一

有一種癖好就是把今人的書法作品與古人的書法比。似乎對(duì)此有興致的人多起來(lái)了。活人與死人比，決出高下的意見(jiàn)當(dāng)然是活著的人才能表達(dá)的，古人無(wú)語(yǔ)。清人張問(wèn)陶有一句詩(shī)說(shuō)得很形象：“模宋規(guī)唐徒自苦，古人已死不須爭(zhēng)?！苯袢诉€是做點(diǎn)實(shí)在的藝文之事，不必圖須臾之玩、耳目之娛。古人蓋棺論定，就是這個(gè)樣子——今人往往是自說(shuō)自話，說(shuō)得不同凡響，引起群體注意。為了熱鬧一下子，風(fēng)散云移，毫無(wú)審美意義上的收獲。許多本該是書法藝術(shù)范疇內(nèi)的學(xué)理性論說(shuō)、分析，后來(lái)都如同俗世之賣嘴皮子。清人金圣嘆曾批評(píng)今人不曉古人書中的種種奇妙，“悉付之于茫然不知，而僅僅粗記前后事跡，是否成敗，以助其酒前茶后，雄談快笑之旗鼓。嗚呼！”真是嗚呼！

每個(gè)人都有自己的見(jiàn)解，有的見(jiàn)解是審美范疇的，有的則全然不是，只是日常生活中的認(rèn)知。既然評(píng)說(shuō)書法，也就要從審美上來(lái)說(shuō)道才不離轍軌，而不是遠(yuǎn)離審美而漫說(shuō)漫議。誰(shuí)都可以來(lái)論說(shuō)，還是具有一些書法的學(xué)理性會(huì)更謹(jǐn)重。

宋人朱熹曾認(rèn)為：“東坡晚年詩(shī)固好，只文字也多是信筆胡說(shuō)，全不看道理。”清人吳喬認(rèn)為：“蘇、黃以詩(shī)為戲，壞事不小?！边@里所表達(dá)的是對(duì)文藝的某一些要求，就是著名文人也需要遵守——再有才華、靈性的人，也要循藝文之理路旨要，認(rèn)真為作，倘若圖一時(shí)之快意，反藝文之大旨，那就非雅士之所宜了。每個(gè)人都要面對(duì)不斷在發(fā)生變化的文藝現(xiàn)象，不可能以不變來(lái)應(yīng)萬(wàn)變，以自己固有的經(jīng)驗(yàn)來(lái)套變化著的文藝。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從某種程度上說(shuō)，是個(gè)人的精神財(cái)富，是長(zhǎng)期積累起來(lái)的。倚仗藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)可以解決許多問(wèn)題，也沒(méi)有什么錯(cuò)舛。時(shí)日長(zhǎng)了，經(jīng)驗(yàn)就有了一定的局限，固化了、結(jié)殼了，永遠(yuǎn)都是這么一種衡量、認(rèn)定。同時(shí)對(duì)一些新的藝術(shù)現(xiàn)象缺乏感受、研究，卻每每以此去衡量、認(rèn)定，也就給這些現(xiàn)象貼這個(gè)標(biāo)簽、那個(gè)標(biāo)簽，或者以“戲說(shuō)”為快意，并沒(méi)有深入到作品內(nèi)部。這很像閱讀一部古典文獻(xiàn)，每一個(gè)字都認(rèn)得，可以通讀，好像都讀過(guò)去了，卻對(duì)這么多字組合起來(lái)的意思全然不懂，不知其意為何，更無(wú)從感受到它的延伸義。書法作品也如此，拿今人和古人比，這種比就是比看得到的，而那些深層的看不到的，又如何比。書法經(jīng)典適用于任何一個(gè)時(shí)代，也更適宜后人用來(lái)學(xué)習(xí)，而不是相比。不比會(huì)比執(zhí)意要比更有益于我們的認(rèn)知的延展。

對(duì)待古人書法有兩種截然不同的態(tài)度。如清人魏禧之言：“好古者株守古人之法，而中一無(wú)所有，其弊為優(yōu)孟衣冠。”這一弊端在于學(xué)習(xí)者持守不化，故無(wú)生機(jī)。雖然有對(duì)古法執(zhí)著的心境，卻不能活學(xué)，以至于只能得到皮相而不得深入。但這一類學(xué)習(xí)者的優(yōu)點(diǎn)在于對(duì)古法存有敬畏，誠(chéng)心以學(xué)，只是學(xué)無(wú)當(dāng)難深入，卻可以扭轉(zhuǎn)。另一類是“天資卓犖者師心自用，其弊為野戰(zhàn)無(wú)紀(jì)之師，動(dòng)而取敗?！边@類人比上一類更危險(xiǎn)，高標(biāo)自許無(wú)視古法，以為師心便可。在無(wú)古法引導(dǎo)時(shí)，任性自為，即便不舍晝夜，也與審美目標(biāo)相距甚遠(yuǎn)。二者相比，泥古只是方法問(wèn)題，師心卻是方向問(wèn)題。那種無(wú)視古人，以為今人可以不倚仗古人而自任，只能是自斷生路。魏禧所言，揭示了一個(gè)道理，古人之所作，后人之所學(xué)。學(xué)有不足，不學(xué)更見(jiàn)舛誤。在古人作品面前，后人所知者多少，是否就可以輕率相比？這是可以追問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題。

