摘 要：在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)對謝赫所提出的繪畫“六法”進(jìn)行了進(jìn)一步的闡發(fā)，其中很重要的一點突破，即在于張彥遠(yuǎn)對繪畫藝術(shù)本體認(rèn)知的加強(qiáng)。一方面，張彥遠(yuǎn)從“書畫同源”的立場出發(fā)，將“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形”看作一個整體，分析了書畫藝術(shù)“異名而同體”的本質(zhì)特征；另一方面，其又對“隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫”的重要程度進(jìn)行排序并加以論證。張彥遠(yuǎn)對繪畫“六法”的再闡釋形成了一定的體系與邏輯關(guān)系，使得繪畫藝術(shù)的特征在其中得到了論證與顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張彥遠(yuǎn)；《歷代名畫記》；“六法”；邏輯關(guān)系；體系

張彥遠(yuǎn)，字愛賓，蒲州猗氏人（今山西臨猗縣），是唐代最為重要的繪畫理論家之一，由他所編撰的畫論《歷代名畫記》歷來為研究者所推崇，被認(rèn)為是唐代畫論著作中的集大成之作。近代以來的許多知名學(xué)者、藏家，如俞劍華、宗白華、王世襄、宿白等都曾對《歷代名畫記》進(jìn)行過深入的研究探討與美學(xué)闡釋，可以說，《歷代名畫記》是一部從繪畫藝術(shù)的本源與功用出發(fā)，對歷代知名的畫家、畫作進(jìn)行師承關(guān)系與畫品分類的梳理，并涉及繪畫技法用筆、鑒識收藏以至于印記、裝裱等多個層面的畫學(xué)專論，內(nèi)容幾乎涵蓋了繪畫從理論到實踐的所有面向?！稓v代名畫記》的內(nèi)容可分為兩個主要的部分，其中卷一至卷三，為畫學(xué)概論，綜述繪畫諸事，包括《敘畫之源流》《敘畫之興廢》《敘歷代能畫人名》《論畫六法》《論畫山水樹石》《敘師資傳授南北時代》《論顧陸張吳用筆》《論畫體工用拓寫》《論名價品第》《論鑒識收藏購求閱玩》《敘自古跋尾押署》《敘古今公私印記》《論裝背裱軸》《記兩京外州寺觀畫壁》《述古之秘畫珍圖》共十五篇文章。卷四至卷十，則是根據(jù)《敘歷代能畫人名》為目錄的畫家小傳。

一、繪畫本源與功用的探討

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》的開篇即說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作。古先圣王，受命應(yīng)錄，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡暎乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣；軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？悦⒔?，下主辭章，頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂完書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。”[1]117在張彥遠(yuǎn)看來，繪畫首先在道德層面彰顯著功用，如對于一個人忠奸善惡的判斷，從史書的傳記等記載往往只能了解其人的生平經(jīng)歷，但在古代的技術(shù)條件下，卻無法再現(xiàn)其人的容貌等特征，在這個時候，繪畫則能將其人的形象傳神地記錄下來，使人在面對圖畫的時候能夠感受到被畫之人的神態(tài)與氣韻，從而對歷史的記載形成補(bǔ)充。張彥遠(yuǎn)又引曹植所言：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也?！盵1]118繪畫正是在“成教化，助人倫”方面發(fā)揮著作用。

張彥遠(yuǎn)進(jìn)一步指出，繪畫在“窮神變，測幽微”上與“六籍同功，四時并運”，可以說是發(fā)端于天然，涉及終極追問的一種藝術(shù)形式。這其中也體現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)對于繪畫藝術(shù)價值的深層思索。正如宗白華所說：“Winckelmann說：Die h？chstesch？nheitist in Gott?！保ㄗ罡叩拿蓝际窃谏系勰抢铮?，這和張彥遠(yuǎn)的話若合符節(jié)，都是以為藝術(shù)是一種最根本、最原始的來源，在宇宙的深處的。就事實的觀點看，或者要遭到刻舟求劍的苦惱，但倘若就價值的觀點看，或就美學(xué)的邏輯看，這卻是顛破不滅的真理，這乃是所有美學(xué)家都要如此肯定的一種假設(shè)?！盵2]181張彥遠(yuǎn)對于繪畫終極問題的反思，確實有比前人更加詳細(xì)的表述。南朝劉宋時期的王微在《敘畫》一篇中曾說：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體?！盵3]已經(jīng)是對繪畫本體認(rèn)知的一種探討，而且在王微看來，圖畫的價值還不應(yīng)僅局限在藝術(shù)的范圍之內(nèi)，而是應(yīng)該擴(kuò)展到與周易所展現(xiàn)出的“象”同等重要的地位。張彥遠(yuǎn)則比王微更進(jìn)一步，將古圣先王的傳說與繪畫的萌發(fā)相聯(lián)系，將繪畫的本源追溯到了人類文明的發(fā)生階段。

