中國(guó)古典戲劇在其形成、發(fā)展的過(guò)程中，也受到佛教的多方面影響。如唐五代的佛寺俗講經(jīng)過(guò)分化演變，產(chǎn)生了市井的說(shuō)唱藝術(shù)，成為戲曲的一個(gè)直接源頭。又如，早期戲曲音樂(lè)的曲牌有《哪吒令》《好觀音》《閱金經(jīng)》之類，分明與佛教音樂(lè)有一定的淵源。而在祀佛、還愿之類活動(dòng)中，往往伴隨著戲曲演出，自然也促進(jìn)了戲劇藝術(shù)的普及與發(fā)展。至于戲劇文學(xué)的“佛緣”，可說(shuō)是“非淺非非淺”。一方面，或多或少涉及佛教內(nèi)容的劇本為數(shù)可觀，是謂“非淺”；另一方面，認(rèn)真、細(xì)致表現(xiàn)佛教題材——闡揚(yáng)佛理、刻畫僧徒形象的作品卻不多，故曰“非非淺”。

壹

中國(guó)古代戲曲是世界戲劇史上四大古典劇種之一，在其形成發(fā)展過(guò)程中，廣泛吸收了多民族文化的成分，如伴奏樂(lè)器，便是大半來(lái)自中亞。而從戲劇文學(xué)的角度看，則與印度文化——主要指佛教文化——淵源更深一些。在題材、觀念、結(jié)構(gòu)等方面皆有血脈相通之處。下面，就用比較的方法，對(duì)這種淵源關(guān)系作一些具體的考察、分析。

對(duì)于中國(guó)戲曲的起源，學(xué)術(shù)界歧見紛紜。其中，最引起爭(zhēng)議的一種觀點(diǎn)是鄭振鐸先生的“梭康特拉影響”說(shuō)。

《梭康特拉》是印度戲劇家卡里臺(tái)莎的作品，描寫梭康特拉與丈夫杜希揚(yáng)太之間的恩怨糾葛，其中有梭康特拉上京尋夫，而杜希揚(yáng)太負(fù)心忘義，將其遺棄的情節(jié)。上世紀(jì)30年代初，在天臺(tái)山國(guó)清寺發(fā)現(xiàn)了很古老的梵文鈔本《梭康特拉》。由于天臺(tái)山距我國(guó)早期戲劇——溫州戲文的發(fā)源地很近，便激發(fā)了鄭先生探尋二者關(guān)系的念頭。經(jīng)過(guò)比較研究，他認(rèn)為，《梭康特拉》等劇本是印度商人或僧人由海路帶入中國(guó)的，中國(guó)戲劇是在印度戲劇影響下成形的。他的理由有三點(diǎn)。

一是溫州戲文與印度戲曲結(jié)構(gòu)形式十分相似，如都由“唱”“念”“做”三種元素構(gòu)成，開場(chǎng)都有定場(chǎng)詩(shī)、開場(chǎng)白一類的套子，結(jié)束都有下場(chǎng)詩(shī)、結(jié)束語(yǔ)，表演行當(dāng)也基本相同。

二是現(xiàn)在所知最早的戲文是《趙貞女蔡二郎》與《王魁負(fù)桂英》，現(xiàn)存的早期戲文為《張協(xié)狀元》，題材皆為“癡情女子負(fù)心漢”，而這恰是《梭康特拉》的中心內(nèi)容。

三是唐宋兩代，中印間海olDGlI4u49f4mzHUnPay9w==上交通很便利，有材料表明，文化交流的速度是很快的。

對(duì)鄭先生的這一假說(shuō)，特別是中國(guó)戲劇完全由印度輸入的觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界多持否定態(tài)度。近年來(lái)，又有人從所謂“美狄亞母題”的角度再次論證其說(shuō)的偏頗?！睹赖襾啞肥枪畔ＥD劇作家歐里庇得斯的作品，寫美狄亞屢次幫助伊阿宋，但二人結(jié)合后，伊阿宋另覓新歡。美狄亞便施辣手冷酷無(wú)情地報(bào)復(fù)了伊阿宋。研究者認(rèn)為，這種棄婦報(bào)復(fù)負(fù)心丈夫的故事具有“全人類的意義”，因?yàn)楸憩F(xiàn)的是普遍存在的“破碎的婦女心靈的悲劇”。在不同文化背景的國(guó)家或地區(qū)，類似題材的文學(xué)作品反復(fù)出現(xiàn)，所以有了“美狄亞母題”之說(shuō)。按此說(shuō)分析，《趙貞女蔡二郎》《王魁負(fù)桂英》與《梭康特拉》之間的關(guān)系是平行性再現(xiàn)，而非影響性承襲。

這兩種見解涉及比較文學(xué)研究的一些根本性方法分歧，這里自然不能細(xì)加剖斷。但二說(shuō)都富有啟發(fā)性，可以使我們研究中國(guó)戲劇起源時(shí)眼界更為開闊些。

