采訪前，曹郁的助理特意發(fā)來一則提醒：“曹老師的職位是電影攝影指導(dǎo)、攝影師，不是攝像師哈，是有本質(zhì)的區(qū)別的?！?/p>

“稱謂”對(duì)曹郁非常重要，他對(duì)此的介意有時(shí)會(huì)顯得苛刻。“攝影指導(dǎo)這樣的名字，是全世界電影攝影師工作了數(shù)十年，經(jīng)過新浪潮運(yùn)動(dòng)和新好萊塢的推動(dòng)，在20世紀(jì)70年代才真正確立的角色，非常不易?！?/p>

攝影指導(dǎo)是DirectorofPhotography（DP）的中譯名，亦可作攝影導(dǎo)演，是導(dǎo)演的聯(lián)合創(chuàng)作者，是將影片呈現(xiàn)出來的關(guān)鍵角色：將文本變成視覺景觀。DP需要兼具技術(shù)能力和藝術(shù)感覺，他們創(chuàng)造了每個(gè)影片獨(dú)特的氣質(zhì)。

曹郁的電影生涯始于2002年孟京輝的《像雞毛一樣飛》，兩年后他就憑借陸川導(dǎo)演的《可可西里》獲得了金馬獎(jiǎng)最佳攝影，至今仍是金馬獎(jiǎng)歷史上最年輕的獲獎(jiǎng)攝影師——那年他30歲，感覺自己開始走入正軌了，有點(diǎn)明白電影攝影是怎么回事了。2009年，曹郁再次與陸川合作，憑借莊重又靈動(dòng)、肅殺又詩意的影像風(fēng)格，讓戰(zhàn)爭題材影片《南京！南京！》在國內(nèi)外電影節(jié)展中收獲了數(shù)個(gè)攝影獎(jiǎng)項(xiàng)。

但此后，曹郁一度陷入低谷，連拍四部都不滿意，拍不出自己獨(dú)特的東西。那時(shí)候他才知道，原來不是每一部電影都能讓攝影師找到感覺，他得珍惜那些“有感覺”的電影。

2015年，曹郁接到王家衛(wèi)監(jiān)制的電影《擺渡人》的邀約。那是一段艱難的工作時(shí)光，但他從王家衛(wèi)那里受益頗多，突破瓶頸，逐漸蛻變成一個(gè)更職業(yè)、掌握了更多技術(shù)和更多解決方法、能與不同導(dǎo)演合作的攝影指導(dǎo)。

次年，陳凱歌邀請(qǐng)曹郁加盟《妖貓傳》。曹郁在其中實(shí)踐了更豐富的攝影、布光方式，并對(duì)中式影像美學(xué)做出了新的探索：瑰麗奇詭的盛唐想象和青綠山水的色彩質(zhì)感，呈現(xiàn)在柔和還帶著些透明感的畫面中。這部作品為他贏得了金雞獎(jiǎng)最佳攝影。

近年來，曹郁先后擔(dān)任了《無問西東》《八佰》《1921》和《解密》的攝影師，他還是高口碑文藝片《臍帶》的監(jiān)制和攝影指導(dǎo)。其中《八佰》是亞洲首部全片使用IMAX攝影機(jī)拍攝的影片，《解密》亦是全片IMAX攝制，但《臍帶》是小成本制作，曹郁很久沒拍過這么窮的戲：《八佰》一場(chǎng)戲能用2000臺(tái)燈，《臍帶》一共只有12個(gè)燈。

2024年8月，陳思誠導(dǎo)演的《解密》上映，有褒有貶，也有共識(shí)：攝影及視效的水準(zhǔn)一流，曹郁也自信這是《八佰》之后，中國電影工業(yè)質(zhì)量最高的作品?！绊敿?jí)大片是說工業(yè)化程度很高，而不是說掙錢最多。頂級(jí)大片意味著所有主創(chuàng)都得在一個(gè)水平線上，畫面的質(zhì)量是由攝影、美術(shù)、CG和剪輯共同決定的，哪塊差了都會(huì)影響觀感?！?/p>

