我們常說：“你的文字”，其實(shí)這是一個(gè)很高的評價(jià)。我們知道，一般人是沒有自己的文字的，我們所使用的文字與詞語都是公共的，文字是我們每一個(gè)公民的公共財(cái)富，如何把公共的文字變成“私有”的，這確實(shí)是很多人都沒有意識到的問題。

小說的語言風(fēng)格

我們說：“你的語言”，這是一個(gè)很高的評價(jià)。我們知道，世界上99.9%的人是沒有自己的語言的，他的日常交流與表達(dá)所使用的都是公共的、一種沒有語言特征文字與詞語。

語言有流源之分，公共語言為流；小說家創(chuàng)作時(shí)因在敘事語言中注入了自己生命的體溫，而形成個(gè)人的表達(dá)世界的敘事風(fēng)格，這種語言為源，比如魯迅的語言，是一個(gè)作家為人類敘事學(xué)做出貢獻(xiàn)的標(biāo)志。

童年在故鄉(xiāng)看過一場雜技，主角是一個(gè)失去了雙臂的殘疾人，玩雜技全憑一雙腳：他用雙腳切菜，用雙腳拿針認(rèn)線做衣服。我至今仍然感嘆他的神奇，他沒有手臂也能像我們常人一樣生活。我常常想，如果我們?nèi)祟悏焊蜎]有手臂只有雙腳，這世界該是一種怎樣的情景？我有一個(gè)朋友，練習(xí)反體書法，他寫出的漢字就像我們寫在白紙上的文字翻扣在透明的玻璃上看到的一樣，字是反的。不可思議的是，他竟然寫得那么流暢，就像我們看到的英語、俄語、法語、日語一樣，幾乎構(gòu)成了一個(gè)全新的圖像體系，就像在東南亞的寺廟里婦女們用粉筆在門廊的地板上繪制出來的曼荼羅，或者像佛徒門在印度佛教圣地菩提迦耶所舉行的“時(shí)輪金剛灌頂”法會上用彩沙制作的時(shí)輪壇城一樣，構(gòu)成了一種象征符號。

由于不同的人的生理因素與主觀情感的介入，即便是相同的語言文字，對世界與物質(zhì)的再現(xiàn)也會產(chǎn)生像四季更替一樣繽紛艷麗的色彩。這就像同一種蝴蝶，納博科夫在亞利桑那州凱巴布高原大峽谷強(qiáng)烈的陽光下看到的，與茨維塔耶娃在葉拉布加鎮(zhèn)附近的卡馬河邊，傍晚的花朵間看到的，絕對是兩個(gè)不同的形態(tài)，當(dāng)然，這與索爾仁尼琴在布良斯克前線漂浮著血腥的空氣里看到的那只蝴蝶也不相同。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是因?yàn)椤皞€(gè)人言語的特點(diǎn)”而形成的，也既是我們常說的語言風(fēng)格，一個(gè)作家的敘事語言風(fēng)格，是小說敘事文本產(chǎn)生的根本。

不同的語言文字或者不同的宗教符號就是認(rèn)識與感知世界的不同方式。就像歌德或者雨果、黑格爾或者貝聿銘面對同一幢建筑因高低錯(cuò)落、疏密聚散所得到的不同的節(jié)奏與韻律一樣，小說創(chuàng)作也會因作家感知世界方法的不同而產(chǎn)生多樣性，并由充滿個(gè)性的敘事語言構(gòu)成獨(dú)特的敘事文本，來傳遞和實(shí)現(xiàn)作者的意圖。每一個(gè)獨(dú)立的敘事文本，都因不同的相貌構(gòu)成自己認(rèn)知世界的方式，這就像你沒法從世界上成千上萬的人中尋找到兩個(gè)完全相同面容的人一樣。萬能腳與漢字的反體書法所給我的啟示就是一個(gè)小說家在敘事上形成獨(dú)特的語言風(fēng)格的重要性。

語言的制度

語言對于我們來說就是一種制度，是一種我們自覺遵守的最健全的制度；我們每一個(gè)人從出生起就自覺地接受這種制度的管制，因?yàn)檎Z言是我們與外部世界交流，我們賴以生存最基本的元素：但在這樣的語言制度下，我們往往會喪失掉語言的個(gè)性，對于我們小說家來說，就是要擺脫這種語言制度對我們的束縛，創(chuàng)造出一種新的語境。

