摘 要 第十四屆全國美術(shù)展覽首次將數(shù)字藝術(shù)納入征集范圍，由中國美術(shù)家協(xié)會主辦的首屆中國數(shù)字藝術(shù)大展于2024年4月18日在中國美術(shù)學院美術(shù)館開幕。一系列標志性事件說明數(shù)字藝術(shù)這一新興的藝術(shù)門類開始進入官方的話語體系。盡管數(shù)字藝術(shù)尚未列入中國高等教育學科目錄，但是與之緊密相關(guān)的數(shù)字媒體藝術(shù)學科在中國高校已有20多年的歷史，并且于近年來發(fā)展為熱門專業(yè)之一。本文試圖以筆者近十年的藝術(shù)實踐個案為基礎，探討數(shù)字藝術(shù)的公共性與參與性，提出參與式數(shù)字藝術(shù)的理念，分析以建構(gòu)參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)為核心的藝術(shù)實踐方法，希望能為數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作者及教育者提供新的認知視角和實踐路徑。

關(guān)鍵詞 參與式數(shù)字藝術(shù) 數(shù)字媒體藝術(shù) 參與式數(shù)字藝術(shù)

一、緒論

（一）數(shù)字藝術(shù)的歷史演變

數(shù)字藝術(shù)可追溯到早期的錄像藝術(shù)。20世紀80年代，錄像技術(shù)與模擬電子產(chǎn)品開始普及，以攝像機、顯示器和錄像帶為主的模擬電子設備成為藝術(shù)家新的創(chuàng)作媒介，涌現(xiàn)出一批以此為媒介的藝術(shù)實踐。21世紀初，隨著互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字影像技術(shù)及個人電腦的普及，錄像藝術(shù)逐漸被“新媒體”替代，中央美術(shù)學院、中國美術(shù)學院等藝術(shù)類高校帶頭建立了數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)，成為中國新媒體藝術(shù)發(fā)展的主要推力。在新興技術(shù)的驅(qū)動下，中國新媒體藝術(shù)與新興數(shù)字技術(shù)積極融合，涌現(xiàn)出交互藝術(shù)、裝置藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、機器人藝術(shù)、軟件藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)等多元的藝術(shù)形式。

隨著新媒體藝術(shù)的成熟，數(shù)字藝術(shù)嶄露頭角。在技術(shù)的高速發(fā)展與迭代下，藝術(shù)家對數(shù)字媒介的研究不斷深入，數(shù)字藝術(shù)的概念逐漸明朗，即特指應用數(shù)字技術(shù)進行創(chuàng)作，表現(xiàn)為視頻、屏幕、投影、多媒介裝置、數(shù)字輸出打印等形式的一類新藝術(shù)。[1]

（二）數(shù)字藝術(shù)的公共性與參與性

首先，在數(shù)字藝術(shù)四十余年的演變歷程中，以互聯(lián)網(wǎng)應用為首的數(shù)字技術(shù)的介入起NHOdhSYdRXOL43qwCSHfsYma8ClSWyB+7k8jpzCkwHE=了關(guān)鍵作用——互聯(lián)網(wǎng)本身具有強烈的公共性，在此基礎上生長的數(shù)字藝術(shù)也攜帶著這種“公共基因”。20世紀90年代，藝術(shù)家開始將互聯(lián)網(wǎng)作為展示平臺，一些實驗性作品通過網(wǎng)絡進行傳播，使得藝術(shù)的展示空間發(fā)生了轉(zhuǎn)變。美國傳播媒介研究者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在《可延展媒介：網(wǎng)絡時代的參與文化》中提及了“可延展媒介”（Spreadable Media）。[2]進入21世紀，數(shù)字技術(shù)的深度介入造就了一個嶄新的、可延展的媒體環(huán)境，移動互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)等通信技術(shù)與智能技術(shù)使虛擬與現(xiàn)實形成互嵌關(guān)系，人與媒介深度融合。由此，在互聯(lián)網(wǎng)空間、數(shù)字技術(shù)基礎上誕生的數(shù)字藝術(shù)的展示空間逐漸從傳統(tǒng)的、封閉的藝術(shù)展示空間過渡到公共的互聯(lián)網(wǎng)空間，數(shù)字藝術(shù)從物理現(xiàn)實中的美術(shù)館“白盒子”逐步進入虛實糾纏的“大眾田野”中。

其次，從技術(shù)角度來看，數(shù)字易復制、易編輯、易傳輸?shù)奶攸c使大眾能夠更自由地對圖像與影像進行編輯與傳播。同時，多樣化、集成化的創(chuàng)作工具大批涌現(xiàn)。創(chuàng)作門檻變低，大眾逐步參與到數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播當中。在此背景下，社會參與式現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)。在這個虛實互相糾纏的媒體環(huán)境中，創(chuàng)作的高貴性崩散，藝術(shù)品的神圣性崩散，珍貴感消散，卓越的人與物及其關(guān)注度削弱、離散，[3]數(shù)字時代中藝術(shù)的權(quán)威體系開始消解，草野體系興起，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作群體逐漸擴散至更廣泛的公眾群體中。