張彥遠(yuǎn)把繪畫之起源、繪畫之功用和道德、審美相結(jié)合，其立意和系統(tǒng)性較之以往的畫論著作而言，都要更加完備，是對繪畫美學(xué)精神的首次溯源。

二、繪畫“六法”的再闡釋

《歷代名畫記》具有完整的篇章結(jié)構(gòu)與清晰的邏輯思考，在繪畫理論的諸多層面皆有超越前人的清晰梳理與見解，例如，在繪畫“六法”上，張彥遠(yuǎn)即在謝赫的基礎(chǔ)上進(jìn)行了“再闡釋”，既重新排序了“六法”的重要程度，同時亦有對于“六法”內(nèi)涵與外延的深入思考。

繪畫“六法”初見于謝赫所撰的《古畫品錄》，但在謝赫之前，關(guān)于畫法的問題其實已有相關(guān)探討。如顧愷之的《論畫》，張彥遠(yuǎn)即認(rèn)為在字里行間涉及了繪畫理論的諸多“要法”，后世學(xué)人對此多有分析，如劉海粟曾將之概括為精神、天趣、骨相、構(gòu)圖、用筆五點，金原省吾將之提煉為神氣、骨法、用筆、傳神、置陳、模寫六點。王世襄則在前人研究基礎(chǔ)之上，將顧愷之《論畫》中的核心理論擬定為神氣、形貌、骨俱、用筆以及置陳。不難看出，顧愷之《論畫》中所論及的“要法”與謝赫在《古畫品錄》中所提出的“六法”，在畫法表述上存在頗多相似之處，從而也說明了《論畫》對于《古畫品錄》所產(chǎn)生的影響。

不同于顧愷之與謝赫，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所涉及的美學(xué)貢獻(xiàn)則在于對“書畫同源”基礎(chǔ)上的繪畫“六法”問題的深入論述中，正如王世襄在論及張彥遠(yuǎn)對于“六法”之見解時所說：“謝赫創(chuàng)六法，而未一一加以解釋，后人只得根據(jù)書中序引以釋其意。姚最有續(xù)謝之作，關(guān)于六法，無特殊之貢獻(xiàn)。唐代品評之風(fēng)雖盛，涉及繪畫學(xué)理之書，僅《名畫記》耳?！盵4]40《歷代名畫記》確是繼《古畫品錄》之后對“六法”重新加以解釋，又能發(fā)前人所未發(fā)的一部畫論。

首先，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾撰寫專題文章《論畫六法》，對“六法”的問題加以重新地闡發(fā)。他在文中開篇曾寫道：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。自古畫人罕能兼之?！瘡┻h(yuǎn)試論之曰：古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！盵1]125張彥遠(yuǎn)先是列舉了謝赫繪畫“六法”的基本內(nèi)容，之后則又進(jìn)一步展開，對“六法”中最核心的論題，即“氣韻生動”與“形似”之間的關(guān)系進(jìn)行了辨析。在張彥遠(yuǎn)看來，“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，應(yīng)是繪畫鑒賞之法，不知畫者難可與論。對此，王世襄曾解釋說：“蓋謂但能表現(xiàn)立意，便有氣韻，有氣韻，即不求形似，形似亦在其間矣”，“愛賓對于氣韻生動之觀念，試為擬其定義曰：畫家以極自然之態(tài)度，表現(xiàn)其立意，以期達(dá)到自然之境界”[4]41。張彥遠(yuǎn)對前代畫論中的“形神論”，確實具有更加辯證的思索，從而在一定程度上避免了謝赫“六法”中將“氣韻生動”與“形似”相割裂的傾向。