人類自從有了語言文字，就已擁有了一種制度。一個(gè)作家不能失去自己言語的制度?？匆粋€(gè)寫作者是不是有出息，并不是看他會不會去臨摹生活中一些事件的皮毛，而是看他對人類的精神世界有沒有自己獨(dú)特的感受。

人是世間最深奧的哲學(xué)。最偉大的作家就是最偉大的哲學(xué)家。這個(gè)哲學(xué)家表達(dá)自己的最根本的形式就是語言，一個(gè)作家能擁有自己的語言體系，那他就是一個(gè)了不起的作家。一個(gè)有思想的作家，他總是竭盡全力去把握人類靈魂的皺襞和行為的脈絡(luò)，但他又常常陷入語言所帶來的迷惘和苦惱。因?yàn)?，他的探尋往往是沒有先例的，他所要表達(dá)的是一些沒有人跡的荒原。

人是唯一具有自我意識，不單憑本領(lǐng)和生物種屬模式生存的動物。他們打破了與自然的原始和諧，扛著理性的巨石，勇敢而又孤獨(dú)地走進(jìn)新天地。而作家的理性又富于情感色彩。

作家不同于科學(xué)家。但在眼下的語言系統(tǒng)里，我們小說的寫作日趨零碎、機(jī)械，這使許多自命不凡的寫作者陷入其中而不能自拔。

我們不能蝸居于所謂的反映現(xiàn)實(shí)的庸庸碌碌的棚戶中，吟誦著可憐的滿足，變得小聰明、大愚癡。我們應(yīng)該明白，現(xiàn)實(shí)和真實(shí)是有一定距離的。我們應(yīng)該明白，語言對一個(gè)作家的重要性。

在現(xiàn)有的異化了的語言體驗(yàn)里，你是否感覺到自我已經(jīng)陌生？如果是，這將使我們深思。真誠的作家要走出這種凡俗的沼澤，用自己的話語制度建造圣潔的領(lǐng)地和人生的境界，以此來觀照人生和自我。

這樣一來，他所擁有的語言才能更加有誘惑力，這就如同在一片潔白雪原之上，我們聞到了鮮花的芬芳。那樣，春天已經(jīng)離我們不遠(yuǎn)。

氣味

我們知道，好的小說是應(yīng)該有味道的，或者說要有氣味。而小說的味道和氣味都是來自敘事語言。當(dāng)然，我所說的語言絕對不是咬文嚼字，更不是用課堂上學(xué)來的修辭學(xué)去一句一句地規(guī)范。敘事語言的光彩是在你一起筆就已經(jīng)蘊(yùn)含在了你的文字之間的。那些文字會像小溪一樣在你的注視下流動，她清澈透底而又充滿了活力，你語言中所表達(dá)的物體和事態(tài)要準(zhǔn)確，玲瓏剔透，你的語言要有情緒要有節(jié)奏感。你的文字表達(dá)人物心理時(shí)要富有一種質(zhì)感，像有一張薄薄的粉紅的彩紙擺在你的面前，使你有一種想觸摸的渴望。你的語言要富有情感，富有一種生命，就像一只潔白的鴿子，它從閱讀者的眼睛里飛出去，一直飛向純凈的藍(lán)天。你的文字要帶著讀者進(jìn)入你的感情世界，你哭他也哭，你笑他也笑。你敘事的語言應(yīng)該是一根無形的魔棒，你要使閱讀者感受幸福和苦難的滋味，使他焦慮和不安，使他孤獨(dú)和凄傷，就像秋風(fēng)一樣吹拂著他臉頰上的淚痕。這就是小說的味道，這就是小說的氣味。