說(shuō)中國(guó)戲劇完全由印度輸入，是不合于史實(shí)的。但指出其所受印度文化的影響則是完全必要的。印度戲劇早于中國(guó)戲劇，中印間以佛教為契機(jī)的文化交流十分頻繁，而中印戲劇又確有內(nèi)容、形式上的若干相似點(diǎn)，因此，中國(guó)戲劇在成形過(guò)程中受到印度戲劇的啟發(fā)、影響是完全可能的，但這需要我們拿出更切實(shí)的證據(jù)來(lái)。在沒(méi)有直接證據(jù)的情況下，認(rèn)為二者主要是平行發(fā)展的關(guān)系，而不排除在某些具體問(wèn)題上承襲的可能性，則較為穩(wěn)妥些。

中國(guó)戲劇一定程度上受到印度文化的沾溉，更確鑿的證據(jù)在于對(duì)佛教故事的移植編演。有的劇目直接演出印度佛教傳說(shuō)，如明代傳奇《目連救母》。有的則雜取佛教故事改編而成，如元人李好古的《沙門島張生煮?！贰≈袑憰鷱堄鸺淖∮跂|海之濱的石佛寺，夜晚彈琴自?shī)剩埮龊撀?，心搖情動(dòng)，便與他約為夫妻，并定于八月十五日相見。張生日后相訪，人海相隔，仙蹤難覓。有仙姑特地贈(zèng)他三件法寶：銀鍋一個(gè)、金錢一文、鐵勺一把。張生持寶到沙門島，支起銀鍋，投入金錢，以鐵勺將海水舀入鍋內(nèi)煮沸。鍋內(nèi)水減一分，海中水去十丈。最后迫使龍王應(yīng)許了婚事。請(qǐng)石佛寺長(zhǎng)老為媒，舉行婚禮。這時(shí)，東華仙趕到，指明張生、龍女乃金童、玉女下界，有宿世因緣，便帶二人上天同歸仙位。

龍王居龍宮，有龍女，這和《柳毅傳書》同一機(jī)抒，均受到《摩訶僧祗律》等佛典的啟發(fā)影響。至于以鐵勺等法寶煎干海水來(lái)降伏龍王的情節(jié)，則與《生經(jīng)》有些血緣關(guān)系?！渡?jīng)》的《佛說(shuō)墮珠著海中經(jīng)》講菩薩為濟(jì)世度人而入海尋得寶珠，返回的路上被龍王搶去。菩薩便取出勺子，決心將海水舀干，最后迫使龍王送出了寶珠。很顯然，《張生煮?！返幕竟适鹿羌苣擞纱艘u取。大的改動(dòng)有兩處：一處是將寶珠改為龍女，這很可能受《柳毅傳書》的啟發(fā)，而且較適合于觀眾的口味；另一處是既設(shè)置石佛寺長(zhǎng)老來(lái)保留佛教氣息，又寫東華仙、金童、玉女來(lái)增添道教氛圍，這間接反映了當(dāng)時(shí)三教合一的思想趨勢(shì)。

另一個(gè)襲取佛教題材的典型例子是元雜劇《龐居士誤放來(lái)生債》，講居士龐蘊(yùn)虔心禮佛，廣行善舉，其妻女亦共同修持，與禪門大德馬祖道一、石頭希遷，百丈懷海屢有印證。其女靈兆借賣笊籬之機(jī)，點(diǎn)化了禪師丹霞天然；后舉家白日升天，共成正果。這一題材主要取自《五燈會(huì)元》?！段鍩魰?huì)元》卷一“馬祖道一法嗣’下列有“龐蘊(yùn)居士”的事跡，說(shuō)他以馬祖、石頭為師，與丹霞為友，舉家向佛。其女靈照“鬻竹漉籬供朝夕”，在賣笊籬時(shí)得以徹悟，與其父先后坐化。劇本將因果報(bào)應(yīng)思想摻到龐居士事跡中，更加強(qiáng)了佛教的宣傳氣息。對(duì)《五燈會(huì)元》所記的龐蘊(yùn)事跡，劇作者大體照搬，甚至把龐蘊(yùn)的偈語(yǔ)也抄作臺(tái)詞如第一折中：“斷絕貪嗔癡妄想，堅(jiān)持戒定慧圓明。自從滅了無(wú)明火，煉得身輕似鶴形。”劇中馬祖、丹霞的臺(tái)詞，也大多由禪門燈錄中攝取。

也有的劇本題材雖與佛門有緣，但屬間接關(guān)系。如《牡丹亭》的故事來(lái)自話本小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂》。不過(guò)湯顯祖在《牡丹亭題詞》中講：“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文，廣州守馮孝將兒女事，予稍為更而演之?！笨梢娝趧?chuàng)作時(shí)還參考了李、馮二事。李事出于《搜神后記》，馮事出于《異苑》。冥合還魂之事，《太平廣記》等書中頗有一些。今湯顯祖獨(dú)拈出李、馮二事，實(shí)事出有因。這兩則異聞同收入唐代佛教類書《法苑珠林》，湯氏乃由此中取材。所以，說(shuō)湯顯祖《牡丹亭》的題材與佛教有些瓜葛，也不算牽強(qiáng)。