最后，人工智能、物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)等新興技術(shù)的成熟使人類現(xiàn)代文明從信息時代向智能時代過渡，藝科融合與跨學科成為當代藝術(shù)的一股熱潮。在人機交互等技術(shù)的影響下，當代藝術(shù)的交互性不斷增強，交互影像、裝置成為一種常見的藝_{zODzhCnxQiJyMS15CaKKoREw8AsBBxjU9eLSyS4Dx1U=}術(shù)表現(xiàn)形式。在此基礎上，大量交互式藝術(shù)作品出現(xiàn)，越來越多的作品從封閉、獨立的話語體系走向開放、可參與的藝術(shù)系統(tǒng)，邀請觀眾成為作品的觸發(fā)者、參與者，甚至是創(chuàng)作者。

由此，在諸多數(shù)字技術(shù)的驅(qū)動下誕生的數(shù)字藝術(shù)的展示空間、表現(xiàn)形式及觀眾身份都較以往發(fā)生了轉(zhuǎn)變，具有更強烈的公共性和參與性，而這種屬性正是時代背景、媒體環(huán)境和技術(shù)的交織所賦予的。

二、參與式數(shù)字藝術(shù)的概念

（一）參與式藝術(shù)的基本概念

參與式藝術(shù)（Participatory Art）是一種使觀眾直接參與創(chuàng)作過程，成為作品的參與者、創(chuàng)作者的藝術(shù)形式。參與式藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)先鋒性對社會生活的介入，針對社會性議題展開行動，進行討論與批判，通常具有在地性、表演性、合作性等特點?？v觀藝術(shù)史，參與式藝術(shù)實踐可以追溯到與前衛(wèi)運動相關(guān)的劇場表演和行為藝術(shù)，如情景主義國際（Situationist International）倡議的參與式行動、約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社會雕塑”和“人人都是藝術(shù)家”宣言、阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）的等。20世紀90年代后，全球范圍內(nèi)出現(xiàn)了大量參與式的藝術(shù)實踐，主要以小型社區(qū)為單位展開。同時，關(guān)于這種新型藝術(shù)形式也出現(xiàn)了多種理論觀點，如蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）提出的“新類型公共藝術(shù)”（New Genre Public Ar t）[4]、尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas B o u r r i a u d）的“關(guān)系藝術(shù)”（R e l a t i o n a l Aesthetics）[5]、克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）的“參與式藝術(shù)”[6]等。

從藝術(shù)形式的特點看，數(shù)字藝術(shù)的公共性和參與性使其與參與式藝術(shù)之間具有一種天然的“親緣關(guān)系”。參與式數(shù)字藝術(shù)繼承了參與式藝術(shù)的部分藝術(shù)觀念，如以觀眾的參與為核心、以藝術(shù)形式介入社會體系等，但前者更強調(diào)利用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建一種參與式系統(tǒng)。

相較而言，以往的參與式藝術(shù)與行為藝術(shù)聯(lián)系更密切，其展示空間、參與空間通常在美術(shù)館、劇場、社區(qū)中，對參與者的數(shù)量、參與的程度都有所限制。一方面，以互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)為基礎構(gòu)建的參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)是可復制的，具備數(shù)字技術(shù)特性的數(shù)字藝術(shù)能夠面對更龐大的用戶數(shù)量，支持線上、線下多種參與方式，并在網(wǎng)絡空間中互相輻射、影響，使觀眾和參與的程度和量級大幅提升。另一方面，數(shù)字技術(shù)的普及、藝術(shù)家對系統(tǒng)的主動設計降低了公眾參與藝術(shù)的門檻，提升了公眾參與藝術(shù)創(chuàng)作的可達性。如在《有趣的世界》裝置一中，觀眾可以像搭建樂高一樣參與三維制作過程，即使沒有相關(guān)專業(yè)知識或經(jīng)驗也可以通過交互界面制作三維圖像。

互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)、系統(tǒng)設計手段的結(jié)合使參與式數(shù)字藝術(shù)能夠觸達的人群及其參與度接近最大化，使藝術(shù)作品的觀念表達更有效，同時這也是參與式數(shù)字藝術(shù)公共性的體現(xiàn)。

（二）參與式數(shù)字藝術(shù)的概念

參與式數(shù)字藝術(shù)是以激發(fā)觀眾參與為核心，部分或全部運用數(shù)字技術(shù)進行構(gòu)建，能夠在觀者與作品之間形成相互反饋并不斷根據(jù)反饋動態(tài)生成文本、聲音、圖像或其他類型輸出物的數(shù)字藝術(shù)作品或數(shù)字藝術(shù)實踐方式。