今人與古人不在同一個(gè)歷史坐標(biāo)上，文化、社會(huì)背景相異。古人書法也不是一個(gè)固定體，具體到一個(gè)朝代一個(gè)書法家，差異不知多少。每個(gè)時(shí)段都有自己的特色，特色不是比高下的，是相互映襯而獨(dú)異的。如此才能稱得上妙賞。清人哈斯寶在《﹤新譯紅樓夢(mèng)﹥回批》中分析道：“寫賈政活龍活現(xiàn)寫出一個(gè)氣急敗壞的父親。寫王夫人，逼真勾畫出一個(gè)疼子心切的母親。尤其是老夫人，寫得同老婆子毫無(wú)二致。”哈斯寶善于察覺(jué)其中不同的巧妙，卻不會(huì)比較誰(shuí)高誰(shuí)下。專注于對(duì)過(guò)往作品的解讀，逐漸深入，獲得啟迪，卻不必?zé)嶂怨沤癖?、?jiàn)高下。古人之作已為時(shí)間認(rèn)定了，今人的審美能力只有提高，方能有更美好的期待。清人張竹坡云：“其各盡人情，莫不各得天道?！辈煌臅抑?，和他們各自以為的天道，反而是我們需要探究的，在這方面役心勞神追大者遠(yuǎn)者，方是正途。

二

舊日以信函形式作遠(yuǎn)距離交流，以解空間遙遠(yuǎn)不能面談之憾，便有“如面”“如晤”之語(yǔ)。有的文士在近距離也習(xí)慣以信函交流，以為信函較之言說(shuō)更能固定此時(shí)的見(jiàn)解與態(tài)度。這也使舊日文士的信函書寫最勤，量也巨大。今人已疏離了信函的書寫，不能體驗(yàn)寫信之趣味。和古代書法家相似的是臨摹、創(chuàng)作，與之不似的就是寫信這一形式已經(jīng)舍棄。

舊日的信函本私密，卻讓后人整理后出版了，進(jìn)入公眾的視野，譬如《胡適書信集》《胡風(fēng)家書》《蕭乾家書》《傅雷家書》都為人所閱讀。寫信的人和收信的人都故去，甚至信中所涉及的人事瓜葛也讓今人陌生，權(quán)當(dāng)文學(xué)作品看待，設(shè)想當(dāng)時(shí)的文化背景、個(gè)人交誼——作為兩個(gè)人探討的問(wèn)題，當(dāng)時(shí)以信函形式出現(xiàn)，就是強(qiáng)調(diào)有限，不愿聲張。他們沒(méi)想到日后會(huì)公之于世，有錢就可以買一本來(lái)看，窺探里邊的隱秘。當(dāng)時(shí)，寫信人在信函中使性子，自任不羈，甚至發(fā)表一些不合時(shí)宜的論斷，也沒(méi)有什么不可，畢竟不流通于大眾領(lǐng)域——如果連寫信也要小心翼翼顧左右而下筆，那身為文士真是毫無(wú)樂(lè)趣了。這也使信函最真實(shí)地展示了一個(gè)人此時(shí)的認(rèn)知，哪怕是偏頗、不成熟的。只是寫信人不會(huì)想到，這些信函如今拿來(lái)出版、展覽、拍賣——尤其是拍賣，看寫信者的聲名、地位，價(jià)高價(jià)低無(wú)一定之規(guī)，拍賣者覺(jué)得信函與商品無(wú)異。

信函是私人文本，初始是秘不示眾的，有明確的目的性，給張三，或者給李四，便自然寫去。信函價(jià)值有大有小，甚至全無(wú)價(jià)值，連書寫水平也很低下。它作為人之間相互連綴的一個(gè)形式，就是在信函中說(shuō)人、說(shuō)事?，F(xiàn)在讀前人一些信函，真沒(méi)有什么微言大義，就是通消息而已。算起來(lái)它是文學(xué)的一部分，也是書法的一部分。斗轉(zhuǎn)星移，信函中的書法價(jià)值提高了，成了后人效仿的字帖。很顯然，時(shí)日過(guò)了，信函的延異性出現(xiàn)了——談不上隱秘了，由原先一個(gè)人閱讀到眾人閱讀。信函的內(nèi)容也因?yàn)楸尘斑w變起了歧義。而信息過(guò)時(shí)，傳遞價(jià)值早已消失。這也使人閱讀時(shí)心思淡然，畢竟不是寫給自己的，干我何事，反而想著如何高價(jià)售出，或者用信函去交換其他的藏品。當(dāng)信函的經(jīng)濟(jì)價(jià)值成為關(guān)注的要點(diǎn)，哪位舊日文士的信函高價(jià)成交，就會(huì)成為眾人的話題。

舊日文士的信函展覽讓人感受到時(shí)日流逝中的真實(shí)，信函是真實(shí)的，少有造作與粉飾。而今舉辦一個(gè)信函主題展，不善寫信的也要裝成善寫，仿舊時(shí)格式，豎寫；以文言文行之，意在古色古香。信函是最沒(méi)有必要刻意的——前人的信函表達(dá)了這一點(diǎn)，筆跡上涂抹畫圖全不在乎，只是順手為之。如果一個(gè)人寫信都用意、用力，想把信寫好，參加展覽，讓人看了真覺(jué)得是一封好信，那么這封信就難以避免雕琢。雕琢最是信函大病，也是需要長(zhǎng)久書寫方可適于這類文體，得信函寫作之旨。朱熹曾批評(píng)黃庭堅(jiān)：“后來(lái)如黃魯直，恁地著力做，卻自是不好?！睕](méi)有書法技能的人可能把信函寫得自然輕松——信函不是創(chuàng)作出來(lái)的，不必規(guī)劃、設(shè)計(jì)形式，就是寫而已。信函書寫也不必與人交流，就是寫私有之事，自個(gè)寫去。一幅書法作品可以進(jìn)入品評(píng)等第，斷其一等二等，但信函不可評(píng)說(shuō)，它是因?yàn)閭€(gè)人需要而完成的，給他需要的那個(gè)人看的。后人把它放在公共的視野下，讓毫不相干的人都來(lái)閱讀，已不把它當(dāng)信函看待。