類似的例子還可以舉出一些，但總體來(lái)說(shuō)，數(shù)量并不算多。這恐怕是因?yàn)榉鸾坦适麓蠖喈吘共贿m合于舞臺(tái)吧——像是《龐居士誤放來(lái)生債》那些的劇本，演出效果不會(huì)太好，而《張生煮?！份^受歡迎的原因恰在于增加了婚戀的非佛教因素。我們舉出上述幾例，只不過(guò)是要說(shuō)明，中國(guó)戲劇如同其他文學(xué)體裁一樣，也確實(shí)受到了來(lái)自印度的佛教文化的影響而已。

貳

除了題材方面的影響之外，劇本中的佛教內(nèi)容主要還表現(xiàn)為佛理的宣傳及僧徒的形象。在這兩方面，略有涉及的作品并不少，而正面著意描寫的卻不多。下文就其中有代表性的作一些簡(jiǎn)要的介紹。

現(xiàn)存元雜劇中，正面宣揚(yáng)佛理的只有《東坡夢(mèng)》《冤家債主》《忍字記》《度柳翠》《來(lái)生債》等數(shù)種而已。《東坡夢(mèng)》寫蘇軾與佛印相調(diào)笑事，東坡指使妓女白牡丹引誘佛印破戒，結(jié)果白牡丹反被佛印度化作了尼姑。作品雖寫了東坡與佛印參禪問(wèn)答的情節(jié)，但著眼點(diǎn)不在于此，故所寫佛理只是“人相我相眾生相”“色即是空，空即是色”一類空泛話頭，并無(wú)認(rèn)真之意?！对┘覀鳌肥切麚P(yáng)因果報(bào)應(yīng)的，劇中寫張善友的妻子昧了某僧銀錢，僧便投生其家破敗其產(chǎn)業(yè)，最后因果昭彰。佛理主要通過(guò)劇情來(lái)表現(xiàn)，正面宣講之處亦不多。比起來(lái)，《忍字記》《度柳翠》闡揚(yáng)佛理較為直接。《度柳翠》下文再講，這里看一看《忍字記》。

《忍字記》是鄭廷玉的作品。他是元代前期的重要?jiǎng)∽骷?。作品存目二十三種，今存六種，包括《冤家債主》《忍字記》《看錢奴》等。《忍》劇寫如來(lái)座下第十三尊羅漢謫下凡塵后為劉均佐，其人慳吝不堪，于是有彌勒、伏虎禪師、定慧長(zhǎng)老分別入世點(diǎn)化。彌勒在他手上寫一“忍”字，助成了修行，使其終于認(rèn)清本來(lái)面目。劇中既有通過(guò)故事情節(jié)說(shuō)法處，也有直說(shuō)佛理處，如第三折定慧長(zhǎng)老白：

想我佛西來(lái)傳二十八祖、初祖達(dá)磨禪師，二祖慧可大師，三祖僧璨大師，四祖道信大師，五祖弘忍大師，六祖慧能大師。佛門中傳三十六祖五宗五教正法。是哪五宗 是臨濟(jì)宗、云門宗、曹溪宗、法眼宗、溈山宗。五教者，乃南山教、慈恩教、天臺(tái)教、玄授教、秘密教。此乃五宗五教之正法也。

可以看出，作者對(duì)佛理并無(wú)高深修養(yǎng)，故所云似是而非。統(tǒng)觀全劇，類似不準(zhǔn)確的地方還可指出一些，如開端介紹主人公，稱“上方貪狼星乃是第十三尊羅漢”；第一折描寫彌勒化身為“布袋和尚”，竟隨身帶“嬰兒姹女”，都是把道教與佛教強(qiáng)扭到一起。雖則如此，作者闡述佛理的態(tài)度是認(rèn)真的，宣揚(yáng)佛教宗旨的目的也十分明確，這在元代劇壇上是并不多見的。

《忍字記》關(guān)于彌勒化身的一段描寫有一定的史料價(jià)值。劇中借劉天佐之口描寫彌勒的形象道：

他腰圍有簍來(lái)粗，肚皮有三尺高。便有那駱駝白象、青獅、豹，敢可也被你壓折腰。

彌勒在印度佛經(jīng)中的原初形象是：

時(shí)有迦波利婆羅門子，名彌勒，軀體金色，三十二相，八十種好，放銀光明，黃金校飾，如白銀山威光無(wú)量。來(lái)至佛所。爾時(shí)世尊。與千二百五十比丘經(jīng)行林中，又有結(jié)發(fā)梵志五百人等，遙見彌勒，威儀庠序，相好清凈，五體投地。