而小成本影片《臍帶》也表達(dá)了曹郁對(duì)電影工業(yè)化的態(tài)度。故事不復(fù)雜，講的是小兒子帶著患有阿爾茨海默癥的母親重返草原，尋找記憶中的家。由于每個(gè)環(huán)節(jié)都由專業(yè)人士協(xié)助作者表達(dá)，影片的鏡頭語言準(zhǔn)確，畫面兼具情感與美感，蒙古草原不是明信片式的藍(lán)天白云，而有了一種飄忽不定的詩意。

曹郁總在強(qiáng)調(diào)影片是團(tuán)隊(duì)的成果。無論是創(chuàng)作分享課，還是朋友圈的轉(zhuǎn)發(fā)，他或是要求在結(jié)尾展示全部幕后工作者的名單，或是點(diǎn)名感謝燈光、工程、DIT（數(shù)字成像）等環(huán)節(jié)的伙伴。

電影自誕生以來，就是一門以技術(shù)為支撐的藝術(shù)，是團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作。所謂“電影工業(yè)美學(xué)”，其核心要義是電影技術(shù)美學(xué)，即美學(xué)通過電影技術(shù)來實(shí)現(xiàn)，電影技術(shù)服務(wù)于電影美學(xué)。而工業(yè)化的核心是分工化、專業(yè)化、流程化、標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)?；疁?zhǔn)差距往往不取決于硬件設(shè)備，更重要的掣肘因素是觀念的滯后和技術(shù)思路的狹窄。《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆曾多次提到，由于沒有工業(yè)化基礎(chǔ)支撐，國內(nèi)的創(chuàng)作者只能單打獨(dú)斗地摸著石頭過河。而好萊塢許多中小成本電影，卻能依靠美國甚至全球分工成熟的電影工業(yè)體系，提高各環(huán)節(jié)的專業(yè)水準(zhǔn)。

曹郁第一次觸摸工業(yè)化是拍攝《南京！南京！》時(shí)，其中戰(zhàn)爭場(chǎng)面的呈現(xiàn)非常復(fù)雜，需要多個(gè)環(huán)節(jié)協(xié)作完成，也需要電影工業(yè)化的知識(shí)。此后，他深度參與、見證了中國電影的工業(yè)化進(jìn)程，感受到技術(shù)給創(chuàng)作者以自由，也不由得感慨這個(gè)進(jìn)程還是太慢：“我們現(xiàn)在用的攝影機(jī)和燈光，跟國外的沒有太大的差別，但通過同一個(gè)機(jī)器拍下來，仍然有很多畫面質(zhì)感那么的差。這其實(shí)是使用工業(yè)產(chǎn)品的鑒賞能力和創(chuàng)造能力跟不上設(shè)備的迭代?！?/p>

采訪伊始，曹郁從衣服兜、書包前口袋、后口袋掏出三種煙。他說這是為采訪準(zhǔn)備的，保證自己能在接下來三小時(shí)的交談中保持高度專注。這三種煙的口味不同，他最愛“南京”，但抽多了嗓子疼，就得換味道淡些的烤煙或是涼煙，用來麻痹喉嚨。

片場(chǎng)不能抽煙，曹郁每次都要大費(fèi)周章找個(gè)能抽煙的區(qū)域，比如在看監(jiān)視器的帳篷里。在他的描述中，攝影指導(dǎo)確實(shí)是一項(xiàng)需要大腦高速運(yùn)轉(zhuǎn)、在規(guī)定的時(shí)間和空間中給出各種解法的工作。他們承擔(dān)著事關(guān)成敗的壓力，一刻不得松懈或走神，宛如帶隊(duì)打仗，指揮失誤就可能失去威信。

在我們的采訪中，曹郁也保持了高度專注。他不憚?dòng)谡務(wù)撛?jīng)的失敗，坦率又富有感情地講述了自己的職業(yè)經(jīng)歷和對(duì)攝影技術(shù)、電影工業(yè)化的理解，流露出他對(duì)電影的熱愛。以下是他的講述。

就算拍不出我的樣子，

我也能完成影片需要的樣子

我第一次受到挺大打擊就是拍張楊導(dǎo)演的《無人駕駛》（2010），找不到感覺。以至于我現(xiàn)在看到張楊都挺不好意思的，覺得他挺信任我，但我沒給他拍好。

張楊找我的時(shí)候，我剛跟陸川憑《南京！南京！》得了一堆獎(jiǎng)，信心特別足，沒想到瓶頸期來得這么快，怎么就不行了呢？一方面是我當(dāng)時(shí)技術(shù)不夠好，有想法也不一定能達(dá)到；另一方面就是我不太能真正理解故事的情感，可能我的想法都是錯(cuò)的。

