備了溝通和牽引的作用。而壓抑感，也經(jīng)由觀看傳遞到觀看者的內(nèi)心。黑色的基調(diào)以及人物充滿畫框、不留任何雜質(zhì)的構(gòu)圖，使圖像沉悶而壓抑，但小女孩無聲的表情中恍若有來自沉悶深處的呼喊——她在竭力打破這種沉滯又壓抑的狀態(tài)，更像是在祈求觀看者作為外力來協(xié)助她改變處境。而她的嘴唇，才是一切聲音表達的關(guān)鍵。在肖像中，人物心理的透視，一向理解的關(guān)鍵部位是眼睛，喜怒哀樂均源自于此“心靈之窗”。但在具體的影像分析中，有些照片起著關(guān)鍵性作用的部位，乃是人的嘴唇！當我們觀看僅以一個圓表示人頭、以兩個點來表示雙眼的簡筆畫時，我們發(fā)現(xiàn)，對人物喜怒情感的認知完全決定于嘴唇的形狀：當它向下彎曲時，是怒；而當它向上彎曲時，則是喜。蒙娜麗莎的神秘微笑，僅需稍稍改變她的嘴角的曲線即可蕩然無存、情形大變。同樣，這幅照片中女孩的嘴唇，輕抿中欲言又止，心里有話卻未表達，這才是圖像整體意志得到完美呈現(xiàn)的重點所在。她的表情讓人心生憐憫又不乏敬意。而在影像上，這又是一幅充滿了諸多矛盾要素的照片。矛盾的交織，貫通了圖像從表意流露到內(nèi)在意志的闡釋。前景的虛襯托了主體人物的實，四周的暗影與臉部、桌面的白亮又形成視覺上的反差。大塊黑色賦予人“窺視”效果的壓抑感——利用長焦鏡頭拍攝的人物特寫，前景中兩個虛化的同學(xué)既突出了主體，又構(gòu)成了圖像意義上的窺視效果。這不僅指攝影師穿越遮擋實現(xiàn)了對女孩的窺視，它同時也喻示著圖像觀看者穿越日常對這個女孩及其所代表的中國貧困女童群體以及數(shù)量龐大的無力讀書的兒童這一現(xiàn)實的窺探。這幅照片作為一場聲勢浩大的社會運動——“希望工程”的標識性圖像，并非偶然。當照片只是在小眾間傳看、評說時，它只是提供了一種信息泄露；但當它在作為一種標識和象征，在廣闊的社會層公共傳播時，它就發(fā)生了角度變換——成了社會對于此一現(xiàn)象的認知和發(fā)現(xiàn)，也是對此一嚴重社會問題由“窺探”而實現(xiàn)的正面直視。這樣，“本來有可能被認為是表現(xiàn)了‘社會主義陰暗面’的題材，因了對‘兒童失學(xué)’引發(fā)的同情而獲得了一種官方無法否定的正當性”（顧錚語）。在本質(zhì)上，這是一幅以攝影的方式針對國家、政府以及社會的中上階層講述的道德故事——在道德拷問中實行了道德教化，直至精神救贖。

公眾社會和大眾傳媒中的攝影在努力展現(xiàn)一個真實中國的背后，乃是中國政治氣候?qū)捤?、思想快步解放的大背景孕育的結(jié)果——思想解放帶來圖像自信，而對本質(zhì)真實的揭示，預(yù)示著傳播意義上的包容與開放。

時間是人類一切事務(wù)的過濾器，也是沉淀池。所有人事的更迭變遷，在它沉靜淡定的表情面前，似乎都顯得可笑。攝影在中國百余年間從風(fēng)格凝結(jié)、功能變化，到形態(tài)轉(zhuǎn)變、價值突變，都與中國的政治、社會和文化的風(fēng)云變幻息息相關(guān)；而視覺影像之于人心與人性的滋養(yǎng)和改變，才是最能抵達根本的價值所在。通過攝影，通過那些經(jīng)久流傳，滲入了國民精神成長的脈絡(luò)里的歷史影像，人們看到了突破地理空間和時間阻隔的廣闊而豐富的世界，走進更多陌生人的心靈，見證國家的巨變與挫折，榮光和艱辛；在不知不覺中通過攝影，真切地感知著個人與國家、民族乃至世間一切的休戚與共。

孫慨，攝影評論家，現(xiàn)居江蘇常州。主要著作有《唯有思想》《攝影九章》等。