有婆羅門家生一男兒，字曰彌勒，身色紫金，三十二相，眾好畢滿，光明殊赫。出家學(xué)道，成最正覺(jué)。

這樣的形象與釋迦佛并無(wú)二致。各種經(jīng)籍中類似的描寫多多，可以說(shuō)是“定型”的標(biāo)準(zhǔn)形像。而傳入中土后卻漸生變化。五代以來(lái)，出現(xiàn)布袋和尚的傳說(shuō)，并把他與彌勒聯(lián)系起來(lái)宋代塑彌勒像，據(jù)說(shuō)已有參lbK1ZU+dp8oXhvost8Fb5ouw89Bz7TPzNfP5zV4lHZA=照布袋和尚形象操作得了的?！度獭穭∵@段描寫可以證明至晚到元初，“大肚”彌勒“笑和尚”的形象已經(jīng)定型。

劇中闡發(fā)佛理的，無(wú)過(guò)于湯顯祖的《南柯記》。湯是我國(guó)古代最偉大的劇作家之一，江西臨川人，生活在明后期（主要活動(dòng)于萬(wàn)歷年間）。他的代表作是《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲夢(mèng)》，因其中都以夢(mèng)境為重要關(guān)目，故被統(tǒng)稱作“臨川四夢(mèng)”。“四夢(mèng)”中都有濃厚的佛教氣息，而《南柯記》尤甚。

湯顯祖對(duì)佛教，特別是禪宗深感興趣。明末有所謂四大高僧，湯與其中兩位——紫柏、憨山——均有往來(lái)，而與紫柏的交誼相當(dāng)親密。湯顯祖有佛門別號(hào)曰“寸虛”，即紫柏所命。紫柏稱與湯“有大宿因”，故“以最上等人”相期。晚年，湯還組織“棲賢蓮社”，招納同道共參佛理；并為《五燈會(huì)元》作序。詩(shī)文中禪理禪趣更是所在多有。至于劇本，以“夢(mèng)”為關(guān)目，本身就反映了“色空無(wú)二”“夢(mèng)幻空華，何勞把捉”的佛教人生觀。湯顯祖有《夢(mèng)覺(jué)篇》，記夢(mèng)紫柏來(lái)信而感悟的情形，略云“似言空有真，并究色無(wú)始”“如癡復(fù)如覺(jué)，覽竟似驚起”，有意識(shí)地把“色空”“覺(jué)悟”同夢(mèng)境聯(lián)系起來(lái)。

《南柯記》作于湯顯祖的晚年。劇本取唐傳奇《南柯太守傳》的基本情節(jié)加以改編?！赌峡绿貍鳌分v的是淳于棼夢(mèng)入蟻穴，被招為駙馬，享盡富貴榮華，后失勢(shì)被送回人間，醒來(lái)卻是一夢(mèng)。然躡跡尋蹤，大槐樹下蟻穴與夢(mèng)境無(wú)殊。湯顯祖把這個(gè)故事套到一個(gè)因果報(bào)應(yīng)的框架中，道是契玄法師前生無(wú)意中傷害了一些螞蟻，故此生借說(shuō)法之機(jī)促成淳于棼與螞蟻公主的姻緣，而借淳于棼的力量超度眾蟻升天。對(duì)這個(gè)框架，湯氏用重筆濃墨進(jìn)行渲染，從而使劇本在原作的人生如夢(mèng)、富貴無(wú)常的主題之外，又產(chǎn)生了因果報(bào)應(yīng)、佛法無(wú)邊的第二主題。為加重這一主題的分量，劇本的《禪請(qǐng)》《情著》等出還刻意設(shè)置了講說(shuō)佛理的場(chǎng)面。如《情著》一出，寫淳于棼與蟻國(guó)的女官見面，被彼相中，地點(diǎn)是在孝感寺。按說(shuō)孝感寺只是一個(gè)故事的環(huán)境，其佛教性質(zhì)可以略有表現(xiàn)，也可不表現(xiàn)。而湯顯祖卻大寫契玄說(shuō)法的具體情景，先是由契玄把《五燈會(huì)元》中的“兔角龜毛”“金鉤垂釣”之類的話頭演說(shuō)一番，然后分別由首座、某老僧與淳于先后問(wèn)禪，提供機(jī)會(huì)，再讓契玄反復(fù)宣講。而這都是和戲劇情節(jié)全不相干的內(nèi)容。茲略加節(jié)錄，以窺一斑：