從作品的表現(xiàn)形式來看，數(shù)字藝術(shù)通常具有交互性，參與式數(shù)字藝術(shù)可以被看作一種具有參與性的交互式數(shù)字藝術(shù)。盡管兩者在形式上非常類似，但參與式數(shù)字藝術(shù)的交互目的主要在于引導觀眾深度參與創(chuàng)作，而常見的交互作品只是由觀眾觸發(fā)作品使圖像或形態(tài)發(fā)生變化。換言之，參與式數(shù)字藝術(shù)與具有交互性的數(shù)字藝術(shù)最核心的差異在于參與者的身份——觀眾并非觸發(fā)者，而是聯(lián)合創(chuàng)作者，需要參與創(chuàng)造過程且具有創(chuàng)造力。例如在《有趣的世界》裝置一中，藝術(shù)家只是在幕后扮演“導演”的角色，通過設定參與機制、互動機制等運行規(guī)則，為參與者提供創(chuàng)造藝術(shù)作品的條件或工具，而藝術(shù)作品的內(nèi)容則完全由觀眾創(chuàng)造。

由于創(chuàng)作觀念的差異，參與式數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作方法與交互式數(shù)字藝術(shù)必然有所不同。在參與式數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家需要將作品視為一種開放的、可參與的交互式藝術(shù)系統(tǒng)，并設計系統(tǒng)語境、架構(gòu)原則、運行機制，與計算設計、系統(tǒng)設計及參數(shù)設計較為相似。

三、參與式數(shù)字藝術(shù)的特征

基于前文對參與式數(shù)字藝術(shù)基本概念的闡述，筆者將參與式數(shù)字藝術(shù)的特征歸納為以下四點：

（一）系統(tǒng)性

整體來看，參與式數(shù)字藝術(shù)通常以建構(gòu)數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的方式實現(xiàn)作品的參與性，并以開放的系統(tǒng)形式存在，具有系統(tǒng)性。為實現(xiàn)觀眾與作品之間的相互反饋，并使參與式效能最大化，藝術(shù)家需要對系統(tǒng)進行設計。此外，系統(tǒng)性也是參與式數(shù)字藝術(shù)與數(shù)字藝術(shù)及其他參與式系統(tǒng)差異的一種體現(xiàn)。與以數(shù)字圖像為主要形式的數(shù)字藝術(shù)不同的是，參與式數(shù)字藝術(shù)的主體可以支持觀眾參與不斷生成圖像、文本或其他類型輸出物的藝術(shù)系統(tǒng)，而不是輸出物本身。與圖像處理軟件、視頻剪輯軟件等數(shù)字圖像制作系統(tǒng)及最近涌現(xiàn)的生成式人工智能軟件系統(tǒng)不同的是，參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)由藝術(shù)家的藝術(shù)觀念驅(qū)動，而非由商業(yè)與功能驅(qū)動。盡管二者在技術(shù)原理或載體形式上可能具有相似性，但由于其應用語境的不同，其價值也就具有本質(zhì)的區(qū)別。

（二）參與性

從系統(tǒng)內(nèi)部進行分析，以藝術(shù)系統(tǒng)為基礎的數(shù)字藝術(shù)，其建構(gòu)的核心是可以讓觀者成為作者，深度參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)造性工作中，使作品與觀者形成新的關(guān)系。這是參與式數(shù)字藝術(shù)的明確界定準則，也是使反饋在系統(tǒng)中成立且有效的必要條件。

在參與式數(shù)字藝術(shù)中，藝術(shù)家可以設定不同的參與方法鼓勵觀眾實現(xiàn)深度參與，如行為性的參與、內(nèi)容性的參與、數(shù)據(jù)性的參與、觀念性的參與等。

行為性的參與指觀眾作為聯(lián)合創(chuàng)作者，通過個體行為參與作品的創(chuàng)作過程，影響作品最終產(chǎn)出的一種參與方式。這里所說的“行為”與常見的交互式藝術(shù)中的“動BImILJca2aY4ZtE4cAzOrg==作觸發(fā)”有所區(qū)別，是觀眾有目的的活動（一系列動作），如消費行為、娛樂行為、創(chuàng)作行為等。如在參與式數(shù)字藝術(shù)作品《智能生態(tài)氧泡》中，觀眾通過健身行為為裝置供能，幫助空氣凈化系統(tǒng)運作；而在《姿態(tài)云》中，玩家將生產(chǎn)剩余價值的姿態(tài)轉(zhuǎn)化為剩余價值，返還給創(chuàng)造剩余價值的工人，即通過消費行為實現(xiàn)價值循環(huán)系統(tǒng)的運作。

內(nèi)容性的參與指將觀眾提供的信息、故事或數(shù)據(jù)作為藝術(shù)系統(tǒng)的輸入源，以此影響或驅(qū)動作品生成的一種參與方式。典型的內(nèi)容性參與通常以參與者的個人信息或經(jīng)歷為素材，以文本、圖像、影像、聲音等具有記錄功能的媒介為主體，通過藝術(shù)家設定的一系列系統(tǒng)機制進行轉(zhuǎn)化，最終生成結(jié)果。例如《有趣的世界》裝置二基于圖像識別技術(shù)對觀眾圖像進行采集，識別觀眾的外貌、表情、衣著色彩等特征，并打上分類標簽。這種機器采集觀眾圖像的過程就屬于典型的內(nèi)容性的參與。