在謝赫所處的南朝齊梁間，正是繪畫“形神”關(guān)系的討論比較集中，且“重神似”逐漸占據(jù)上風(fēng)的轉(zhuǎn)向時期，因而“謝赫顯然是把形似（不管是寫生還是臨?。[得很低的。所以品評中凡拘于形似，精謹(jǐn)小氣者，均列下品。而對神、韻、氣、力俱佳者，品評甚高。不求形似，在謝赫眼中已成為一個突出的優(yōu)點，他欣賞的是‘但取精靈，遺其旨法’；‘取之象外，方厭膏腴’。他喜歡逸氣，不喜歡小氣；而追求形似，在他看來正是墮于小氣的根源”。[5]張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，則與謝赫有所不同，在討論“六法”之初，即將“氣韻”與“形似”在于圖畫之中的辯證關(guān)系加以說明，其中，既體現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)繪畫藝術(shù)本體意識的加強(qiáng)，也體現(xiàn)了唐代繪畫理論所取得的發(fā)展。如張彥遠(yuǎn)在《論鑒識收藏購求閱玩》一文中所云：“余自弱年，鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩，可致者必貨敝衣、減糲食，妻子、僮仆切切嗤笑?；蛟唬骸K日為無益之事，竟何補(bǔ)哉？’既而嘆曰：‘若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生？’是以愛好愈篤，近于成癖。每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦。身外之累，且無長物，唯書與畫，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱?！盵1]141張彥遠(yuǎn)對于書畫藝術(shù)由衷熱愛，而“書畫”作為一種獨立的藝術(shù)，其價值也在更多地被發(fā)現(xiàn)，不僅源流于“古先圣王”對于自然四時的演化，而且也具有自身可愉悅、凈化心靈的審美品格。

其次，值得注意的是，張彥遠(yuǎn)在談及“六法”之時，還將之建立在了“書畫同源”的基礎(chǔ)之上。如張彥遠(yuǎn)云：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵1]127在張彥遠(yuǎn)看來，“六法”之中的“骨法用筆”“應(yīng)物象形”皆與“書”相聯(lián)系，即是說，畫家雖以自然的態(tài)度表現(xiàn)其立意，但當(dāng)落實到畫面之時，則還是需要通過具體的繪畫藝術(shù)語言來呈現(xiàn)。而書法與繪畫藝術(shù)相通的“線條”，即是其中最易捕捉，也最易體現(xiàn)書畫藝術(shù)自身審美規(guī)約的藝術(shù)語言，換言之，只有通過畫筆所描繪出的線條，才能使物的“形似”與“骨氣”得以具象，畫也才能真正稱之為畫。

藝術(shù)是有標(biāo)準(zhǔn)的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》的開篇說道：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。”[1]117敘述了書畫同源，以及“書”與“畫”同源而相異的主要界限與互補(bǔ)關(guān)系。從《歷代名畫記》各篇的論述不難發(fā)現(xiàn)，張彥遠(yuǎn)對于“書畫同源”的問題有著一以貫之的理解，因而在開篇即對“書畫同源”進(jìn)行了肯定。其實，書與畫的同源問題，從現(xiàn)代學(xué)術(shù)的角度來看待，存在著一定的疑問，現(xiàn)今世界各地考古發(fā)現(xiàn)的巖洞壁畫，如西班牙阿爾塔米拉洞穴中的野牛畫，法國拉斯科洞窟中的手印等等，都可謂是遠(yuǎn)古繪畫藝術(shù)起源的早期證明，根據(jù)這些考古遺跡，可知史前藝術(shù)中繪畫要明顯早于文字出現(xiàn)，雖然中國的文字屬于象形文字，但其抽象演化的過程還是經(jīng)歷了較長時間的變遷，因此，從世界范圍來看，書畫的起源可能都是“畫先書后”。當(dāng)然，張彥遠(yuǎn)此處所用“書”，其指代應(yīng)更多是指書法藝術(shù)，而并非是泛指文字。因而張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出書畫具有一個“同體而未分”的時段，并將書體的第六體，即幡信上做蟲鳥形狀的文字，認(rèn)為是“畫之流也”。他進(jìn)而說：“顏光祿曰：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！种芄俳虈右粤鶗?，其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也?！眲t又從圖載的角度說明了文字的圖識作用，以及從象形的角度進(jìn)一步解釋了文字與繪畫的關(guān)聯(lián)，并由此得出結(jié)論：“書畫異名而同體?！笨梢?，在張彥遠(yuǎn)看來，圖畫與文字先后出現(xiàn)的歷史順序與經(jīng)過漫長演化的歷史過程并不阻礙書畫具有共通的藝術(shù)基礎(chǔ)。如前所述，張彥遠(yuǎn)對繪畫藝術(shù)的本體意識已初步建立，并體現(xiàn)在其畫論觀念之中，那么，從張彥遠(yuǎn)對“六法”中“骨法用筆”與“應(yīng)物象形”二法的解釋來看，則他進(jìn)一步將書與畫的藝術(shù)本體抽離了出來，將書畫看作是具有共通特質(zhì)的藝術(shù)門類，換言oWmEmiHpNwP8Q0jN8ri+3Q==之，雖書畫藝術(shù)在造型外觀上有著一望可知的區(qū)別，但在“線條”的藝術(shù)語言上卻可統(tǒng)一，也正是基于此，張彥遠(yuǎn)才在“骨法用筆”與“應(yīng)物象形”二法特別強(qiáng)調(diào)了書畫的同源，以及由此可以捕捉到的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