歐陽(yáng)修稱贊魏晉人的信函：“初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目?！比绱丝梢暈閷懶诺淖罡呔辰?，就是下筆無(wú)礙，行筆工拙不計(jì)，只是寫寫寫。有的字尚可讀懂，有的字只能依整句意思而猜度。書寫者寫了也不想修改，以為無(wú)甚不妥。除了書寫任意之外，每個(gè)人都顯示了在信函表現(xiàn)上的自家特色——傅雷長(zhǎng)于說(shuō)理議論；魯迅多雜文色調(diào)，只是鋒芒稍減；沈從文把游記、情書結(jié)合起來(lái)作信函，使人讀之覺(jué)湘行快意方有如此美文。當(dāng)然，有一些只是說(shuō)事、議事，說(shuō)完了事，簡(jiǎn)約寥寥無(wú)多字，以此符合信函最基本的義務(wù)。的確，在信函中，或妍或丑，自寫來(lái)便不枉信函之稱。

信函寫作使人藝文兼有，否則就得請(qǐng)人代筆。后人抄古人詩(shī)文慣了，又無(wú)信函往來(lái)，越發(fā)不知信函之用，不能于信函中敘事、說(shuō)理、抒情。生存的節(jié)奏使信函表達(dá)難以延續(xù)，使寫信人和收信人隔空期待的心情，漸漸烏有。

三

宋代文士、平民學(xué)趙孟頫書法者為數(shù)甚多。趙書圓潤(rùn)甜美，清神豐筋，除了具有很高的審美屬性之外，其親民的魅力也過(guò)于其他書家的作品。趙書脫胎于二王書風(fēng)，其繼承合于人們所期待的正統(tǒng)轍軌。行于此路，自然是宜人宜己，生前就享受著受擁戴的快樂(lè)。一個(gè)人沿某條藝術(shù)路上行，也許是偶然的，持之久了，成了必然，成了自己的外在形象?，F(xiàn)在提起趙孟頫，又幾人知其相貌，想到的反而是他筆下的書法作品的形態(tài)。

與趙孟頫同時(shí)代的楊維楨，在書法上走另一路徑。今日溯其源，未必周全，取章草、今草，又有畫意。露鋒尖峭，意念蕩漾，使變化無(wú)端，莫有常態(tài)。一幅趙書，無(wú)論筆法、結(jié)構(gòu)、速度，都是可以預(yù)期的，給了欣賞者一些欣賞的自信和快意。一幅楊書則使之捉摸無(wú)定，筆調(diào)延伸中涌出許多不確定的離奇，學(xué)不易，欣賞不易。若細(xì)數(shù)學(xué)趙學(xué)楊之人，顯然是趙眾楊寡。

但這兩個(gè)人心氣的特點(diǎn)都是一樣的，就是依己審美寫去，至于他人是之非之，并不關(guān)切。像楊維楨如此瘦硬奇矯脾性，自己寫，與卿何干。趙書風(fēng)彌漫一朝，于他是不產(chǎn)生作用的——在他筆下無(wú)一與趙書相近，他的相遠(yuǎn)是他的情性造成的，如此真是強(qiáng)大的自守之功。書寫唯適性方能逍遙自在，可以不計(jì)工拙，也可以遠(yuǎn)離實(shí)用，只是_{2c32bdaa2fe59dfc38b89517ffca376f7facf51cc4df1e09c1d7e90036f0ee9e}抒個(gè)人之意氣。楊維楨有詩(shī)：“按劍或?yàn)辇埞韸Z，擲手自戲仙人杯?！薄靶褋?lái)不計(jì)墨淋漓，塵世隨風(fēng)散珠玉?！比巳绱耍瑫绱?。

一幅書法作品進(jìn)入欣賞場(chǎng)域，愛(ài)評(píng)說(shuō)者蜂起，貶多贊少。書法家自然會(huì)留意這樣的現(xiàn)象——起始可能焦慮，而后安之若素，以為不干他人之事，任其評(píng)說(shuō)，無(wú)易轍之心思7f31824e9264ba400706655039f0608fb8b83c0f5c26e40fd56790a8e204607c。書寫畢竟是私有之事，不必受外界擾攘。即便說(shuō)對(duì)了，合于書寫之公共的道理，卻未必合于自己的書寫之道——這也是許多書者都采取無(wú)視態(tài)度的緣由。所謂的雅俗、美丑，各有各的理解，循古法者循古法，追時(shí)興者追時(shí)興。廟堂氣有之，書卷氣有之，江湖氣亦有之，人之所好漸行漸遠(yuǎn)，相安相容。盡管有的書者在中心，有的在邊緣，人數(shù)多寡不一，卻不能說(shuō)誰(shuí)之高下、誰(shuí)之主從。你之所是，他人所非；你之所非，他人所是，各持美感而創(chuàng)作，自適即可?；茨贤鮿苍疲骸疤煜率欠菬o(wú)所定，世各是其所是，而非其所非?！笔廊绱?，人亦如此，況藝文如此個(gè)人作為，還是與自個(gè)周旋為好。