小說的敘事差異

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，但這種虛構(gòu)是由語言來呈現(xiàn)的，所以小說的第一要素不是結(jié)構(gòu)或故事，而是語言。小說的存在就是語言的存在，無論是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、想象與記憶，小說的任何文體形式，都是由語言構(gòu)成和呈現(xiàn)的，所以語言就是形式，是文體產(chǎn)生的基礎(chǔ)。語言是人類生活和精神的容器，但并不是人類所有的語言都具有文學(xué)性。從小說一出現(xiàn)，敘事語言就踏上了探索的路途，而且從未中止過。所以小說的敘事語言不是日常生活的模仿，而是提煉和創(chuàng)造。說它是探索和創(chuàng)造，就是在我們的小說里出現(xiàn)的語言在現(xiàn)實(shí)里還不曾出現(xiàn)過，把沒有的變成現(xiàn)實(shí)，是我們敘事語言探索和創(chuàng)造的最終目的。我們視這種創(chuàng)造和探索為一個(gè)小說家的語言風(fēng)格，這樣的小說家十分稀少。因?yàn)橄∩俣蔀橄蠕h，所以先鋒是孤獨(dú)的，是與世俗為敵的，是一種艱苦的精神勞動。小說家的精神立場在他的語言里呈現(xiàn)得淋漓盡致，他用獨(dú)特的語言形式來表現(xiàn)人生和社會經(jīng)驗(yàn)，并站在人性的高度對歷史和生命進(jìn)行拷問，為讀者提供一種極具個(gè)性的敘事文體。

敘事語言是衡量一個(gè)小說家的重要標(biāo)尺。好的小說家，即便我們從他作品里只抽出一小段文字來，也能看到他對語言的感覺。小說的結(jié)構(gòu)技巧、對事物的感覺、小說的意味、對生命的思考和追問、對精神的探索等，都能從他的敘事語言里體現(xiàn)出來。同時(shí)，好的小說又是不能言說的，如果你企圖從他的小說里說出某種元素來，那就會喪失小說本有的意韻。好的小說具備多種元素，有時(shí)我們只注意到其中的一種，這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。一部好的小說，不同的讀者會看出不同的東西來。這就像魯迅對《紅樓夢》研究說過的那段話：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”這就是一部好小說應(yīng)該具有的能量。

就短篇小說的敘事文體而言，是因由不同的敘事觀念而產(chǎn)生。比如卡夫卡，很多人在談?wù)撍男≌f，為什么會這樣？這和他小說的敘事有關(guān)?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝放c《饑餓藝術(shù)家》是敘事，不是講述；馬爾克斯的《禮拜二午睡時(shí)刻》與《格蘭德大媽的敬禮》是敘事，不是講述；博爾赫斯的《交叉小徑的花園》與《第三者》也是敘事，不是講述；敘事的核心是時(shí)間與記憶，在物理時(shí)間上展開的對現(xiàn)實(shí)與記憶的呈現(xiàn)，敘事特征是當(dāng)下性；而講述的核心是講，在講別人怎么樣，自己怎么樣，現(xiàn)在怎么樣，過去怎么樣，這個(gè)事是怎么樣發(fā)展的，那個(gè)人又是怎樣想的，如果你仔細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)，這個(gè)講述的人就沒有進(jìn)入真正的生活狀態(tài)，是旁觀，是事后，講的是已經(jīng)發(fā)生過的故事，其本質(zhì)是個(gè)說書人；而現(xiàn)代小說里的敘事，研究的是時(shí)間與記憶的問題，是生命的正在進(jìn)行時(shí)，這跟生命的呈現(xiàn)有著密切的關(guān)系。這就是現(xiàn)代小說與現(xiàn)實(shí)主義小說的根本區(qū)別。

現(xiàn)實(shí)主義小說與現(xiàn)代小說的另一個(gè)重要區(qū)別是，現(xiàn)實(shí)主義小說的骨架是故事，而現(xiàn)代小說的骨架是懸念。這個(gè)懸念不是故事里的懸念，是由我們無法把握的，在我們生命當(dāng)下的這一刻要發(fā)生的事情。我們不知道下一刻，在我們的生命里會發(fā)生什么事情，這就是支撐現(xiàn)代小說的懸念。我們對生命進(jìn)程中未知的探索，就是支撐現(xiàn)代小說的骨架。這個(gè)未知太豐富，有著無限hCg4F894EtuVdERch5aOd3J6+uzeUe15fmk8d20IjGU=的變數(shù)，這個(gè)未知展示了生活的無限性，而這個(gè)未知又對我們構(gòu)成神秘。我們不停地遭遇未知，身不由己地行進(jìn)在探尋未知的過程之中。同時(shí)，這個(gè)未知又是開放的，是沒有結(jié)尾的。而現(xiàn)實(shí)主義小說里的故事追求的卻是有頭有尾的故事，是自我封閉的。