數(shù)據(jù)性的參與指觀眾作為數(shù)據(jù)提供者，將個體數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為參數(shù)，進而驅(qū)動藝術(shù)系統(tǒng)生成結(jié)果的一種參與方式。首先，參與者的數(shù)據(jù)分為靜態(tài)和動態(tài)兩種，既可能是一次性的數(shù)據(jù)，也可能是參與者持續(xù)參與的疊加性數(shù)據(jù)。如常用的心電、腦電等動態(tài)的生理數(shù)據(jù)能夠“供養(yǎng)”藝術(shù)系統(tǒng)，直接或間接地影響藝術(shù)系統(tǒng)的生成過程與結(jié)果。其次，數(shù)據(jù)性的參與往往是實時的，要借助藝術(shù)家設定的參與機制，通過某些特定行為、傳感設備進行數(shù)據(jù)采集，并實時地反映在生成結(jié)果中。

觀念性的參與指觀眾作為聯(lián)合創(chuàng)作者，參與到系統(tǒng)觀念建構(gòu)中的一種參與方式。它強調(diào)參與者在系統(tǒng)中的自由表達，藝術(shù)家在創(chuàng)造系統(tǒng)語境時給予觀眾觀念參與的權(quán)利。在《有趣的世界》裝置一的延伸項目《預見：有趣的世界》中，筆者邀請了13位來自世界各地的參與者在180多個日?；蚍侨粘５奈锲纺Ｐ椭羞x擇最能代表未來思潮的5個模型，并對“有趣的世界”這一話題各抒己見，最終形成13個具有不同文化觀念的“世界”。該作品傳達的觀念不再是藝術(shù)家個人的，而是由多個參與者參與核心工作，用他們的觀念共同構(gòu)成的。

（三）鏈接性

新興科技對生活的深度介入為我們帶來了新愿景與新契機，同時也伴隨著危機，這種矛盾使當代大眾的生活呈現(xiàn)出碎片化狀態(tài)，并引發(fā)了多種現(xiàn)代性征候。比如由互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)帶來的碎片化閱讀和虛擬社交，在提升信息傳播效率和社交溝通效率的同時，也滋生了信息超載和社交障礙的問題。后疫情時代，過度的線上生活使人的感官信息碎片化、人與人的關(guān)系邊緣化，人們的身體更多地投入網(wǎng)絡空間所構(gòu)建的虛擬生活中，失去了與物理現(xiàn)實的鏈接。

面對技術(shù)介入帶來的碎片化的世界，人與物理現(xiàn)實之間鏈接的消解，參與式數(shù)字藝術(shù)成為一種重新構(gòu)建彼此鏈接的新手段。此處所說的“鏈接”指通過藝術(shù)家創(chuàng)造的特定語境，構(gòu)建參與者與自我或他者之間的關(guān)系，如人與人、人與社會、人與自然、身體與心靈、身體與物理現(xiàn)實等關(guān)系。一方面，參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)可以借助一系列機制建立反饋回路，幫助縫合或恢復信息時代人類原生的、斷裂的生存關(guān)系；另一方面，藝術(shù)家通過對藝術(shù)系統(tǒng)的架構(gòu)、規(guī)則進行設計，在參與者與自我或他者之間構(gòu)建新的鏈接。

（四）生成性

基于觀眾與系統(tǒng)其他構(gòu)成要素之間鏈接的構(gòu)建，藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部形成了能量的流動、有機的循環(huán)，使作品呈現(xiàn)活態(tài)與具有生長性。

一方面，與常見的交互式作品不同，在參與式數(shù)字藝術(shù)作品中，觀眾并非觸發(fā)者，而是系統(tǒng)能量、動力的來源。通過藝科融合的方法，參與者以不同的參與方式為藝術(shù)系統(tǒng)提供“養(yǎng)料”，借助特定技術(shù)和算法形成一種復合能量，成為作品生成的動力，驅(qū)動作品不斷地生長與演化。正因這種復合的“養(yǎng)料”來自參與的主體，所以參與式數(shù)字藝術(shù)具有不可控性、有機性，由此形成了一種建立在參與行為基礎上的“活態(tài)”。

另一方面，參與式數(shù)字藝術(shù)的生成性——作品的生長與演化——體現(xiàn)在系統(tǒng)的不同層級中，可大致分為系統(tǒng)輸出物的演化、系統(tǒng)規(guī)則的演化、系統(tǒng)本身的演化。首先，系統(tǒng)輸出物的演化由觀眾參與觸發(fā)、供能，其對作品實時的呈現(xiàn)形態(tài)，如視覺、聽覺、嗅覺等感官上的變化，產(chǎn)生不同程度的影響，且最終影響系統(tǒng)運作的結(jié)果。其次，基于藝術(shù)家對系統(tǒng)架構(gòu)、運行機制的設定，觀眾的參與行為也可以作為活態(tài)的參數(shù)，影響系統(tǒng)規(guī)則。如以參與行為為數(shù)據(jù)集進行訓練的機器學習系統(tǒng)，會因觀眾的持續(xù)參與改變藝術(shù)系統(tǒng)的算法、邏輯，從而使系統(tǒng)規(guī)則發(fā)生有機的演化與生長。此外，觀眾的參與行為也可能會引發(fā)系統(tǒng)產(chǎn)生本質(zhì)的變化，使系統(tǒng)偏離最初預設的語境。這種現(xiàn)象可以分為“有意識的開放”和“無意識的開放”兩種類型，即系統(tǒng)的演化與生成是否是藝術(shù)家設定的語境之一。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生取決于系統(tǒng)的控制性強弱，例如在弱控制性的系統(tǒng)中，觀眾具有更強的參與性和能動性，其參與行為更可能對系統(tǒng)造成影響，甚至是顛覆性的影響。因此，藝術(shù)家需有意識地設定與平衡控制性強度，調(diào)動觀眾的參與性，確保藝術(shù)系統(tǒng)具有適宜的生成性。