張彥遠(yuǎn)在《敘師資傳授南北時代》一篇中曾把他所生活時代之前的繪畫名家的師承關(guān)系進(jìn)行過一番梳理，其中既有真實發(fā)生的師承傳授，亦有張彥遠(yuǎn)根據(jù)畫作風(fēng)格進(jìn)行的師承判斷，即存在著“直接傳授”與“師法古人”兩種基本類型[6]。如張彥遠(yuǎn)所云：“各有師資，遞相仿效?；蜃蚤_戶牖，或未及門墻；或青出于藍(lán)，或冰寒于水。似類之間，精粗有別?！盵1]131張彥遠(yuǎn)是世傳的收藏家，雖然他“很小還沒到八歲的時候，其家中的收藏就已經(jīng)大半散失了”[2]176，但積幾代人之久所形成的審美經(jīng)驗，以及他自己一生對書畫藝術(shù)的“近于成癖”的喜愛，都成就了張彥遠(yuǎn)的鑒賞眼光，他可以從書畫的風(fēng)格特征，精粗之別，即分辨出各家的師資傳授，同樣，在書與畫的異同上，他也同樣能夠發(fā)現(xiàn)其中本質(zhì)上的區(qū)別與共通。所以，張彥遠(yuǎn)對書畫“異名而同體”的判斷，其實體現(xiàn)出的正是他對于書畫自有藝術(shù)特色的認(rèn)知。

再次，在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)同樣注重繪畫對于“神”的捕捉。這一方面是對前代畫論中核心議題的響應(yīng)，另一方面也代表了其所生活時代對此問題的進(jìn)一步思考。張彥遠(yuǎn)云：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，“至于傳模移寫，乃畫家末事”[1]127。對此，宗白華曾評述道：“照他看，六法輕重的次序似乎是如此的：最重要的是氣韻和用筆，次是經(jīng)營位置，又次是象形和賦彩，末后是傳移模寫。”[2]184可見，張彥遠(yuǎn)在論及“六法”之“經(jīng)營位置”“傳模移寫”時，又更進(jìn)一步，將繪畫自身的藝術(shù)特色進(jìn)行了提煉，認(rèn)為在氣韻和用筆之外，經(jīng)營位置，即畫面如何呈現(xiàn)的問題才是畫之總要。如果說，在“氣韻生動”“骨法用筆”以至于“應(yīng)物象形”三法中，書與畫還是異名而同體的，那么至“經(jīng)營位置”（此處的經(jīng)營位置和書法中的章法布局不同，書法雖然也講求“一點乃一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，但書法畢竟是一氣呵成的，如經(jīng)營位置，則失去了書法藝術(shù)的特色），則體現(xiàn)出了繪畫藝術(shù)有別于其他藝術(shù)的特色。