短篇小說文體的差異產(chǎn)生的原因是觀念問題。比如我們常常說起的先鋒小說，它的敘事觀念多是建立在哲學(xué)的基礎(chǔ)上，像弗洛伊德關(guān)于“無意識”的哲學(xué)理論，康德關(guān)于“不可知”的哲學(xué)理論，柏格森關(guān)于空間時(shí)間和心理時(shí)間的哲學(xué)理論等等，都是現(xiàn)代小說敘事文體產(chǎn)生的基礎(chǔ)。我們每天醒來，都要依靠記憶在時(shí)間的河流里確認(rèn)自己的身份。在時(shí)間里，記憶是有層次的。同時(shí)，在記憶里，時(shí)間也是有層次的。過去、當(dāng)下與未來，這一點(diǎn)海德格爾說得很清楚。由于敘事主體對時(shí)間與記憶的介入，真正理解并在小說敘事里展現(xiàn)那是非常困難的。

我舉個(gè)例子。你去參加聚會走進(jìn)一個(gè)房間，房間里有很多人、很多東西，由于主觀意識，那么多的東西你不能同時(shí)看到和感知到。在參加聚會的人中，你最初看到的是你最熟悉的，隨著時(shí)間的流逝，那些不熟悉的人才逐次進(jìn)入你的感知，屋里的東西也是這樣，比如你先看到桌子上擺的餐具，然后是你坐的那把椅子，接著是掛的什么顏色的窗簾，裝沒裝空調(diào)，掛沒掛電視，有沒有衛(wèi)生間等，在你的主觀意識里，這些絕對是有程序的，你目光所及，是由時(shí)間構(gòu)成的秩序，而這個(gè)秩序，又是在你的記憶里的經(jīng)驗(yàn)輔助下來完成的。這又回到了小說的敘事問題。那個(gè)你們聚會的房屋里的東西，都能寫進(jìn)你的小說嗎？答案是明確的，是要有取舍的，是在物理時(shí)間的推動下，根據(jù)你的記憶和現(xiàn)實(shí)來進(jìn)行取舍。這又說到了小說的結(jié)構(gòu)。所以說，現(xiàn)代小說的敘事，是和我們生命進(jìn)程中的時(shí)間與記憶有關(guān)，是事態(tài)的進(jìn)行與發(fā)展的過程，它的本質(zhì)是建立在物理時(shí)間上的展示。所以在敘事過程中，你必須有著高超的敘事技巧，你必須在敘事過程中把所表達(dá)的主題不露痕跡地裝在事件里，尤其是對于短篇小說的寫作，這才是最大的難度。

語言的種子

一部好小說不可能是被改出來的。在你寫完一部作品再回過頭來重新審視它的時(shí)候，你更多注意到的只能是表面的語言，而往往忽視作品的神韻和內(nèi)涵。作品深刻的主題和骨肉只能是在你最初的創(chuàng)作中流于筆端的，作品的精髓是你最初的寫作時(shí)就賦予小說本身的，而不是你后來修改出來的，那些讓人拍案的東西是在你最初的文字中就播下了種子。

詞語本身只是一個(gè)記號。比如你、我、他這些人稱代詞，在我們寫作者還沒有賦予它一定意義的時(shí)候，它只不過是一個(gè)詞語而已。但是我們一旦在寫作中注入情感，那么這些詞語就會活起來。我想，我要做的就是要把自己的情感世界注入那些死板，沒有生命感覺的詞語。比如一個(gè)女人把一朵花獻(xiàn)在她剛剛離開人世的情人的墳?zāi)骨埃@花便有了人性，便有了文化意味。而在這之前，那朵花只不過是生長在泥土里的一朵花而已，雖然那花也有生命，但沒有被注入人類的情感。對于我們?nèi)祟悂碚f，自然界里的萬事萬物都是因?yàn)槲覀兊那楦卸庞辛艘欢ǖ囊馕丁?/p>

你在雪白的土地里種下的文字，什么時(shí)候可以收獲，你永遠(yuǎn)不會搞得清楚。你也許已經(jīng)忘記了你種下的那些文字，一種觀念、一個(gè)思考、一絲聲音、一行腳印、一縷目光，一個(gè)問號或者一個(gè)感嘆號，在那與現(xiàn)實(shí)生活截然不同的環(huán)境里，你就那樣不經(jīng)意在時(shí)間的土地里種下了一粒種子，那種子在你生命里生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果，收獲可能是一次性的，也許是重復(fù)不斷的。