我自小就生活很單純，在大院里長大，父母都是搞文字工作的，媽媽是記者，爸爸是編劇。上的普通高中，然后考到北京電影學(xué)院攝影系。我在學(xué)校里絕對(duì)是好學(xué)生，班上第一名，北京市三好學(xué)生、優(yōu)秀畢業(yè)生。

就我一直是平順、單一的生活，對(duì)張楊劇本里那種復(fù)雜的男女關(guān)系，不僅是沒有經(jīng)歷過，也沒法想象，整個(gè)就卡住了。

我想了很多方法，技術(shù)上也特別嚴(yán)格地去處理，但出來的結(jié)果就是不滿意。我當(dāng)時(shí)想對(duì)膠片做減沖，讓畫面反差更低，細(xì)節(jié)更多。從技術(shù)上看，我是成功的。但我后來覺得，《無人駕駛》根本不需要這個(gè)風(fēng)格，它不需要那么柔和的畫面，它需要的是一個(gè)概念、一個(gè)強(qiáng)烈的情緒才能把多線條的故事撞擊在一起。技術(shù)上越減顯（保持更多的細(xì)節(jié)和色彩），畫面的情緒就越平淡。像我現(xiàn)在講課老說攝影的形式感要和劇作完全吻合，我那時(shí)候就沒做到完全吻合，就是兩張皮的感覺。

那幾年我拍了四部戲都不太成功，很焦慮，也很害怕，害怕自己再也拍不好了。拍完《可可西里》，我希望自己未來拍攝的題材都能跟我的內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，我能創(chuàng)造出更有力的影像，到了拍《南京！南京！》時(shí)，我常感到自己有一種攝影師的本能，很多決定都是靠本能做出的選擇。但之后我連著失去內(nèi)心的感覺，就找不到方向了。

那段時(shí)間我也沒什么活兒，或者說我也不想接什么活兒，沒什么希望來解決我的困境。2015年，我突然就接到《擺渡人》的邀約。這部電影爭議很大，但我非常感激這個(gè)項(xiàng)目，對(duì)我極為重要。

王家衛(wèi)是我見到的第一個(gè)電影大師，我特別特別喜歡他的《春光乍泄》《東邪西毒》和《花樣年華》。我到現(xiàn)在最想拍的片子還是《春光乍泄》那樣的，工業(yè)水準(zhǔn)高，但又是非常好的藝術(shù)電影。

王家衛(wèi)很敏銳，我剛進(jìn)組拍了幾天，他就說：“咱倆的拍攝方式不一樣，你喜歡從宏觀看問題，我喜歡從微觀去觀察，你總是有種漸離感?！焙髞碲s上整個(gè)劇組停工改劇本，改了半個(gè)多月，王家衛(wèi)就天天找我吃飯，把我給嚇得啊。我當(dāng)時(shí)也特別受挫，我特別喜歡王家衛(wèi)，他的電影那么有情感，又那么有詩意，但我覺得我可能永遠(yuǎn)都拍不了這么好。

王家衛(wèi)問我為什么不能投入到這個(gè)戲里，我說我確實(shí)不能對(duì)這個(gè)劇本感同身受。他真的給了我很多很多的耐心，老說，你肯定是可以的，你到底卡在哪里了呢？我們一起來解決。他特別想了解我，跟我聊我的家人啊，聊音樂啊，聊我以前拍過的片子啊，試圖讓我們達(dá)到心靈上的共振。我到現(xiàn)在想起這些都覺得很溫暖，很感動(dòng)。

他教給了我一個(gè)真正的技術(shù)，就是怎么去拍演員的表演。王家衛(wèi)其實(shí)特別古典主義，特別講究戲劇化和很強(qiáng)的塑造感。以前我沒有塑造演員的感覺，可能演員都是和我差不多年紀(jì)、差不多經(jīng)歷的人，或者像《可可西里》，演員都是普通人。我習(xí)慣先塑造場(chǎng)景，再看演員的效果是怎么樣的。如果整體氛圍是很棒的，我對(duì)演員的塑造就沒有那么細(xì)致。但王家衛(wèi)恰好相反，天天都要我拍演員的臉。這部戲跟我以往拍攝的題材不一樣，不是盜獵或者打仗，是在很正常的生活中，要拍出人的故事和情感，就需要鏡頭有很強(qiáng)的戲劇感和塑造能力。