凈（即契玄）：大眾，若有那門居士，禪苑高僧，參學(xué)未明，法有疑礙，今日少伸問(wèn)答。有么？

外扮老僧上：有，有，有，敢問(wèn)我?guī)熑绾问欠穑?/p>

凈：人間玉嶺青霄月，天上銀河白晝風(fēng)。

外：如何是法 ？

凈：綠蓑衣下攜詩(shī)卷，黃篾樓中掛酒蒭。

外：如何是僧 ？

凈：數(shù)莖白發(fā)坐浮世，一盞寒燈和故人。

外：多謝我?guī)?，今日且歸林下，來(lái)日問(wèn)禪。

（下）

…… ……

生（淳于棼）上：[謁金門前]閑生活，中酒嗔花如昨。待近爐煙依法座，聽千偈瀾翻個(gè)。

小生淳于棼，來(lái)此參禪。想起來(lái)落拓?zé)o聊，終朝煩惱，有何禪機(jī)問(wèn)對(duì)？就把煩惱因果，動(dòng)問(wèn)禪師。（見介）小生淳于棼，稽首，特來(lái)問(wèn)禪。如何是根本煩惱 ？

凈：秋槐落盡空宮里，凝碧池邊奏管弦。

生：如何是隨緣煩惱 ？

凈：雙翅一開千萬(wàn)里，止因棲隱戀喬柯。

生：如何破除這煩惱 ？

凈：唯有夢(mèng)魂南去日，故鄉(xiāng)山月路依稀。

（生沉吟）

凈（背介）：老僧以慧眼觀看，此人外相雖癡，到可立地成佛。

…… ……

貼（蟻仙）（響唱介）：《妙法蓮花經(jīng)·觀世音菩薩普門品》。

凈：六萬(wàn)余言七軸裝，無(wú)邊妙義廣含藏。白玉齒邊流舍利，紅蓮舌上放毫光。喉中玉露涓涓潤(rùn)，口內(nèi)醍醐滴滴涼，假饒?jiān)熳镞^(guò)山岳，不須妙法兩三行。

[梁州新郎]人天金界，普門開覺(jué)，無(wú)盡意參承佛座。以何因果，得名觀世音那？佛告眾生遇苦，但唱其名，即時(shí)顯現(xiàn)無(wú)空過(guò)。貪嗔癡應(yīng)念，總銷磨。求男求女智福多。（合）如是等，威慈大，是名觀世音菩薩。齊頂禮，妙蓮花。

以上所錄尚不足此出宣講佛理部分的一半。湯劇中有關(guān)佛理的描寫不僅篇幅長(zhǎng)，而且極嚴(yán)肅認(rèn)真。和同時(shí)代（稍早）的吳承恩《西游記》、徐文長(zhǎng)《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》《歌代嘯》的宗教描寫相比，湯的突出特點(diǎn)就在于態(tài)度虔誠(chéng)，無(wú)一分玩笑態(tài)。

《南柯記》中表現(xiàn)的“夢(mèng)幻空華”觀念，與憨山、紫柏的影響似有直接的關(guān)系。憨山給湯顯祖的信中有“種種幻化之緣，皆屬空華佛事耳”的告誡。紫柏更是長(zhǎng)篇大論地向湯灌輸，以期“接引寸虛了此大事”。他在信中抄毗舍浮佛的傳法偈：“假借四大以為身，心本無(wú)生因境有。前境若無(wú)心亦無(wú)，罪福如幻起亦滅?！毕Ｍ芤源恕敖右睖先敕痖T。又講：

若相續(xù)假以因成，錯(cuò)過(guò)本來(lái)面目，便將錯(cuò)就錯(cuò)。不惟不知因成之前，心本獨(dú)立，初非附麗；即其照無(wú)中邊之光，初不夢(mèng)見，彼照而應(yīng)物；偶然忘照，流入因成。以不知是因成，復(fù)流入相續(xù)，相續(xù)流入相待。相待是何義？謂物我對(duì)待，亢然角立也。嗚呼！相待不覺(jué)，則三毒五陰，亦不明而迷矣。

觀《南柯記》中淳于棼的夢(mèng)幻經(jīng)歷，不正是由“忘照”而“因成”，然后因緣“相續(xù)”，終至于“亢然角立”“不明而迷”嗎？

《南柯記》中佛理的闡發(fā)集中而明顯。實(shí)際上，就是《牡丹亭》也有佛教潛在的影響?！赌档ねぁ返暮诵膬?nèi)容是肯定、贊揚(yáng)人的天生情欲。湯顯祖在《（牡丹亭）題詞》中講：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”這種觀點(diǎn)與王學(xué)后勁——泰州學(xué)派的“百姓日用是道”“制欲非體仁”“人情之外別無(wú)天理”主張分明相通。而眾所周知，泰州的主張與禪宗的“平常心是道”“作用見性”說(shuō)血脈相通。當(dāng)然，并不是說(shuō)《牡丹亭》全由佛理衍生，而是說(shuō)佛教對(duì)劇中流露的某些觀點(diǎn)有一定的影響而已。