記憶

母親已經(jīng)年邁，她的記憶常常發(fā)生錯(cuò)位。一些毫不相關(guān)聯(lián)的事情常常被她老人家攪和在一起。在她老人家嘮嘮叨叨的敘述里，我不得不時(shí)時(shí)去給她糾正時(shí)間和事件的錯(cuò)位。事后想想覺得自己真是可笑。我為什么要去糾正那些被母親自己認(rèn)為是正常的時(shí)間和事件呢？從我們創(chuàng)作的角度來講，或許母親的敘述更具有現(xiàn)代意義，而我自己的思想已經(jīng)僵化。我為什么要去固守那些已經(jīng)失去了時(shí)間意義的事件的秩序呢？30年前的事件和昨天剛剛過去的事件對于我這個(gè)以記憶為源泉的寫作者來說，它們之間已經(jīng)沒有什么差別了。

虛構(gòu)的背后

虛構(gòu)對于一個(gè)小說家極為重要，但是他對外部世界的感受絕對應(yīng)該是真實(shí)的。在我的小說里，每一條街道，每一棵樹，每一場霧，每一個(gè)黃昏，一個(gè)人和他的孤獨(dú)，都是來源于現(xiàn)實(shí)生活。我們靠什么了解歷史？靠什么去尋找流逝的時(shí)間，靠什么去探尋比海洋更浩瀚更豐富的內(nèi)心世界？一方面是靠文字對世界的記載，而另一方面就是靠文學(xué)藝術(shù)的再現(xiàn)。文字記載的只是事物的表象，而文學(xué)藝術(shù)再現(xiàn)是的事物的內(nèi)部本質(zhì)，有了這兩方面我們才能使后人了解我們的存在。我們?yōu)槭裁炊鴮懽?？那是對人類精神世界再?chuàng)作的渴望。一個(gè)小說家嘔心瀝血地把一些空靈的東西形成文字，再創(chuàng)一個(gè)世界，這是一件很苦的事，應(yīng)該說是一種具有宗教意味的勞動。

時(shí)間的種子

我把小說視為時(shí)間的種子，一粒進(jìn)入我們生命的種子。這粒種子一直都在尋找適合的土壤，并在時(shí)間的延伸里生根發(fā)芽，長出綠色的莖干，在藍(lán)色的天空下繁榮旺盛。

雖然是一門虛構(gòu)藝術(shù)，但小說創(chuàng)作的源泉是我們所處的現(xiàn)實(shí)世界，可小說從來不是對生活的模仿，是創(chuàng)造。如果我們懂得文學(xué)史，你就會發(fā)現(xiàn)，用來引導(dǎo)我們精神世界的大都來自文學(xué)家的創(chuàng)造。比如我們熟悉的莎士比亞、但丁或者托爾斯泰。如果一個(gè)小說家忙著向所謂政治道德和權(quán)力利益獻(xiàn)媚，而不是站在批判和自省的立場上，很難談得上精神自由和人格的獨(dú)立。如果你是一個(gè)喪失了獨(dú)立人格和精神自由的人，就很難獨(dú)立思考很難客觀地反映我們所處的時(shí)代，一個(gè)小說家要站在人類精神的高度來面對自己魂靈。要清醒地意識到，文學(xué)創(chuàng)作最終要構(gòu)成歷史的延續(xù)，所以小說家要考慮怎樣用現(xiàn)代精神和目光來汲取傳統(tǒng)的精華，然后密切關(guān)注當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)。文學(xué)創(chuàng)作與人類的精神活動密切相關(guān)，在這里，深藏著人類獲取幸福的泉源。

真正的小說家都渴望自己創(chuàng)作出來的小說能成為時(shí)間的種子。就像歷史構(gòu)成的迷宮一樣，被風(fēng)吹動的沙漠仿佛浩瀚的歷史，風(fēng)會不停地吹動沙漠，使沙漠構(gòu)成新的形態(tài)，只要有頭腦的批評家參與進(jìn)來，文學(xué)這座迷宮的建造永遠(yuǎn)不會完工。時(shí)間因此在所有佛的行為中植下種子，然后在適合的生態(tài)環(huán)境中生根、發(fā)芽、長出綠色的莖干，由于文學(xué)批評的參與，使從創(chuàng)作到闡釋的文學(xué)活動最終構(gòu)成人類精神的森林，把人類生命的悲壯深深地刻在所有經(jīng)歷者的記憶之中。