就那一回，我真正明白過來，電影最重要的是講故事和塑造人，畫面是為了情節(jié)和人。這說起來很簡單，其實(shí)上學(xué)時(shí)候就學(xué)過，但真的之前沒有體會(huì)到。直到《擺渡人》，才突然捅破了窗戶紙，想明白了。

《擺渡人》是最不像我風(fēng)格的電影，我變成了另外一個(gè)攝影師。我當(dāng)時(shí)壓力很大，經(jīng)常洗完澡隨便穿件衣服，站在浴室里一邊抽煙一邊聽崔健，就想我怎么還能做自己呢？但拍完之后，我突然釋懷，我下一部片子可以不這么拍，我還是曹郁。

可我已經(jīng)變成了一個(gè)更職業(yè)的攝影師，我做到了就算拍不出我的樣子，我也能完成影片需要的樣子。而我之前失敗的四部戲，或許正因?yàn)閾Q了我不擅長的風(fēng)格、內(nèi)容，我就不知道怎么去塑造畫面了。說白了，還是技術(shù)上差點(diǎn)意思，我只能按照一個(gè)方式去拍才行，那就很有局限性。作為一個(gè)職業(yè)攝影師，我要能去學(xué)習(xí)愛上一個(gè)故事，愛上一些角色，要能讀懂不同導(dǎo)演，并且用畫面表達(dá)出來。

拍《擺渡人》的經(jīng)歷太重要了。攝影機(jī)的調(diào)度與戲劇性、劇本語言的配合，我在這部戲才被點(diǎn)明白。沒有這部戲，也就拍不了后面所有的戲。

一旦想做些冒險(xiǎn)，

就要承擔(dān)更多的風(fēng)險(xiǎn)

《擺渡人》之后我就進(jìn)組了《妖貓傳》，那是我第一次用上調(diào)光臺(tái)來打燈光。調(diào)光臺(tái)在每個(gè)劇場(chǎng)都會(huì)有，有點(diǎn)像調(diào)音臺(tái)，有好多推子，用推子控制光線變化。調(diào)光臺(tái)給了我自由，再也不用命令十幾個(gè)，甚至幾十個(gè)人去調(diào)光，都能自己直接控制。

哪怕我在片場(chǎng)已經(jīng)工作了快二十年，命令很多人去干一件事我都會(huì)有一點(diǎn)心理壓力。沒有調(diào)光臺(tái)的時(shí)候，將幾十個(gè)燈調(diào)紅一點(diǎn)或者藍(lán)一點(diǎn)，就需要加色紙。色紙是很厚一疊，各種顏色分得很細(xì)，要是加錯(cuò)了，就得再加一遍?，F(xiàn)場(chǎng)的工作人員要爬梯子去加色紙，人家加一次就要問一下行不行，如果我很猶豫，可能所有人都要盯著我。最可怕的是這色紙加都加了，我說“真不好意思，還是給摘了吧”，所有人又要爬梯子給摘了。

電影是工業(yè)生產(chǎn)，時(shí)間就是錢。我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)就是帶隊(duì)打仗，要是打錯(cuò)了，說不該打那個(gè)要打這個(gè)，所有人就要說“你這是什么啊”，就沒威信了。攝影指導(dǎo)就是又要準(zhǔn)，要很穩(wěn)，又要奇，要出奇制勝，又要冒險(xiǎn)又不能出錯(cuò)。像拍《八佰》八個(gè)月，攝影指導(dǎo)是任何一天，任何一個(gè)場(chǎng)景都不能出錯(cuò)，你想這多大壓力啊。

我這種有些內(nèi)耗的心理壓力可能是早年在北影廠留下的。我畢業(yè)后分到北影廠做攝影師，現(xiàn)場(chǎng)負(fù)責(zé)管燈光的師傅叫“燈爺”，燈爺每天一開始就會(huì)問，燈是放這兒么？我說就放這兒。如果過會(huì)兒說，師傅您能再往前挪一米么？師傅就要帶點(diǎn)語氣地說，剛才不是問你了么，怎么回事兒？