四、參與式數(shù)字藝術(shù)的實踐及方法

基于前文對參與式數(shù)字藝術(shù)概念及特征的歸納整理，現(xiàn)對筆者的藝術(shù)實踐進行分析，并明確參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)構(gòu)建的基本原則和具體方法。

（一）參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的語境設計

參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)要與語境、議題建立強相關(guān)性。語境可以被看作構(gòu)建參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)“世界”的底層邏輯，而系統(tǒng)的語境來自不同的問題，如果沒有特定的問題驅(qū)動，系統(tǒng)就無法成立。因此，藝術(shù)家作為系統(tǒng)“世界”的搭建者，在構(gòu)建系統(tǒng)時，首先要根據(jù)其討論的特定問題，為系統(tǒng)創(chuàng)造或設計特定的語境、場景及“世界觀”。

2012年，北京的霧霾非常嚴重。面對這一社會問題，筆者通過創(chuàng)客式的、跨學科的工作方法，提出了實驗性的解決方案，并設計了相關(guān)裝置——《智能生態(tài)氧泡》?！把跖荨笔且粋€由直徑8米的充氣結(jié)構(gòu)構(gòu)成的半圓形穹頂式空間，空間中的核心裝置是一個由人力驅(qū)動的空氣凈化系統(tǒng)。參與者通過騎單車的方式，在改造后的健身自行車上健身，將動能轉(zhuǎn)化為電能，儲存在蓄電池中，進而驅(qū)動空氣凈化裝置完成“氧泡”內(nèi)的空氣循環(huán)，構(gòu)成一個價值循環(huán)系統(tǒng)。此外，安置在“氧泡”內(nèi)的虎尾蘭、檳榔樹與綠蘿輔助構(gòu)成空氣凈化系統(tǒng)，與由人力驅(qū)動的空氣凈化系統(tǒng)共同構(gòu)成一個完整的有機有氧循環(huán)系統(tǒng)。

《智能生態(tài)氧泡》討論的是環(huán)境問題。然而，關(guān)于環(huán)境問題的藝術(shù)實踐往往都是對問題本身的表達、反思與批評，其價值體現(xiàn)在引發(fā)觀眾對問題的關(guān)注與思考，是一種對問題本身解構(gòu)性的表達?！吨悄苌鷳B(tài)氧泡》試圖對空氣污染這個公共性話題展開建構(gòu)性實驗的探索。該作品的目的不僅在于引發(fā)關(guān)注，更在于激勵觀眾的參與，并通過價值循環(huán)系統(tǒng)將參與行為轉(zhuǎn)換為解決方案。因此，藝術(shù)作品若想要激發(fā)觀眾對社會性問題的參與，藝術(shù)家需要將個人需求和集體需求關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造一個復合的系統(tǒng)語境?！吨悄苌鷳B(tài)氧泡》將原本不相關(guān)的行為——健身與空氣凈化——進行關(guān)聯(lián)，借助參與行為實現(xiàn)空氣凈化的同時，滿足大眾的健身需求，最終構(gòu)成一個價值循環(huán)的系統(tǒng)場景，并產(chǎn)生建構(gòu)性價值。

筆者于2009年創(chuàng)作的《屯里那點事兒……》是一件參與式數(shù)字藝術(shù)作品，也是一個公共互動裝置，在北京三里屯的戶外LED廣告屏上構(gòu)建了一個虛擬的三里屯空間——一個類似游戲場景的“三里屯”。該場景中既有虛擬店鋪，還有50多個來自不同時代、具有不同身份的NPC（Non-Player Character，非玩家控制角色）。觀眾可以選擇虛擬角色，通過手機發(fā)送短信的方式控制角色在空間中的言行，就像在三里屯逛街一樣。觀眾可以游覽虛擬空間中的店鋪，與NPC展開互動，還可以通過“甜蜜”“氣憤”“震驚”等情緒的表達與其他觀眾進行同屏的交流互動。

在《屯里那點事兒……》中，觀眾們身處同一個線下物理空間，屏幕中的虛擬空間又激發(fā)了觀眾在線下互動的興趣，例如有部分觀眾利用扮演的角色在屏幕上搭訕其他觀眾。由此可見，虛擬空間與物理現(xiàn)實交織形成了一個公共交互界面，觸發(fā)了新型社交行為。該作品以物理現(xiàn)實為創(chuàng)作藍本，借助數(shù)字技術(shù)，引導觀眾以發(fā)送短信的方式參與，形成了一個具有在地性的、可參與的虛擬社區(qū)，構(gòu)建了一個基于特定線下社區(qū)的，虛擬與現(xiàn)實交織、互相激發(fā)的混合社交系統(tǒng)。