在張彥遠(yuǎn)看來，繪畫在表現(xiàn)“臺閣樹石、車輿器用”之時，是不同于描繪人物、山水，以至于狗馬的，臺閣樹石、車輿器用之物“無生動之可擬，無氣韻之可侔”，是沒有太多氣韻生動可以摹繪物色的。但這些內(nèi)容有時也是繪畫不可或缺的組成部分，因而“直要位置向背而已”。在此，張彥遠(yuǎn)肯定了顧愷之“畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，差易為也”，以及韓子“狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀”的說法，認(rèn)為“斯言得之”。并且說：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！?[127]如果結(jié)合張彥遠(yuǎn)所引顧愷之及韓子的說法，并比照其自己的觀點來看，則張彥遠(yuǎn)認(rèn)為繪畫在表現(xiàn)對象之時由難至易的順序應(yīng)為：人物、山水、狗馬、鬼神以及臺閣，其中，鬼神有生動之可狀，但非凡俗之所見，而臺閣無生動之可擬，卻乃凡俗之尋常，這兩種物象，一為無形的極致，一為有形的固態(tài)，卻相對而言是容易通過繪畫進(jìn)行表現(xiàn)的。相反，既存在于現(xiàn)實生活之中，又具有各自靈動神韻的“人物、山水、狗馬”才更加難于描繪。由此可見，“有神無形”“有形無神”與“有神有形”為繪畫對象的三個主要的分類，當(dāng)圖繪“有神無形”“有神有形”之物時，則神似重于形似，而當(dāng)圖繪“有形無神”之物時，則須經(jīng)營位置，而使得形狀不至于散亂。形神的展現(xiàn)與位置的經(jīng)營，是相輔相成的，唯有在重神似的同時，不離于經(jīng)營位置，才稱得上“得畫之總要”“六法俱全”。

結(jié)語

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，對謝赫所提出的繪畫“六法”進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋和生發(fā)，很重要的一點突破，即在于對繪畫藝術(shù)本體認(rèn)知的加強(qiáng)。《歷代名畫記》無論從繪畫之源流，還是繪畫六法問題的論述上，皆體現(xiàn)出了張彥遠(yuǎn)有意識地提高繪畫藝術(shù)的地位，也在將繪畫藝術(shù)的特征與其他藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分。如從“六法”來看，則氣韻生動、骨法用筆與應(yīng)物象形三法相輔相成，繪畫所描繪的物象必須具有形似，而形似又必須體現(xiàn)出物象的筋骨脈絡(luò)，此兩點皆以捕捉到物象生動的氣韻為出發(fā)點，并最終需要通過用筆，或者說通過繪畫的藝術(shù)語言來呈現(xiàn)。此三法為一個整體，“如果通過神氣和韻致來謀求繪畫的實質(zhì)，那么形狀的相似也就可以包含在其中了”[7]。值得注意的是，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，書法藝術(shù)在此三法上，與繪畫藝術(shù)相似，都追求氣韻生動、骨法用筆，在應(yīng)物象形上又與繪畫“異名而同體”。而其后的三法，隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫則為繪畫所獨有，其中又以經(jīng)營位置為畫之總要，隨類賦彩次之，傳模移寫又次之。張彥遠(yuǎn)將謝赫的繪畫六法進(jìn)一步解釋，并形成了一定的體系與邏輯關(guān)系，使得繪畫藝術(shù)的特征在其中得到了論證與顯現(xiàn)。

最后，張彥遠(yuǎn)以南朝宋時顧駿之作畫的經(jīng)歷為“六法”的論述作結(jié)，他說：“宋朝顧駿之常結(jié)構(gòu)高樓以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然后含毫；天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！盵1]127將畫家作畫時，與天地自然的變化融為一體的過程進(jìn)行了審美化的記錄，并認(rèn)為，自古善于繪畫的人，都是衣冠貴胄、逸士高人，“振妙一時，傳芳千祀”，將繪畫與畫者的地位進(jìn)一步提升?？梢哉f，張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中的觀點，從頭至尾，皆體現(xiàn)了他對于繪畫藝術(shù)的自覺與認(rèn)同。

（作者：雍文昴，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所副研究員）

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本文責(zé)任編輯：石俊玲