正常反常，向雅向俗，個(gè)人之所求盡見(jiàn)差異。如楊維楨那種書寫表現(xiàn)手法，在元代就是一種反常。反常就是不合時(shí)流。但楊維楨不以為不妥，也就一以貫之。庾翼認(rèn)為王羲之書為“野鶩”，就是由審美差異引發(fā)的沖突。沖突的結(jié)果如果不是雙方取得共識(shí)，其結(jié)果是各自為之。譬如黃庭堅(jiān)學(xué)詩(shī)，他是很想生新出新的，為了這一大旨，即便句法、音節(jié)、聲律上出現(xiàn)不少問(wèn)題，也均屬小疵，不足為道，實(shí)現(xiàn)大旨是其首要。黃庭堅(jiān)有自知之明，知詩(shī)中之不足，他說(shuō)過(guò)：“我詩(shī)如曹鄶，淺陋不成邦。”其書風(fēng)也大抵如此，長(zhǎng)槍大刀斫陣，只是橫行，充塞空間，何曾斂約。黃庭堅(jiān)詩(shī)書都有縱橫不羈之氣，氣之到處突兀奇險(xiǎn)，往往用意用力過(guò)之。如此不足，卻也可以自成一格。

每個(gè)人自知其所處地位、身份，于藝文方向也就有所熟悉、陌生，各擇其熟悉者為之，久而久之便成其特色。如此則有自己比較固定的書寫空間，專注一隅，播弄錦繡。清人袁枚曾分析道：“廟堂宜沈、宋，風(fēng)月宜王、孟，登臨宜李、杜，言情宜溫、李，屬辭比事宜元、白，巖棲谷隱宜陶、韋，詠古器物宜昌黎?！睘楹斡械囊擞趶R堂之詩(shī)，有的則宜于風(fēng)月吟詠？只能從一個(gè)人的經(jīng)歷、審美專注來(lái)探求，其中甚至就沒(méi)有什么道理可言，只能說(shuō)就是這樣。既然不同的審美宜于此、宜于彼，那么各自做去，做好做絕，不論他人評(píng)說(shuō)，不與之交流，如此更見(jiàn)個(gè)性。

明人王文祿認(rèn)為“不奇則同，同則腐，不惟不愛(ài)，且生厭斁，理因之蕪，是以古作各不同?！毕啾扔谮w孟頫之正，晚于趙的楊維楨選擇了奇，也選擇了孤高自適，以另一種創(chuàng)造性探索前行，以個(gè)人的內(nèi)在性強(qiáng)大揭示、發(fā)現(xiàn)其存在的價(jià)值——有時(shí)候個(gè)性美的存在，不是要讓人洞見(jiàn)，而是要讓人未見(jiàn)。

四

讀《水滸》《西游》這類小說(shuō)，少年時(shí)覺(jué)得暢快明了，中年后就覺(jué)得太過(guò)直白。后來(lái)人不少喜愛(ài)閱讀意識(shí)流作家的文字，有意去研究潛沉于文字深處的含意或隱喻，或無(wú)意地進(jìn)入文字中的迷亂、錯(cuò)位、郁而不明氛圍，覺(jué)得閱讀遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是認(rèn)字那般簡(jiǎn)單。如伍爾夫、喬伊斯、普魯斯特等作家，都不是僅僅讓人從文字中就可以解讀的，文字的深層義充滿了意義指向、情感指向，總是在內(nèi)部保持最飽滿最富啟發(fā)性的狀態(tài)，需要閱讀者有創(chuàng)造力的發(fā)掘本領(lǐng)，才能有所獲得。這個(gè)獲得未必要與作者所表達(dá)得一致，也可能是歧義，歧義的欣賞也可以充滿美感。每個(gè)人理解不同，審美差異是分明的，最終各是所是，非所非，差異形成多元之美，也就使一個(gè)作家的表現(xiàn)不止于一種認(rèn)知。寫這一類文字的作家的敏感度總是超越一般人，甚至他們的精神生活就生活在現(xiàn)實(shí)之外。

如果一件作品只是讓人看到公共認(rèn)同的技能，寫得合于轍軌趨于范式，這只能說(shuō)具備了寫作的本領(lǐng)，泯然于一般的寫作手法。那種只把外表寫出來(lái)的作品，顯然不能揭示一些有價(jià)值的審美體驗(yàn)，不能給閱讀者更深層的意味的引導(dǎo)。這樣，作品沒(méi)有什么特別之處，只是合寫作規(guī)矩，徒為耳目之娛樂(lè)。譬如居廟堂之高的一些公卿大夫筆下，只追辭藻繁縟華麗，以至落入俗格。不是敘酣宴、述思榮，就是狎池苑、憐風(fēng)月，長(zhǎng)于美頌粉飾。盡管這些作品也是從其生活經(jīng)歷產(chǎn)生，但提供給閱讀者的都太直白，不必深味。李商隱的詩(shī)使人有不斷探魅的積極性，詩(shī)中意象不是直白端出，而是恍兮惚兮、隱顯不一的，不可能一眼洞穿并下結(jié)論?！盁o(wú)端”的幻象、夢(mèng)思、超驗(yàn)，詩(shī)行所寄寓的很大的跳躍性，使人依常規(guī)欣賞難以抵達(dá)。這也讓人感嘆看得懂和看不懂的作品不止于五十步與一百步的關(guān)系，而是全然不在一個(gè)空間上。如伍爾夫的寫法，總是顯得那么復(fù)雜，文中那么多的沖突，那么多的變數(shù)，那么多的創(chuàng)傷，何時(shí)可以廓清。她自己解不開(kāi)，走向了那條后來(lái)很有名的蘇塞克斯的河流懷抱。后人繼續(xù)閱讀，繼續(xù)探討那些不確定的可能性，認(rèn)知殊異，以至沒(méi)完沒(méi)了。