作為一個(gè)生活在21世紀(jì)的作家，在文學(xué)創(chuàng)作上要有野心，要有引導(dǎo)讀者、改變讀者思維習(xí)慣的野心，就像20世紀(jì)出現(xiàn)的卡夫卡、喬伊斯、納博科夫、博爾赫斯一樣。我們的寫作既要考慮到對母語的貢獻(xiàn)，又不能對世俗妥協(xié)，我們的寫作才可能在浩瀚的歷史與繁雜的客觀世界里尋找到接近人類精神真諦的可能性。

牌局

這是一個(gè)和小說寫作極其相似的詞語。

我們都知道，寫作就是回憶。事實(shí)證明，我們所經(jīng)歷的一切都是要靠回憶來完成的。不是嗎？當(dāng)您看到這篇《牌局》的時(shí)候，您打開書本的那一刻就已成了過去，那是剛剛過去的事情呀。如果您再想回到那個(gè)時(shí)刻，那就需要依靠回憶才能完成。然而，記憶是混雜的，我們的腦海里裝有多少事情呀，真的就像大海里的水滴一樣多，您能知道您的腦海里的水哪一滴先流出來？在您的現(xiàn)實(shí)生活里，因?yàn)榛貞洠昵暗氖虑榭赡芤茸蛱斓氖虑橄葋淼侥乃枷肜?。這是事實(shí)，我們應(yīng)該承認(rèn)這一點(diǎn)。而真正的情景是，現(xiàn)實(shí)只存在于一瞬之間。無論是記憶還是現(xiàn)實(shí)，無論是潛意識還是夢境，在《欲望與恐懼》里，這些都存在于吳西玉當(dāng)下的生命過程中，這就是現(xiàn)實(shí)本身。這和我們平常玩的紙牌極其相似。

當(dāng)然，紙牌有多種多樣的玩法，這就像小說有各種風(fēng)格和流派一樣。那次在大河莊園吳西玉他們就變換了三種玩法。最初他們六個(gè)人全都進(jìn)入了牌局，到了夜間十點(diǎn)鐘的時(shí)候，于天夫因?yàn)樯眢w支持不住，最早退出了牌局，剩下的五人就改成了面三家。這種玩法還可以叫作打黑三。到了十一點(diǎn)，白煦然和楊景環(huán)也退出了牌局，楊景環(huán)纏著白煦然去給她講黃段子去了。剩下的吳西玉、錢大用和田達(dá)就玩起了翻?？?。翻唬扣是潁河鎮(zhèn)人對這種紙牌游戲的叫法，意思就是蒙。蒙人，就是說謊。前兩種游戲的規(guī)則大凡玩過紙牌的人都比較熟悉，我這里著重說一說翻?？鄣挠螒蛞?guī)則。這種游戲最適應(yīng)三個(gè)人來玩，這就像我們現(xiàn)實(shí)生活里的三角戀愛，或者婚外戀。在這個(gè)游戲里，大小王可以被當(dāng)作任何一張牌來使用。比如大王可以隨時(shí)被當(dāng)作3，也可以隨時(shí)被當(dāng)作7。也就是說，在一副紙牌中，可以有六張3，也可以有六張7。以此類推。三個(gè)人把一副紙牌起完，如果你手里有三張8，你就可以拿兩張單牌比如一張紅桃4和一張黑桃9當(dāng)作8扣下去，嘴里說道，兩張8。如果別人信你，就說過。如果不信，就把你扣下的紙牌翻起來，你就得把那兩張假8收回來，把發(fā)牌權(quán)讓給人家。但對方怎么會摸得清你扣的是真8還是假8？如果他相信，那你就可以一直扣下去，你可以扣上十個(gè)8。越到后來他就越覺得你扣的是真8，等你扣到第十二張8的時(shí)候他有些不信了，可是等他把紙牌翻過來的時(shí)候，那真的是8。這種游戲與我們的現(xiàn)實(shí)生活極其相似。所以我們也不妨把人生看成是一副牌局，所以你也沒必要太認(rèn)真，輸和贏只不過都是一局牌而已。當(dāng)然，牌起的好與壞是我們不可能左右的事，但是，出牌是極其有學(xué)問的。真正的玩家是會很認(rèn)真地出好每一張牌，出牌的好與壞才是人生的哲學(xué)。反過來又說，無論你出得好與壞，我們都得出，對不對？就像我們誰也不可能拒絕從東方出來的太陽一樣，就像我們誰也不能拒絕面容的蒼老一樣，就像我們誰也不能拒絕死亡的到來一樣，我們要把手中的紙牌一張一張地出完。