我們這些年輕攝影師真是被嚇大的。所以看到電子調(diào)光臺(tái)的一瞬間，我覺得太自由了，就像在搞一場(chǎng)巨大的舞臺(tái)演出，能隨心所欲控制光線，甚至做出即興的光線，想象力得到了無限拓展。對(duì)調(diào)光臺(tái)的使用延續(xù)到《八佰》《解密》，成為我的一個(gè)創(chuàng)作標(biāo)簽。

還有一個(gè)技術(shù)迭代也給了我自由，就是數(shù)字?jǐn)z影。以前拍完《南京！南京！》，柯達(dá)公司讓我去給他們做個(gè)數(shù)字?jǐn)z影的廣告，我還拒絕，說我們不妥協(xié)，我們就要用膠片拍，現(xiàn)在真是啪啪打臉，我現(xiàn)在都是數(shù)字拍攝。

我非常喜歡膠片，我到現(xiàn)在也覺得數(shù)字?jǐn)z影機(jī)在中低亮度的厚度感不夠，拍出來的人物很薄，沒有膠片渾厚的質(zhì)感。但我不喜歡膠片沖印的過程，一方面是沖印效果我作為攝影師沒法完全控制，要看師傅心情，另一方面是我覺得洗印廠對(duì)畫面效果有很多主觀的判斷。

拍《可可西里》的時(shí)候，我們攢幾天的膠片就派一個(gè)人背去西寧機(jī)場(chǎng)，飛回北京送到電影洗印廠。沖印后，我們會(huì)拿到一個(gè)像醫(yī)院檢查單的回執(zhí)，寫著曝光正常、膠片沒有劃傷等。但最可怕的是，洗印廠可能給一張單子說這個(gè)鏡頭曝光不足。我說我要藝術(shù)效果，他說不行，用機(jī)器看你這就是曝光不足。這是我最害怕的，因?yàn)橄从S會(huì)在技術(shù)上告訴你要補(bǔ)拍，如果不補(bǔ)拍，就會(huì)直接在底片上打個(gè)孔。膠片曝光如果控制不好有可能拍成全白或者全黑，那就更可怕了，洗印廠會(huì)直接給你打電話，告訴你這里有張事故通知單。

1997年，我進(jìn)北影廠時(shí)，進(jìn)的是攝影車間。我們的頭叫車間主任，說白了我們就是車間工人。我們工作有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，不能有誤差，這種從蘇聯(lián)學(xué)來的管理方法當(dāng)然也有合理性，但也給了人很大壓力。這也是為什么中國電影在第五代之前，大多數(shù)看起來都很像，因?yàn)閿z影師一旦想做些冒險(xiǎn)，就要承擔(dān)更多的風(fēng)險(xiǎn)。

我所學(xué)習(xí)的膠片攝影，學(xué)的就是如何使用測(cè)光表控制曝光。我又有好學(xué)生的習(xí)性，學(xué)得很認(rèn)真。這樣能把人訓(xùn)練成一個(gè)藝術(shù)工作者，但不可能把人培養(yǎng)成藝術(shù)家。我到現(xiàn)在都記得在洗印廠看沖出來的樣片時(shí)的緊張：膠片是沒有聲音的，現(xiàn)場(chǎng)只有放映機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)的嗒嗒聲。前面坐了一排老師傅，都給年輕的張藝謀、年輕的陳凱歌沖過膠片。他們一邊看一邊說，“哎喲喂，就這曝光，還電影學(xué)院畢業(yè)的呢！”“哎呀，這個(gè)焦又虛了，沒辦法，年輕攝影師就是愛虛焦點(diǎn)?！蔽业奶?，我真的壓力巨大，感覺渾身都在被戳。

我很快就意識(shí)到這很殘酷。如果達(dá)不到這些規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)，就是不專業(yè)，但如果一直在這個(gè)規(guī)范里面做，就沒生命力了，被箍死了。我太窒息了，非常想超越這些標(biāo)準(zhǔn)。拍《南京！南京！》的時(shí)候，我已經(jīng)在試圖超越那些屬于膠片的規(guī)矩了，只是我水平還不夠，不夠高明地超越這些標(biāo)準(zhǔn)。