從語境角度看，以往的線上社交和線下社交涇渭分明?！锻屠锬屈c事兒……》將虛擬社交系統(tǒng)和物理現(xiàn)實系統(tǒng)混合的語境設計，使虛擬社交系統(tǒng)介入物理空間中，在特定環(huán)境中觸發(fā)了新的社交可能。另外，該作品將在地的各個利益相關(guān)方都納入系統(tǒng)中，在原有的商家與消費者關(guān)系基礎上，形成了游客與游客、商家與顧客、商家與商家等新的鏈接關(guān)系。

虛擬與現(xiàn)實混合的、具有多元鏈接關(guān)系的系統(tǒng)語境形成了新的公共交互界面，為激活社區(qū)公眾能量提供了基礎。進一步而言，激活參與行為的核心在于作品娛樂性的情景設定。觀眾通過虛擬角色進行交流，這種類似“假面舞會”的情景是激發(fā)公共表達的載體，消解了參與者在使用公共媒介進行表達時的膽怯心理。因此，《屯里那點事兒……》在不同的社區(qū)產(chǎn)生了不同的版本。2011年，該作品被復制到北京798藝術(shù)區(qū)的《798脫口秀》，并加入了以藝術(shù)家為原型創(chuàng)作的虛擬人物形象，觀眾可以以藝術(shù)家的身份參與相關(guān)藝術(shù)話題的討論。

針對不同的社區(qū)，為回應不同公眾的需求，虛擬社交系統(tǒng)會產(chǎn)生不同的系統(tǒng)語境，演變出不同的系統(tǒng)形態(tài)與面貌。798藝術(shù)區(qū)不同于三里屯，該地有強烈的藝術(shù)屬性。在《798脫口秀》的系統(tǒng)語境設計中，藝術(shù)家不僅要根據(jù)環(huán)境改變虛擬場景的視覺呈現(xiàn)效果、NPC的形象和屬性，系統(tǒng)語境的話題也從購物與社交轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。同時，針對觀眾在美術(shù)館語境中“不敢表達”的問題，虛擬角色的“假面”設定可以消除觀眾在自我表達時的心理門檻。

上述案例中“世界觀”的改變也會引發(fā)系統(tǒng)構(gòu)建過程中參與機制、互動機制設定方法的變化，最終形成針對特定社區(qū)、特定議題，功能上各有側(cè)重的虛擬社交系統(tǒng)，在人與人、人與社區(qū)之間形成新的鏈接，以滿足不同社區(qū)和公眾的價值需求。

《有趣的世界》包含兩個互動影像裝置?！队腥さ氖澜纭费b置一包含一個基于手機界面展開的社會化建造游戲以及在展覽現(xiàn)場的互動影像裝置。在這一虛擬的開放的三維世界中，參與者可以使用藝術(shù)家提供的大量的“回收”自現(xiàn)實世界的三維模型建造一個“有趣的世界”。這個不斷由用戶參與建造或改造而生成的“世界”持續(xù)進化，不僅創(chuàng)造了一件具有生長性的交互藝術(shù)作品，還構(gòu)建了一個參與式的公眾表達系統(tǒng)。

《智能生態(tài)氧泡》和《屯里那點事兒……》可以被看作基于社會性問題構(gòu)建的復合語境，以及基于特定社區(qū)構(gòu)建的特定語境，二者的語境來源于具體問題和具體空間，可以提煉出明確的特征、屬性參照?！队腥さ氖澜纭费b置一是對2019年威尼斯雙年展“愿你生活在有趣的時代”的主題的回應。該作品討論的話題更為開放，其目的在于激發(fā)公眾的個人表達，呈現(xiàn)大眾復雜、多樣的世界觀。因此，在系統(tǒng)語境的設計中，藝術(shù)家首先要考慮“世界”的開放性和自由度，如在視覺上不預設非常具象的風格，并為參與者提供大量的、盡可能全面的創(chuàng)作材料（三維模型）。其次在底層邏輯搭建、后續(xù)機制設定中，藝術(shù)家要提供盡可能簡單明了的搭建或創(chuàng)作方法，降低觀眾參與的門檻，進一步擴大參與的效能和量級。

（二）參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的架構(gòu)原則

在確定系統(tǒng)語境后，藝術(shù)家需進一步進行藝術(shù)系統(tǒng)的架構(gòu)設計，其架構(gòu)原則包括明確系統(tǒng)所需的構(gòu)成要素、確定要素之間的基本關(guān)系。此外，在架構(gòu)過程中，藝術(shù)家還需要注意觀照基于系統(tǒng)可能吸引到的各相關(guān)參與方，包括但不局限于人類作者、人類觀者、“機器作者”“非人類作者”等。