我們把一副紙牌洗好放在那里，您知道第一張起來的牌是紅桃A還是紅桃老K？您知道接下來起的是一張大王還是黑桃J？您不可能知道。在一局游戲里，您也可能起到幾張相互連慣的紙牌，比如方塊2、方塊3、方塊4、方塊5。這四張牌在整個(gè)牌局里是連貫的，可是您我起的時(shí)候可能會先起到一張方塊5，到最后一張才起到了那張排在前面的方塊2，這就像我小說里的情節(jié)和事件。在吳西玉的腦海里，就是一副紙牌，您只有把牌起完了才可能知道他在說些什么。有些時(shí)候吳西玉起了一張方塊2，又起了一張方塊4，但他手里卻沒有方塊3，因?yàn)榉綁K3被錢大用或者田達(dá)起走了，這也是沒有辦法的事兒，如果有時(shí)候吳西玉把一件事情的中間部分忘記了，你也別見怪，因?yàn)槟菑埮圃趧e人那里，這是很無奈的事。

這就是我的寫作。我不知道會有什么往事突然間來到我的腦海里。在這一點(diǎn)上，吳西玉和我本人有著驚人的相似之處。那么，吳西玉作為這篇小說的主人翁，他回憶的片段也就會不停地出現(xiàn)在我們的面前。這真的和我們的牌局很相似。

牌局就是我小說的敘事策略。

神秘與偶然

我們?nèi)松幍默F(xiàn)實(shí)是一個(gè)神秘的世界，首先，我們無法主宰自己的出生，不知道將要和這個(gè)世界上的哪一個(gè)人戀愛，不知道在下一刻鐘會遇到什么樣的麻煩，我們無法把握自己的未來，一切都處于偶然的狀態(tài)之中。巴爾扎克說，偶然是世界上最偉大的小說家。我的小說關(guān)注的就是我們生命中處于瞬間萬變的生活，那些我們無法把握的現(xiàn)實(shí)。一部思想深邃的小說，會給讀者多種解讀的路徑，比如卡夫卡的《城堡》，比如布爾加科夫的《狗心》。展現(xiàn)和挖掘我們同類建立在神秘與偶然的基礎(chǔ)上人存在的豐富性，是我寫作努力的方向。

瞬間即永恒

有一只蒼蠅出現(xiàn)在我剛剛裝修好的房間里，它使我感到了厭惡，我決定把它消滅掉?？墒菫榇宋依速M(fèi)掉了一個(gè)下午的時(shí)間，也沒能把它從空中打下來。夜晚漸漸降臨，在明亮的燈光下，我仍然在不停地追打……在這個(gè)過程中，在我的思維空間里，出現(xiàn)了不同時(shí)間的并列，或者說是同一環(huán)境里的不同環(huán)境的并列。用海德格爾的話說，這種原始的時(shí)間現(xiàn)象包括了三個(gè)方面：“將來”（我要把蒼蠅打死）、“曾在”（蒼蠅是從哪里來的）和“此在”（我正在追打蒼蠅）。而這三個(gè)方面在我的思維里不停地交叉出現(xiàn)，形成一種無次序的現(xiàn)象，我可以由此回憶往事，也可以想象將來，可是在現(xiàn)實(shí)里，由于疲勞和仇恨，蒼蠅又成了我敘說的對象。這個(gè)復(fù)雜的過程就是小說敘事的過程。小說里的時(shí)間指涉應(yīng)該是三維共存的，是有別于生活中的物理時(shí)間的。在現(xiàn)實(shí)生活里，時(shí)間只有“此在”這一維，在我們的感覺里，我們的時(shí)間在一分一秒地消失，而實(shí)際時(shí)間沒有發(fā)生一點(diǎn)變化，時(shí)間一分沒有少，一分也沒有多。之所以我們意識到時(shí)間的存在，那是因?yàn)槿说纳旧沓闪藭r(shí)間的載體，由于我們生命的出現(xiàn)和消失，才顯示出了時(shí)間的意義。時(shí)間只不過是我們?nèi)祟愖约憾ǖ囊粋€(gè)概念而已。由于人類的記憶和想象，使我們小說里的時(shí)間概念發(fā)生了變化，同時(shí)，也使我們的小說敘事發(fā)生了