叁

劇中演說(shuō)佛理，一般不會(huì)有好的效果，即使才華如湯顯祖。但劇中出現(xiàn)僧人形象，如果處理得宜，卻可令舞臺(tái)生輝。

元雜劇舞臺(tái)上，給人印象最深的和尚當(dāng)屬《西廂記》普救寺中的幾位，特別是那個(gè)惠明。劇本寫叛將孫飛虎率五千人馬圍住普救寺，欲強(qiáng)娶崔鶯鶯。張生修書請(qǐng)白馬將軍解救，須有人突圍送信，這時(shí)惠明挺身而出，且看他的幾段唱詞：

（惠明上云）我敢去！

[正宮][端正好]不念《法華經(jīng)》，不禮《梁皇懺》。颩了僧伽帽，袒下我這偏衫，殺人心逗起英雄膽，兩只手將烏龍尾鋼椽揝。

[滾繡球]非是我貪，不是我敢，知道他怎生喚作打參？大踏步直殺出虎窟龍?zhí)丁?/p>

…… ……

[滾繡球]我經(jīng)文也不會(huì)談，逃禪也懶去參，戒刀頭近新來(lái)鋼蘸，鐵棒上無(wú)半星兒土漬塵緘。別的都僧不僧，俗不俗，女不女，男不男，則會(huì)齋的飽也則向那僧房中胡渰，那里怕焚燒了兜率伽藍(lán)？則為那善文能武人千里，憑著這濟(jì)困扶危書一緘，有勇無(wú)慚。

（末云）他倘不放你過(guò)去，如何？（惠云）他不放我呵，你放心。

[白鶴子] …… ……

[二]遠(yuǎn)的破開步將鐵棒颩，近的順著手把戒刀釤。有小的提起來(lái)將腳尖撞，有大的扳過(guò)來(lái)把骷髏勘。

[一]我瞅一瞅古都都翻了海波，滉一滉廝瑯瑯振動(dòng)山巖。腳踏得赤力力地軸搖，手扳得忽刺刺天關(guān)撼。

…… ……

[耍孩兒]我從來(lái)欺硬怕軟，吃苦不甘，你休只因親事胡撲俺。若是杜將軍不把干戈退，張解元干將風(fēng)月?lián)?。我將不志誠(chéng)的言辭賺。倘或紕繆，倒大羞慚。

（惠云）將書來(lái)，你等回音者。

[收尾]恁與我助威風(fēng)擂幾聲鼓，仗佛力吶一聲喊。繡幡下遙見英雄俺，我教那半萬(wàn)賊兵唬破膽！

其中可感豪俠、勇武，氣吞萬(wàn)里，在中國(guó)文學(xué)史的畫廊中，只有《水滸傳》的魯智深可與這個(gè)莽和尚媲美。而事實(shí)上，魯智深很可能是在惠明形象啟發(fā)下塑造出來(lái)的。理由有二：一是元雜劇幾出“水滸戲”中的魯智深形像都比小說(shuō)《水滸傳》的魯智深差得多，而所差正在這種豪俠、勇武的光彩。二是《水滸傳》中魯智深破酒肉戒，在寺中尋人打鬧，類似《西廂記》惠明的行徑；武松在快活林的自我表白“演說(shuō)”，全脫胎惠明“欺硬怕軟”的一段唱。因此，說(shuō)施耐庵“偷勢(shì)”于《西廂記》的惠明，當(dāng)非誣妄；說(shuō)《西廂記》為中國(guó)文學(xué)史塑造了一個(gè)莽和尚的不朽典型，亦非過(guò)譽(yù)。

誠(chéng)然，像惠明這樣的“英雄”和尚，雖也表現(xiàn)出佛門異端——“狂禪”的某些特色，卻畢竟不是僧侶的“當(dāng)行本色”。劇本寫這樣的形象，也并無(wú)宣揚(yáng)佛理的意思。

雜劇舞臺(tái)上，更多的是無(wú)甚特色的配角和尚，如《合汗衫》中的相國(guó)寺住持長(zhǎng)老、《冤家債主》中的化緣僧、《薦福碑》中的薦福寺長(zhǎng)老等。這些舞臺(tái)形象接近于生活真實(shí)，但本身沒(méi)有“戲”，只是為發(fā)展情節(jié)而存在，性格既無(wú)特色，又與義理無(wú)關(guān)，所以很難給觀眾留下什么印象。

元雜劇中，既以僧人為主角，又以宣揚(yáng)佛理為宗旨的劇目首推《月明和尚度柳翠》。劇本作者不詳。故事大意為：觀音凈瓶中楊柳枝偶然污染，被罰入塵世，投胎作了妓女，名喚柳翠。柳翠宿債償滿后，月明尊者下界點(diǎn)化度脫她。經(jīng)過(guò)幾次反復(fù)，終于使柳翠了悟本來(lái)面目，斬?cái)鄩m緣，坐化歸西。劇本中的月明和尚也是一個(gè)典型的狂禪形象，飲酒吃肉，瘋瘋癲癲，但徹悟佛法，神通廣大。且看這樣一段對(duì)白：