前文中提及的《有趣的世界》裝置一是一個開放的公眾表達系統(tǒng)，同時也是藝術(shù)家創(chuàng)建的一個網(wǎng)絡藝術(shù)工具和具有隱喻性的田野調(diào)查工具。諸多觀眾作為聯(lián)合創(chuàng)作者在其場景中搭建的個人“世界”促成了作品內(nèi)容的形成。該系統(tǒng)的架構(gòu)方式類似于創(chuàng)作平臺，需要形成“創(chuàng)作、發(fā)布、觀看”的基本反饋回路。因此，架構(gòu)設定時需要考慮到的參與方可以分為人類作者和人類觀者，基于其社會身ZQup0yk8Xed1uXJDOWLgWQ==份、參與方式可以細分為藝術(shù)家、線上參與者、現(xiàn)場參與者等。根據(jù)不同參與方的個性特征，藝術(shù)系統(tǒng)在架構(gòu)設定時要預先考慮一些基本問題，例如設置手機程序和現(xiàn)場互動影像裝置兩種交互方式，以滿足不同參與方的多種需求。

《有趣的世界》裝置二是一個結(jié)合了人工智能技術(shù)的交互式敘事裝置，裝置中的網(wǎng)絡攝像頭可以利用圖像識別技術(shù)識別每一位現(xiàn)場觀眾的外貌、表情和衣著色彩等特征要素，并給每位觀眾打上分類標簽?；谶@個“以貌取人”式的綜合認知，人工智能程序運用具有語意關(guān)聯(lián)能力的算法為每一位參與互動的觀眾生成一段獨特的基于虛擬地球的敘事漫游。該裝置仿佛搭建了無數(shù)座無形的“橋”，將觀眾連接到世界上任何一個在算法邏輯上具有“相關(guān)性”的人、物或場景。

不同于《有趣的世界》裝置一，《有趣的世界》裝置二是一個智能敘事系統(tǒng)。它更側(cè)重于如何借助機器和算法，通過生成虛擬敘事的方式，為技術(shù)深度介入生活后逐漸割裂的人與世界構(gòu)建新的鏈接。系統(tǒng)的參與方包含人類作者、人類觀者和“機器作者”，藝術(shù)家通過算法設定“機器作者”主觀臆斷的創(chuàng)作過程，將其生成的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為敘事漫游，從而實現(xiàn)鏈接的構(gòu)建。

《水曰》是一件結(jié)合了人工智能技術(shù)的互動裝置作品，也是一個自然交互系統(tǒng)。觀眾可以通過湖岸邊一個喇叭狀的交互裝置對水進行傾訴，裝置中的AI聲紋情緒識別程序會分析觀眾話語中的情緒類型和狀態(tài)，湖水會基于程序所識別到的情緒類型，以水的原生語言——漣漪——回應每一位參與者的傾訴。當一個人的話語中充滿憂傷、壓抑的情緒時，漣漪往往會呈現(xiàn)出一種雀躍和歡騰的狀態(tài)。相反，當系統(tǒng)識別到觀眾帶有憤怒、激昂的情緒時，漣漪可能表現(xiàn)出一種帶有舒緩情緒和禪意的圖像。該作品作為筆者“萬物有靈”創(chuàng)作計劃之一，旨在用“藝術(shù)與科技”的方式探討萬物有靈的哲學命題，嘗試把科技作為“靈媒”，讓自然以一種超自然的“自然語言”發(fā)聲和“顯靈”，通過重建人與自然的超級鏈接，喚醒在文明進程中人類遺失的對自然的敬畏之心。

《水曰》中的自然交互系統(tǒng)由人、機器、水三個要素構(gòu)成，其架構(gòu)核心是“人與水”的基本關(guān)系。同時，水原本的、自然產(chǎn)生的漣漪與人工的、藝術(shù)系統(tǒng)生成的漣漪共同構(gòu)成了系統(tǒng)的生成結(jié)果，它既是系統(tǒng)輸出結(jié)果的載體，也是參與方“非人類作者”?！皺C器作者”負責系統(tǒng)內(nèi)部的“翻譯”工作，將參與者的傾訴轉(zhuǎn)換為系統(tǒng)所需的參數(shù)，控制不同類型漣漪的生成。因此，在架構(gòu)過程中，藝術(shù)家除要考慮參與者的參與方式、機器的算法邏輯、建立人與水的基本關(guān)系外，還要考慮如何讓水“回應”與“顯靈”，即如何觀照“非人類參與方”。比如對水的自然屬性進行研究，考慮如何調(diào)用水的原生語言表達意象化的語言（情緒）；考慮如何基于自然世界法則，在算法中接入或融合隨機變量；考慮水在生態(tài)系統(tǒng)中的各個相關(guān)方，如魚群、風等，使其產(chǎn)生的自然性漣漪與系統(tǒng)生成的漣漪相結(jié)合，共同形成系統(tǒng)的輸出。