變化。在人的思維里，除去現(xiàn)實(shí)，還真實(shí)是存在著記憶和想象。我們思想的過程就是記憶的過程，在我們的生命過程里，記憶是人類思維的極其重要的一部分，在這里，記憶構(gòu)成了我們小說空間里“曾在”的一維，而我們意識里的時(shí)間是流動的，時(shí)間流動的方向又構(gòu)成了小說空間里“將來”的一維。“曾在”和“將來”都是人類世界精神的具體體現(xiàn)。歷史存在于現(xiàn)實(shí)之中?，F(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間。我們所經(jīng)歷的一切都要依靠回憶來完成。我們的寫作也要以靠回憶來完成。而回憶是什么呢？回憶是可以把十年前或者二十年前的往事與剛剛過去的事情混攪在一起的。二十年前的往事可能要先于昨天的事情來到我們的腦海里，來到我們的意識里，這是事實(shí)。

有時(shí)候我們在回憶往事的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)就離我們很遠(yuǎn)，往事就成了現(xiàn)實(shí)。

記憶是跳躍性的。在一瞬間我們的腦海里可以連續(xù)出現(xiàn)許多毫不相關(guān)的往事。

我們的記憶和思想是浩瀚的，我們像面對海洋一樣面對我們的思想和記憶，我們沒有辦法把握其中的全部內(nèi)容，我們說不準(zhǔn)有一件什么往事在一晃之間就會突然回到我們的眼前，我們往往都處在這樣一種情景里。所以我們不能不尊重自己的思想和記憶，我們不能不尊重這種事實(shí)。而現(xiàn)實(shí)的情況是我們偏偏忽視了這一點(diǎn)，我們的寫作也忽視了這一點(diǎn)。這就是我們的淺薄之所在。真正的文學(xué)所要關(guān)注的應(yīng)該是那些被歷史和時(shí)間所遺漏的東西，關(guān)注那些被遺漏的生命之體驗(yàn)。對生命最強(qiáng)烈最深刻的體驗(yàn)都是不可能被臨摹和代替的。

無論是記憶還是歷史，無論是潛意識和夢境，這些都存活于我們當(dāng)下的生命過程里，因而它們也都是現(xiàn)實(shí)本身，因而我們的敘事無論是在什么情況下都是正在進(jìn)行時(shí)。我們剛剛的過去，構(gòu)成了歷史的迷宮，我們所處的當(dāng)下一瞬，裝載著我們生命中所有的一切，當(dāng)下這一刻，是一束暗淡的光，我們的一生都是依靠這束暗淡的光通往我們未來，直到終止。我們擁有了現(xiàn)實(shí)生活中的一瞬，就是擁有了生命的永恒。但是，因?yàn)樯胁煌８鼡Q的瞬間，現(xiàn)實(shí)成為一個(gè)永遠(yuǎn)無法完成的事實(shí)。

一個(gè)小說家，他必須用自己的眼睛去觀察，用自己的頭腦對現(xiàn)實(shí)做出判斷；我的小說要表達(dá)的是個(gè)體與社會內(nèi)在的緊張關(guān)系，表達(dá)我們內(nèi)心深處的不安和恐懼；在敘事上要有自己獨(dú)特的表達(dá)形式，沒有形式的獨(dú)特性與地方性就不可能有世界性。小說的敘事就像是一場精彩的足球比賽。在既定的時(shí)間里展開故事，比賽的結(jié)果最終會產(chǎn)生，可是我們卻無法把握比賽的過程，在這個(gè)過程中充滿了各種懸念，不可預(yù)測，一切都隨著現(xiàn)實(shí)中的比賽來展開，我們卻無法超越。建立在現(xiàn)實(shí)的一瞬，這就是我要追求的小說敘事風(fēng)格。

（作者簡介 ：墨白，本名孫郁，先鋒小說家、劇作家，河南省作家協(xié)會副主席）