書法作品的表現(xiàn)方式當(dāng)然與文學(xué)作品不同。從外表看，非點(diǎn)即線，點(diǎn)是線的縮短，線是點(diǎn)的延展。如果一本法帖被認(rèn)可，那么里邊的技能都是可以學(xué)習(xí)重視的，使人欣賞時(shí)得知所學(xué)何處，是為何體。如果忠實(shí)于某一家學(xué)習(xí)、重現(xiàn)，使人欣賞時(shí)就直接明了其所祖為何，因?yàn)橄嗨?、逼真說(shuō)明了一切。有些書法作品是易懂的，平面展開(kāi)，筆畫得宜、結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)、布局合理，可測(cè)可量，不悖法理。由于太合規(guī)范了，便無(wú)疑問(wèn)，很宜于俗常生活中運(yùn)用，實(shí)用價(jià)值也高——所謂的好看就是這樣，不像猜謎那般思索，一見(jiàn)即知。顏、柳、歐三體楷書為后人學(xué)書之首選，其美感有普適性，無(wú)欣賞難度，字面意思已表達(dá)完足。書法教育就是從這些普適性書法開(kāi)始的，美感的同時(shí)也具備了安全感，即無(wú)舛誤，不入歧途。這也是《多寶塔》《玄秘塔》《九成宮》老少皆知的緣由。

如果以顏真卿《祭侄稿》來(lái)引導(dǎo)，就會(huì)生出許多矛盾，譬如看不懂、看不慣、不好看，諸多疑惑，紙面上潦潦草草、涂涂抹抹是什么意思？整體的倉(cāng)促匆忙連清晰都做不到為何閱讀？這些對(duì)一些人是疑團(tuán)，對(duì)另一些人則是大美，談他的心靈創(chuàng)傷、意識(shí)控制，再談格調(diào)、境界。說(shuō)起來(lái)都很虛幻很難懂，無(wú)普遍性，甚至讓人覺(jué)得荒唐。

一些書法家從舊轍中開(kāi)新境，探幽訪秘，筆下不復(fù)尋常書寫路徑，也就是不說(shuō)透多含斂。如朱耷、弘一、謝無(wú)量之輩，書法話語(yǔ)中潛能深厚，需要捕捉、揭示。由于與平素欣賞路徑錯(cuò)位，超出了通常的欣賞樊籬，再也不可能待從頭收拾舊山河那般輕易了。如謝無(wú)量書法所含有的意、趣、味，純乎個(gè)體而無(wú)可替代，它不直接，也不接地氣，公共形象并不佳，甚至以為近孩童之作。如果一個(gè)欣賞者自我設(shè)限，那就難以欣賞到更多樣的創(chuàng)作風(fēng)格，也限制了個(gè)人的審視能力，從而湮沒(méi)個(gè)體的審美特征。一個(gè)需要重申的常識(shí)是，許多的優(yōu)秀作品是和我們的欣賞觀念、習(xí)慣、方法、方式相悖的，沒(méi)有那么多共識(shí)存在，每個(gè)人只能在自覺(jué)學(xué)習(xí)、研究的過(guò)程中，各說(shuō)各話，建立起個(gè)體本位的認(rèn)知。

五

當(dāng)今的諜戰(zhàn)片總是會(huì)吸引一些試圖在屏幕上探魅的人，隨時(shí)發(fā)現(xiàn)其細(xì)節(jié)上的破綻，或者另辟一條思考的路徑。這類片子更能夠啟人參與，扣人心弦，跟著抽絲剝繭深入。如果上溯到20世紀(jì)50至70年代，那時(shí)所謂的反特片達(dá)不到當(dāng)今的審美效果，人物一出場(chǎng)，觀者便大抵定其身份，由眉目神情、言行舉止知悉人物身份，不外二類，好人，或者壞人。臉譜化使審美判斷簡(jiǎn)單，整個(gè)過(guò)程沒(méi)有太曲折復(fù)雜的遮掩，最后結(jié)局與觀者判斷相似，也就毫無(wú)懸念——簡(jiǎn)單有簡(jiǎn)單的效果。

越往后的諜戰(zhàn)片改變了這種做法。設(shè)置許多頭緒，許多包袱，甚至可以說(shuō)多而雜亂。觀者臨到終結(jié)還云里霧里，就需要再觀賞。編者和觀者不在同一個(gè)脈絡(luò)走向上，也就無(wú)法看懂其中的玄機(jī)了，看不懂也是對(duì)作品的一種認(rèn)識(shí)。如果用二分法，一種是一看就懂，合于自己的欣賞經(jīng)驗(yàn)和路徑，解讀起來(lái)清暢順利。另一種是看不懂，他人的創(chuàng)作和自己的欣賞不在同一范疇內(nèi)，于是無(wú)從欣賞，或者以舊框架套新形式，使欣賞掛一漏萬(wàn)。

如果一個(gè)書法學(xué)習(xí)者專注于一家，反復(fù)摹寫窮及其技，最終就是逼真其形。多年來(lái)的心慕手追，由外入內(nèi)，形進(jìn)乎神，可見(jiàn)古今書家情性之相通。如此的學(xué)習(xí)方法雖然單一，行于直線，入其門，升其堂，伏其幾，襲其裳，則漸抵目標(biāo)，秉承一家之美而持守，相對(duì)簡(jiǎn)單而有效。元人袁桷曾評(píng)曹伯明學(xué)詩(shī)：“其為詩(shī)文，如桑麻谷粟，切于日用，不求酸咸苦澀，以傷乎味之正。篤實(shí)渾厚，與其履踐見(jiàn)于事物者，實(shí)相表里?！睂W(xué)一家而以切日用，同時(shí)又不摻雜其他使味不正。這樣的做法是可以提供于普遍運(yùn)用的——追求某一名家，單線進(jìn)行，盡其心力學(xué)習(xí)，不旁騖其他。如此心系一處，也就骎骎行于深入。如元代學(xué)習(xí)書法路徑，追隨趙孟頫書風(fēng)何其多也，居廟堂高者，處江海遠(yuǎn)者，都不乏其人。此路足以行一輩子，使筆下珠圓玉潤(rùn)。如此也是一種真實(shí)的收獲，有門庭，得優(yōu)雅，即便沒(méi)有什么創(chuàng)造性，能守其成也是很讓人欣慰的——寫一手嫻熟的趙書，既有藝術(shù)性又合于世俗需要的美感，真是再好不過(guò)。