行者：我叫你做好事（指為柳翠家做法事）。

正末（即月明）：你幾曾做那好事來(lái)。我問(wèn)你，那里有酒么？

行者：人家做好事，哪得有酒？

正末：有酒我便去，無(wú)酒我不去。

行者：有酒，有酒。

正末：那里有肉么？

行者：我說(shuō)道做好事，哪得肉來(lái)？

正末：有肉我便去，無(wú)肉我不去。

行者：有肉有肉。

正末：是誰(shuí)家做好事？

行者：是柳翠家。

正末：哦，是那好女孩兒的柳翠么？

行者：你問(wèn)她怎的？

正末：是別人家我不去，是柳翠家我便去。

行者：偏怎生他家你便去？

正末：我若不去呵，怎生成就俺那姻緣大事？

行者：正是瘋魔和尚！你和他成就姻緣，他怎生肯哩。

正末：你先行者，我隨后便來(lái)也。（背云）他哪里知道，貧僧乃是西天第十六尊羅漢月明尊者。因?yàn)楹贾荼цb營(yíng)街積妓墻下有一風(fēng)塵妓女柳翠，此女子本是如來(lái)法身，恐怕他迷卻正道，特著貧僧引度此女子，只索走一遭去。想初祖達(dá)摩西至東土，不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛。此個(gè)道理，你世上人怎生知道也呵。

這里月明的插科打諢之處，絕類《濟(jì)顛語(yǔ)錄》中的道濟(jì)，而且二者同為羅漢下界，似乎是同源異流的兩個(gè)形象。劇本中雖用了不少篇幅渲染月明和尚的瘋癲，但最終卻把他塑造成一個(gè)有道高僧。為此，不僅設(shè)計(jì)了月明和尚指揮閻王的情節(jié)，還安排了他多次說(shuō)法談禪的場(chǎng)面，讓他在舞臺(tái)上大講“般若波羅蜜”“人相我相眾生相”。這在其他劇作中也是很難見到的。

除了宣揚(yáng)禪理之外，這個(gè)劇本也表現(xiàn)了因果、轉(zhuǎn)世等佛教觀念。由于把柳翠寫成妓女，便有意無(wú)意中體現(xiàn)出“‘一闡提’皆有佛性，皆可成佛”的思想。不過(guò)，若嚴(yán)格衡量起來(lái)，這個(gè)劇本所講述的佛理頗有欠準(zhǔn)確處?？磥?lái)作者也同“吳承恩”之類的小說(shuō)作者相似，對(duì)佛教雖有興趣，卻只停留在“票友”的水平。

這個(gè)劇本到了明代，與《五戒禪師私紅蓮記》的故事?lián)胶偷搅艘黄稹Ｓ谑?，小說(shuō)方面，出現(xiàn)了《西湖游覽志》中新的“度柳翠”故事，及《古今小說(shuō)》中《月明和尚度柳翠》，還有《西洋記》中插入的“柳翠因果”；戲劇方面，則有徐渭的新作《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》。

徐渭的戲劇理論與創(chuàng)作都有很高的成就。所作劇本有《四聲猿》及《歌代嘯》?！端穆曉场窞樗姆N短劇，《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》是其中之一。與《度柳翠》相比，徐作的改動(dòng)主要有兩點(diǎn)：一是柳翠的前生不是凈瓶柳枝，而是高僧玉通。玉通得罪了柳府尹，柳命營(yíng)妓紅蓮設(shè)計(jì)引誘玉通破了色戒。玉通羞憤之下坐化，一靈不昧，投生到柳家為女，是為柳翠。故做娼妓敗壞府尹門風(fēng)，對(duì)其進(jìn)行報(bào)復(fù)。二是月明和尚與玉通禪師為同修好友，深知前因后果。他度脫柳翠的方法是扮演當(dāng)年的故事，引發(fā)柳翠的前世記憶。在舞臺(tái)表現(xiàn)上頗收新鮮效果。

這樣一改，故事的主角就由月明變?yōu)榱肆?，而玉通破戒的情?jié)成了全劇的緊要關(guān)目所在。作品的主題也發(fā)生了相應(yīng)的變化。一位有道高僧，二十年修持，“欲河堤不通一線”，卻輕易為妓女破戒，“被一個(gè)小螻蟻穿漏了黃河堤”。這只能說(shuō)明佛法不足恃，情欲不可滅。劇本中借月明和尚之口講出：“俺法門象什么？……象荷葉下淤泥藕節(jié)，又不要齷齪，又要些齷齪?！币彩欠磳?duì)矯強(qiáng)不近人情的“修為”。