但沒多久我用上了數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，終于不用再看沖印師傅的臉色了，我也不需要在膠片調(diào)光的過程中做出妥協(xié)了。別人喜歡不喜歡，我也不是很在意，我要這么拍就這么拍，我就能精準(zhǔn)地拍成我想要的樣子。我也自學(xué)了數(shù)字調(diào)光，能夠自己控制色調(diào)了，要黃就黃，要紅就紅，拍不好我就認(rèn)了，但我不會(huì)有遺憾了。

魔術(shù)師

我所知道的最早在電影拍攝中使用調(diào)光臺(tái)的是意大利攝影師維托里奧·斯托拉羅，《現(xiàn)代啟示錄》和《末代皇帝》的攝影師。

1989年，我讀初二，看到了《末代皇帝》，我覺得天啊，太神奇了，那里面的故宮跟我看過的完全不一樣。我買了好幾次故宮的門票，去看電影里出現(xiàn)過的場(chǎng)景，比如太和殿。開場(chǎng)小皇帝被叫去宮里那場(chǎng)戲，那個(gè)光太神秘了，讓人著迷，我不知道為什么太和殿變成了那樣一種氣氛。我意識(shí)到我眼睛看到的黑，沒有電影里那么黑，我看到的黃昏，也沒有電影里那么暖。

我爸給我弄來一個(gè)紀(jì)錄片帶子，講的是《末代皇帝》的拍攝。我爸跟我講，電影攝影師能創(chuàng)造氣氛，能改變色彩改變光，讓你熟悉的東西變得很陌生，變得更美，我就覺得電影攝影師太了不起了，這是魔術(shù)師。我說我也想當(dāng)電影攝影師，我家就給我借了一個(gè)松下的攝像機(jī)，用的是“大1/2”錄像帶，總共只能拍十分鐘，因?yàn)殡姵匾呀?jīng)老化了。

我現(xiàn)在回看那些帶子，那些飄動(dòng)的云朵和落日，還有剪影，和我現(xiàn)在的風(fēng)格已經(jīng)有點(diǎn)像了。

二十來歲那幾年，沒什么事，就天天在家看片，買了一堆盜版碟。盜版碟給我造成了好多錯(cuò)誤觀念??！最大的誤導(dǎo)是盜版碟壓縮視頻信號(hào)后，我不能正確判斷怎么控制亮部，最亮和最黑部分的細(xì)節(jié)，我看不到。有段時(shí)間，我一直以為藝術(shù)電影就要拍得特別黑，比如我看《風(fēng)吹麥浪》，那都黑成鬼了。我覺得，就得這么干！結(jié)果那段時(shí)間，我老聽到別人跟我說，曹郁你能拍亮一點(diǎn)嗎？

等我能看到正版時(shí)，我才知道那些暗部是有層次的，這干擾我挺長時(shí)間了。當(dāng)然這也不能都怪盜版碟，也是自己能力不夠，就算知道要拍得亮一點(diǎn)，也控制不了。

我到大學(xué)時(shí)再看《末代皇帝》，還是有不少鏡頭沒法理解，琢磨了好多年。比如婉容和川島芳子在屋內(nèi)說話那場(chǎng)戲，那個(gè)光特別美，特別有質(zhì)感，婉容和光渾然一體。我完全知道這是打出來的光，但又沒有打光的感覺，不像很多電影，光直接拽在臉上了。特別樸素但又很有細(xì)節(jié)的光，就是我在《解密》中追求的效果。

直到這幾年我才真正解決打光的疑問，這其實(shí)就是個(gè)技術(shù)分寸的問題，比如燈的距離、角度、透過的介質(zhì)、通過什么區(qū)域漸變，等等，這是一環(huán)扣一環(huán)的，哪個(gè)環(huán)節(jié)錯(cuò)了都打不出這個(gè)效果。

其實(shí)大家用的攝影器材都差不多，甚至20世紀(jì)80年代全世界的膠片也就五六種，《末代皇帝》的膠片也不比別的電影更高明。所以說到底，還是美學(xué)的差異，再玄一點(diǎn)，這是哲學(xué)問題，什么是虛假？什么是真實(shí)？什么是真實(shí)的光感？我不要真實(shí)得平淡，怎么才能在真實(shí)和戲劇性之間取得平衡？