有的學(xué)習(xí)者耐不住如此單調(diào)，以為取法一家太單調(diào)狹隘了，傾向博采，得百家之法以成自家風(fēng)規(guī)。書法文獻(xiàn)越來(lái)越多了，給人們提供廣大學(xué)習(xí)空間，每個(gè)朝代都有新的作品充實(shí)我們的閱讀庫(kù)存。所見(jiàn)之也多，所學(xué)之也雜，似乎不如此涉獵不足以自廣。如此就呈現(xiàn)出繁雜的表現(xiàn)，所學(xué)皆高雅，學(xué)不深入，就成了駁雜之流，品位下降，全然不能體現(xiàn)所學(xué)之功。書法學(xué)習(xí)的駁雜在于心境之焦慮，總以為跟不上潮流而落于后。其實(shí)，跟上潮流，不及保守自我的節(jié)奏。世上的審美趣味總是變動(dòng)不居，追不勝追，最終迷失自己。以草書論，忽而大草，忽而小草；有時(shí)風(fēng)檣陣馬，有時(shí)楊柳依依，追此逐彼永遠(yuǎn)都是沒(méi)結(jié)果的，說(shuō)起來(lái)都是諧謔調(diào)侃的意味，都缺乏一種篤定自若的堅(jiān)定。清人周濟(jì)認(rèn)為：“遇一事，見(jiàn)一物，即能沉思獨(dú)往，冥然終日，出手自然不平?！奔幢闼鶎W(xué)多且精，那么如何融會(huì)貫通諸家，一個(gè)人有沒(méi)有具備融合的能力則是一個(gè)難題。

古人用時(shí)多，用心平順，日常書寫而已。今人用時(shí)已非舊日尋常，雖可效法碑帖甚多，卻不是博采可以成其家數(shù)。清人沈德潛以為：“古人之言包含無(wú)盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會(huì)心?！苯袢私湃思寄埽雎耘c古人性情淺深的溝通。今人能否會(huì)心古人，在多大程度上會(huì)心？不是可以輕易達(dá)到的。倘若專一家，知人論世，論世知人，對(duì)一個(gè)古人是會(huì)有所會(huì)心的，知其不同時(shí)段的人生、情性、審美，這就不僅僅是手上功夫的磨礪，還有許多的精神上的功夫，絕非徒一時(shí)耳目之玩賞。這也使學(xué)習(xí)者隨古人聞見(jiàn)睹記、情緒感遇之淺深以遞進(jìn)。對(duì)一個(gè)古人的深入尚須如此，要博采百家，更多的就是體現(xiàn)面上功夫的敷衍，有許多表現(xiàn)由于雜亂而難以進(jìn)入審美范疇，也就難以說(shuō)明審美品位——每個(gè)人的效法還是有一定的界限的。面對(duì)古代書法家這個(gè)或那個(gè)陌生人的心靈世界的細(xì)心和耐心，尊重其人與文本，而不是淺率而過(guò)。清人沈德潛曾批評(píng)文人：“讀前人詩(shī)而但求訓(xùn)詁，獵得詞章記問(wèn)之富而已，雖多奚為。”

為文為藝，“雖多奚為”的人還是不少。

六

說(shuō)起張愛(ài)玲、冰心、蘇青、白薇這幾位20世紀(jì)40年代的女作家，冰心當(dāng)然享有最廣大的聲名，然后張愛(ài)玲，而蘇青、白薇若與人說(shuō)道，有的人還不知其二人如何。聲名高下，這里的原因當(dāng)然很多，但到后來(lái)逐漸就是如此俗成了，好像真的就是如此的名與實(shí)。有的作家未必優(yōu)秀，卻有許多人在消費(fèi)，也就聲名不衰，時(shí)日更替就成里程碑了。而有的人留存作品并不遜色，就是引不起關(guān)注與研究——研究者的研究也是講究效益的，隨大流追時(shí)尚，錦上添花的熱情向來(lái)都不會(huì)減少。在許多人人云亦云時(shí)，有的人還是會(huì)有自己的認(rèn)識(shí)，表達(dá)自己的不同見(jiàn)解。張愛(ài)玲認(rèn)為：“把我同冰心、白薇她們來(lái)比較，我實(shí)在不能引以為榮，只有和蘇青相提并論，我是心甘情愿的。”很顯然，張愛(ài)玲眼里孰輕孰重一目了然，也對(duì)把她和冰心相比較的那個(gè)人的做法表示相異。可以說(shuō)每一個(gè)人都有等級(jí)觀，自己處于何等位置，相同位置上的還有什么人，自己不愿與之為伍的又有什么人。張愛(ài)玲認(rèn)可的蘇青，更多人不知，覺(jué)得比較還是冰心適宜，而這恰恰是張愛(ài)玲不愿的。至于為什么不引以為榮，只好各自猜去。一個(gè)時(shí)段，可能傾向于這些人，過(guò)一個(gè)時(shí)段，又傾向另一些人了，唯獨(dú)立審美者有定力。