把和尚放到最敏感的問(wèn)題——性欲前面來(lái)考驗(yàn)，使其破戒出丑，這在明清小說(shuō)中屢見不鮮；而在劇作中，《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》則是典型的一種。徐文長(zhǎng)這樣處理，一則受社會(huì)潮流的影響，二則與他自己的思想傾向有關(guān)。徐文長(zhǎng)與李卓吾、湯顯祖、袁宏道同為中晚明啟蒙思潮中的人物。袁有《徐文長(zhǎng)傳》，對(duì)其人其文備加贊賞。袁之友人陶望齡亦有《徐文長(zhǎng)傳》，指出他的思想傾向近于王學(xué)，且近于禪。我們知道，近王近禪正是李、湯、袁等共同的思想特色。而這批人物雖然都對(duì)佛教深感興趣，但又充分肯定人的情欲，因而對(duì)佛門之清規(guī)戒律有程度不同的譏彈。徐文長(zhǎng)對(duì)柳翠故事的改造，便體現(xiàn)出這一傾向。而在他的另一劇本《歌代嘯》中，這種傾向尤為明顯。

《歌代嘯》是一部風(fēng)格奇特的諷刺性鬧劇，通過(guò)對(duì)張、李二僧的種種荒誕際遇，揭露了那個(gè)時(shí)代世風(fēng)日下、混亂顛倒的社會(huì)現(xiàn)狀，同時(shí)也諷刺了僧人在財(cái)、色誘惑下的丑態(tài)。且看劇本開端的一段：

（扮張和尚僧帽僧衣上）誰(shuí)說(shuō)僧家不用錢，卻將何物買偏衫？我佛生在西方國(guó)，也要黃金布祗園。小僧本州三清觀張和尚是也。緊自人說(shuō)，我等出家人，父親多在寺里，母親多在庵里。今我等兒孫又送在觀里，何等苦惱！師弟喚作李和尚，頗頗機(jī)巧，只是色念太濃。這是他從幼出家，未得飽嘗此味，所以如此。但此事若犯，未免體面有傷；不如小僧利心略重，還不十分大犯清規(guī)。一向口挪肚減，積下些私房，已將師父先年典去的菜園， 暗自贖回，未曾說(shuō)與李和尚知道。昨見他衣衫上帶些脂粉氣，不知這貓兒又在何處吃腥。

……（李和尚僧衣光頭應(yīng)上）來(lái)了。自從披剃入空門，獨(dú)擁狐衾直到今?？?！我的佛，你也忒狠心！若依愚見看來(lái)，佛爺爺，你若不稍寬些子戒，哪里再有佛子與佛孫。

這種描寫是漫畫式的丑化，但作者的態(tài)度是善意的玩笑。他所嘲諷的主要對(duì)象是不切人情實(shí)際的佛門清規(guī)。而漫畫了的破戒和尚形象，又是戲劇觀眾——包括市民與農(nóng)民——?dú)g迎的笑料。我曾在嘉峪關(guān)，看到關(guān)前的戲臺(tái)兩側(cè)有清代的壁畫，一側(cè)是破戒的尼姑生下怪胎，另一側(cè)是一群小和尚遙相張望，很能代表俗眾這種惡作劇式的欣賞心理。而清代傳奇劇《僧尼相會(huì)》則是更直接迎合這種心理了。

不過(guò)，應(yīng)該說(shuō)明的是，徐渭對(duì)佛學(xué)畢竟有一定的修養(yǎng)，對(duì)禪宗尤有好感，故《歌代嘯》雖基本屬于諷刺性鬧劇，但暗用佛典、暗寓佛理之處也不可忽視。如劇中的“李和尚通奸，張和尚被捉”，“丈母娘牙痛，灸女婿足跟”這一主要情節(jié)即由佛典衍生。華嚴(yán)始祖法順曾有《法身頌》：“青州牛吃草，益州馬腹脹，天下覓醫(yī)人，灸豬左膊上?！毙熳饕u用其意至為明顯。

明清兩代舞臺(tái)上，還出現(xiàn)過(guò)一些有特色的和尚形象。如《雷峰塔》中的法海，成為封建禮教、封建秩序的化身，至今仍屬影視戲劇中“出鏡率”最高的僧人；《千鐘祿》中的建文帝，遜位后出家為僧，表現(xiàn)了亂世士人共同的凄涼幻滅感。劇中《慘睹》一折膾炙人口：

（小生上，生挑擔(dān)各色蒲團(tuán)上）徒弟走嚇。

（生）大師請(qǐng)。

[傾盂玉芙蓉]（合）收拾起大地山河一擔(dān)裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長(zhǎng)江。但見那愁云慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風(fēng)帶怨長(zhǎng)！這雄壯，看江山無(wú)恙，誰(shuí)識(shí)我一瓢一笠到襄陽(yáng)！

這段曲詞將亡國(guó)之君的感受與行腳僧人的身份巧妙地融合到一起，語(yǔ)工意切，在清初傳唱頗廣，以致有“家家‘收拾起’”的俗諺。

（作者系南開大學(xué)講席教授、天津市文聯(lián)主席、教育部中文教指委主任）