像羅杰·狄金斯（《肖申克的救贖》《銀翼殺手2049》《冰血暴》《朗讀者》等片的攝影指導(dǎo)）前兩年拍的《光影帝國》，假裝很寫實(shí)，很準(zhǔn)確，但卻很詩意，他那個(gè)勁兒使得就跟打太極似的。有個(gè)鏡頭，約會(huì)失敗的女孩一個(gè)人在屋子里，那個(gè)畫面真是無聲勝有聲，又有情感儲(chǔ)備，又有技術(shù)，又有哲學(xué)感。拍出這樣的畫面，真的不是技術(shù)問題。任何攝影師，你讓他重復(fù)一次，絕對(duì)都能拍出來，但問題是他知不知道在什么時(shí)候要拍成這樣。作為一個(gè)同行，看到這樣的畫面真是又嫉妒又享受啊，就覺得哎呀要是更多人能看懂這種美就好了。也會(huì)覺得羅杰·狄金斯就是明燈啊，他七十多歲了還這么富有創(chuàng)造力，讓我也覺得電影攝影能干一輩子。

用到今天為止所有的經(jīng)歷，

來拍現(xiàn)在這部電影

我現(xiàn)在的拍攝基本都是在做減法：當(dāng)我對(duì)技術(shù)能運(yùn)用自如，就會(huì)逐漸讓拍攝變得更簡單，只要合適就行。

《八佰》和《解密》都是用IMAX數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍的。這機(jī)器到現(xiàn)在，全球也只有六十多臺(tái)，只能租。我第一次拿到這個(gè)機(jī)器時(shí)特別驚訝，簡單地說，用IMAX拍廣角不會(huì)變形，它的空間感和眼睛看到的是一樣的。一般情況，我們?cè)谡障鄼C(jī)或者手機(jī)里看到的圖像，都比眼睛實(shí)際看到的立體感短一些，薄一些，更容易變形?！栋税邸肥鞘吩婏L(fēng)格，特別需要廣角鏡頭把所有人和景都拍進(jìn)去，但我現(xiàn)在又特別喜歡對(duì)著人臉拍，要塑造人臉，那能夠不變形，空間感又很渾厚，只有IMAX攝影機(jī)做得最好。其實(shí)《八佰》是把《南京！南京！》里的靠近感，把《可可西里》里的廣闊背景，以及《妖貓傳》里對(duì)于人物的肖像式塑造，三合一了。

《八佰》是真實(shí)事件，但我要當(dāng)作史詩來拍，詩意地寫實(shí)。《解密》則不一樣，其中有很多夢(mèng)境，影片要在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間找到一種微妙的平衡。因此我決定從一開始就要在真實(shí)的基礎(chǔ)上滲透出夢(mèng)的異樣感，把現(xiàn)實(shí)部分帶有夢(mèng)境感地去拍，然后把夢(mèng)境按現(xiàn)實(shí)去拍，使整部電影猶如一個(gè)完整又真實(shí)的夢(mèng)。

“真實(shí)”或者說寫實(shí)這件事對(duì)我來說特別重要。我想要讓觀眾相信眼前看到的這個(gè)銀幕世界是自然存在的，即使這個(gè)世界極不正常。我希望觀眾能在兩三個(gè)小時(shí)里，始終沉浸在這個(gè)假定的電影世界里。

我最喜歡的一部作品是《臍帶》，那是我在《可可西里》之后，第二次真正全部在大自然里拍電影，再次感覺到上天的恩賜：上天給你什么，你才能拍到什么。

正因如此，雖然我們提前想了很多框架性結(jié)構(gòu)，但真的到了那一瞬間，機(jī)器怎么移動(dòng)，光亮一點(diǎn)還是暗一點(diǎn)，都是憑著內(nèi)心本能做出的選擇，不是經(jīng)過計(jì)算產(chǎn)生的。同時(shí)有很多機(jī)遇是大自然給予的，該怎么抓住機(jī)遇，是感性決定的。

我1974年出生的，今年50歲了?？梢哉f我現(xiàn)在拍的電影是我50年人生積累的展現(xiàn)，是人生的積累幫助我在拍攝的瞬間做出決定，其中包含了我對(duì)劇本的判斷、對(duì)人的情感的判斷、對(duì)生活的理解以及技術(shù)手段的運(yùn)用，最重要的是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)本能的感覺，所以可以說我是用一輩子到今天為止所有的經(jīng)歷來拍現(xiàn)在這部電影，也可以說我現(xiàn)在拍的電影就是我過去所有手段的集合。