今天我們言說(shuō)的古代書法家，是不是在當(dāng)時(shí)超越群賢者，現(xiàn)在來(lái)看只能說(shuō)是，因?yàn)闊o(wú)從還原當(dāng)時(shí)場(chǎng)景。當(dāng)時(shí)未必就是如此，而是還有其他佼佼者存在。書法家中的官僚如此之多，處廟堂之高與處江海之遠(yuǎn)是截然不同的，有的人名位皆高，對(duì)于展示個(gè)人并不高妙的筆下文字就大有空間，而有的底層人士則受囿多多，甚至就是靠后人來(lái)褒揚(yáng)的。作品的流傳渠道，官僚總是比平民有條件留名，顏真卿的碑刻書法有多少生前具聲名，逝后廣流傳，官僚幾人顏真卿。底層人士本就籍籍無(wú)名，作品倏爾湮沒(méi)無(wú)聞，使后人難以尋繹其實(shí)際。同一個(gè)時(shí)代會(huì)有許多部書法史，書法史有一個(gè)共同的傾向，就是都是那么一些書法家、那么一些書法作品、那么一些書法事件，寫史者沒(méi)有能力窺人之所不及窺，言人之所不敢言，因此就大同小異。譬如唐代，當(dāng)時(shí)的名書家就今日史冊(cè)上的這么些人，被認(rèn)可的就這么些作品？肯定要豐富得多。但到了現(xiàn)在，就是另一種面貌，是當(dāng)代人認(rèn)為的書法史，確定的這些書法家，在這個(gè)書法史里出現(xiàn)，在那個(gè)書法史里也出現(xiàn)，而遺漏的那些人，永遠(yuǎn)不會(huì)被鉤沉而出，永遠(yuǎn)上不了書法史。就如上述的四位女作家，當(dāng)時(shí)在文學(xué)上的水準(zhǔn)、影響，難道是今日我們所接受的？這四位女作家在現(xiàn)代文學(xué)史上，有的要花一章來(lái)講解，有的則草草帶過(guò)。而在當(dāng)時(shí)卻不是這樣，該重點(diǎn)表達(dá)的反而是另一個(gè)人、另幾部作品。這也使人不禁去思考一部文學(xué)史、書法史，它們離真實(shí)相差多遠(yuǎn)。

對(duì)于史冊(cè)上的人物、作品的認(rèn)識(shí)和界定，或者進(jìn)行比較、評(píng)說(shuō)，還是應(yīng)該倚仗個(gè)人的審美素質(zhì)、能力來(lái)判斷，通過(guò)細(xì)讀其作品，得出自己的答案。如果自己的判斷與史說(shuō)不一，那么就不必隨眾說(shuō)。重約定俗成還是重實(shí)際，是可以看出個(gè)人的藝術(shù)史觀的。史冊(cè)上留存的人、作品，未必與聲名成正比，個(gè)人只有循自己的認(rèn)知，有獨(dú)異的辨別，才可能去蒙去蔽，學(xué)到真實(shí)，不為名困。優(yōu)秀作品都是值得學(xué)習(xí)的，矜其聲名大小是毫無(wú)意義的。譬如一位學(xué)書者取法無(wú)名氏之作，不傍名流，不徇大流，往往需要心中有自己的審美分寸方具穩(wěn)定性。

每一個(gè)時(shí)代的文藝追求者，于古賢各有熱愛(ài)和疏離的對(duì)象，于同時(shí)代的人亦如此。張愛(ài)玲明顯是重蘇青的，引以為樂(lè)意同行者，相互比較得出異同，而于其他人則未必。每個(gè)人有自己的審美遠(yuǎn)近意識(shí)，每個(gè)人都是獨(dú)異，比較不免漏洞百出。明人李贄認(rèn)為：“孟子說(shuō)自家不動(dòng)心，卻引出告子、北宮黝、孟施舍來(lái)；說(shuō)管、晏不足為，卻引出曾西怫然不悅一段來(lái)。皆是拌法?！边@也提醒后人，“拌法”未必是優(yōu)比法。每個(gè)文藝家都有自己的時(shí)段，岑寂與熱鬧是會(huì)轉(zhuǎn)換的，只是時(shí)機(jī)未至。有人認(rèn)為蘇青是為文學(xué)史準(zhǔn)備的，她的回來(lái)是對(duì)文學(xué)史負(fù)責(zé)。這樣說(shuō)法的理由是——優(yōu)秀作品是不會(huì)長(zhǎng)久被冷落的，回歸也是一種必然。

七

看著周星馳演《唐伯虎點(diǎn)秋香》，都有一種開(kāi)心，似乎就是為了讓人開(kāi)心才拍這個(gè)片子。有論者以為是后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法在起作用，似古典又現(xiàn)代，似現(xiàn)代又古典。新與舊融一體，有理無(wú)理混一起。里邊許多矛盾與破綻，卻不妨礙情節(jié)往下推，認(rèn)為本應(yīng)如此犯不著和你說(shuō)法度、規(guī)矩。生計(jì)忙亂中的人于觀賞中得到短暫開(kāi)心，并不計(jì)事態(tài)情節(jié)對(duì)錯(cuò)真?zhèn)?，歡喜就好。如果此時(shí)有一個(gè)唐伯虎研究專家跳出來(lái)批評(píng)，認(rèn)為這也不合歷史場(chǎng)景，那也屬子虛烏有，估計(jì)沒(méi)有人理會(huì)他，還是開(kāi)心要緊。

我們對(duì)許多作品的深入都是從個(gè)人喜愛(ài)出發(fā)的，并不執(zhí)意探究其教育意義、人生啟示、精神提升、思想深度。而像《唐伯虎點(diǎn)秋香》這樣的片子，不是提升人的精神高度的，而是紓解人的緊張程度的。

短暫消愁，就是如此。

一個(gè)人學(xué)文學(xué)藝伊始，一片空白全無(wú)認(rèn)知，選擇個(gè)人開(kāi)心地去做，如此更有可能持續(xù)下去。

都開(kāi)心向?qū)W，但路徑不一。有人逢正統(tǒng)引導(dǎo)，行于正途，合于主流。他們選正宗法帖，閱讀臨摹，漸漸近古人，筆下有了些許古風(fēng)，使人看得出是學(xué)顏柳，還是蘇黃。而另一道途者也興致勃勃而進(jìn)，不師古賢，也不師今人，唯師心自任，愛(ài)怎么寫就怎么寫。如此書寫自由自在，不需要有法帖規(guī)范，也不必體規(guī)畫圓準(zhǔn)矩作方，使用筆、結(jié)體、章法每一步都在法則之外。如此為，自己當(dāng)如何寫，朝哪個(gè)方向?qū)?，全然逢山開(kāi)路遇水搭橋，自作主宰不倚外物。使人觀之不知其來(lái)處、往何處，無(wú)所謂體統(tǒng)，便如入無(wú)人之境。這兩種表現(xiàn)方式最終顯示了結(jié)局的相反——前者可稱書法語(yǔ)言，后者只能是書寫語(yǔ)言了。前者行于公共認(rèn)可之道，后者則自開(kāi)道途，興致驅(qū)遣。

江湖是常見(jiàn)的說(shuō)法，以此言說(shuō)文藝之空間。江湖空間無(wú)限廣大，可容得下其翼若垂天之云的鯤鵬，也容得下蠛蠓、瓦甓、稊稗之屑小。這個(gè)空間的包容性、含納量可以說(shuō)藏?zé)o盡。江湖不是一個(gè)整體，細(xì)分至無(wú)數(shù)個(gè)體，文藝者各持見(jiàn)解行于實(shí)踐之差異的途中，自珍其珍。若以美丑言，有人求美，便以自以為的美展開(kāi)，美中有異，美上加美。以美自居者視對(duì)立的表現(xiàn)方法為丑。丑也是紛繁多樣，丑上加丑，丑中有變，丑態(tài)有別，各極其丑法。由于各自開(kāi)心，積極去做，漫延滋長(zhǎng)，也就種類不可計(jì)數(shù)。江湖大空間，所謂的表現(xiàn)，自生自長(zhǎng)，各求主旨，形式不同，使江湖充滿不同的力量與活力。所謂的高雅、鄙俗、美書、丑書，就看如何認(rèn)知——每個(gè)人都認(rèn)為自己所為無(wú)誤，因?yàn)槊恳环N表現(xiàn)方法，都擁有其認(rèn)同者，這就使興致不減。

所謂江湖體，就是與傳統(tǒng)體相對(duì)立。傳統(tǒng)體就是走傳統(tǒng)路線，有門庭、流派或者宗派，其中就含有宗師、序列，由遠(yuǎn)及近可循譜系。江湖體的稱呼固然有貶低之意，但這么多人寫江湖體，甚至入了字庫(kù)成為公共場(chǎng)所的用字。顯然，不必在意他人的看法，寫字畢竟是讓人開(kāi)心的事，繼續(xù)做去，不負(fù)此生勞。江湖體也是體中有體，并非只有一種，而是無(wú)數(shù)。具有江湖體的每一個(gè)人，都在為江湖體的不同表現(xiàn)、自樹(shù)一幟而思考。有人認(rèn)為江湖體就是胡亂下筆，這是把江湖體看簡(jiǎn)單了。如果有意感受、分析其心事，論江湖體可以寫一部書。

晚唐花間派留下那么多作品，讀起來(lái)可以察覺(jué)到書寫時(shí)的心緒開(kāi)朗?！痘ㄩg集評(píng)注》的李冰若認(rèn)為：“其中不無(wú)憤發(fā)悱惻之詞，實(shí)多流連風(fēng)月之作。蓋情既極乎閨闥，氣自少于風(fēng)云?！笔前。@一派詩(shī)人沉潛于裙裾脂粉、繡幌嬌嬈之中，喜纖纖素手，腮雪皓腕的婉媚香膩。說(shuō)起來(lái)從這些角度寫，不免格小境狹，但對(duì)于這些文士而言甚是開(kāi)心，樂(lè)此不輟，便寫下不少，傳之后世。閑時(shí)讀來(lái)，頗為暢適。詩(shī)文之道，未必都“鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”之蒼涼，亦不必“艱難苦恨繁霜鬢”之窮愁。各做各的，如溫庭筠那般：“鶯語(yǔ)，花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷”也甚好——既是江湖，各自開(kāi)心寫，方有波瀾瀲滟。

所謂的主流，所謂的邊緣，各自的感覺(jué)而已。當(dāng)一些人正襟危坐，一點(diǎn)一畫以帖為范臨摹時(shí)，一些人正在吼書亂書，以個(gè)人情性?shī)^力為之，如果說(shuō)如此這般不絕，正是雙方都對(duì)自己的表現(xiàn)充滿自信，開(kāi)心而作，只是不懈地做去，各有其心靈安放處。許多的藝術(shù)行為不一定是向前的，可能是斜行的、橫行的、無(wú)規(guī)則之行的，就像《唐伯虎點(diǎn)秋香》，很少數(shù)的人論其意義，大多數(shù)的人獲得開(kāi)心。

（作者：朱以撒，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員）

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