在參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的創(chuàng)作過程中，作者的身份是多元的。除前文實踐案例中出現(xiàn)的人類作者、人類觀者、“機器作者”、“非人類作者”外，還可能涉及其他種類，可根據(jù)系統(tǒng)語境進一步細分（如線上參與者和現(xiàn)場參與者、動物作者和植物作者）。要素的選擇和組合需要藝術(shù)家從系統(tǒng)的議題、語境出發(fā)，以系統(tǒng)目的為導向，對各個要素進行排布，考慮其特點與屬性，確定其基本關(guān)系，明確搭建藝術(shù)系統(tǒng)所需的要素及要素間的關(guān)系，既是參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的架構(gòu)原則，也是形成參與者與作品之間反饋回路的前提條件。

（三）參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的機制設計

參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的機制設計，也就是對參與者如何進入、如何參與藝術(shù)系統(tǒng)進行考量設定。在明確系統(tǒng)的各個參與方后，通過多個機制的設定與銜接組織和排布參與方之間的關(guān)系，進而引導要素之間建立鏈接，在系統(tǒng)中形成能量流動的通道，通過一系列內(nèi)在機制的搭建最終形成系統(tǒng)的運行規(guī)則。

藝術(shù)系統(tǒng)的規(guī)則設定看似與技術(shù)邏輯有關(guān)，其實就像觀念藝術(shù)或行為藝術(shù)中的指令一樣，一個系統(tǒng)的規(guī)則就像一個世界的運行法則，是傳達藝術(shù)家價值觀念的重要手段，也是構(gòu)筑參與者與作品及參與者與參與者之間互動關(guān)系的底層邏輯。

在《有趣的世界》裝置一中，除基本的搭建規(guī)則外，參與者還可以通過“建交”或“結(jié)盟”的方式形成與其他“世界”的聯(lián)通與互動——建交可共享道具，而結(jié)盟則會連接領地，同時修改他人的世界——由此實現(xiàn)資源共享或建造協(xié)作。這樣的機制既支持資源共享式的聯(lián)合“建造”，也接納惡意或善意的相互“改造”。

該機制是參與者與參與者之間的互動機制，與常見的社交平臺的點贊、評論等有些類似，均可為參與者的創(chuàng)作內(nèi)容提供反饋。但與社交平臺上簡單的互動不同，“建交”和“結(jié)盟”引發(fā)的反饋會影響到創(chuàng)作內(nèi)容本身，其交互度更高，且更容易間接地引發(fā)沖突與矛盾——不同文化語境參與者之間世界觀的碰撞。因此，該互動機制在引導參與者表達個人觀念的同時，允許參與者通過“改造”行為表達對其他參與者觀念的看法。此外，該互動機制使參與者作為系統(tǒng)要素的屬性發(fā)生轉(zhuǎn)變，參與者既是作者又是觀者，由此形成更復雜的表達系統(tǒng)。同時，該互動機制也使系統(tǒng)本身的社交屬性增強，在參與者（人和人）之間構(gòu)建新的鏈接。

這一類似“橋”的互動機制的設定是由藝術(shù)家觀念驅(qū)動的，它不僅是系統(tǒng)運行的規(guī)則，還使藝術(shù)系統(tǒng)具有社會性田野調(diào)查工具的屬性。因此，《有趣的世界》裝置一也可以被看作一個社會化實驗。它可以幫助我們測試、觀察、理解大眾在當代語境中復雜、多樣的世界觀。

除互動機制外，藝術(shù)家還需要進行參與機制、生成機制等機制的設定，再結(jié)合交互技術(shù)、傳感技術(shù)、圖像技術(shù)、人工智能技術(shù)等數(shù)字技術(shù)及圖形圖像藝術(shù)手段形成一套觀者參與的交互式藝術(shù)系統(tǒng)。需要說明的是，交互式數(shù)字藝術(shù)往往是有系統(tǒng)性的，但并不意味著其具有有效參與性，其往往只是通過觀眾的交互行為觸發(fā)圖像或形態(tài)變化的作品。交互式數(shù)字藝術(shù)把觀者作為作品的觸發(fā)者，而不是創(chuàng)作者。換句話說，只有設定了系統(tǒng)機制，并能激發(fā)觀者有效參與藝術(shù)創(chuàng)作核心工作的交互式數(shù)字藝術(shù)作品才具有有效的參與性。

下面以《情緒幾何》為例，對該作品不同機制的設定方法及各個機制之間的邏輯設計方法進行分析。

《情緒幾何》是筆者與代數(shù)幾何數(shù)學家許晨陽及心理學家劉正奎合作的藝術(shù)實驗項目，是該合作項目從《情緒幾何》1.0到《情緒幾何》4.0的階段性成果，其延伸作品包括《情緒劇場》《EAT ART·MR情緒料理》《情緒的復調(diào)》等。

在《情緒幾何》3.0中，會邀請觀眾在互動裝置的暗箱中觸摸幾何模型。觸摸模型時，觀眾的情緒會通過心率等生理數(shù)據(jù)采集設備被記錄并計算出來。這些情緒數(shù)據(jù)會按照三種氣質(zhì)類型影響與之相匹配的初始幾何圖形，生成一個個“因人而異”的情緒化幾何圖形，并最終通過自動粉筆機械裝置繪制在黑板上。同時，觀眾還可以選擇現(xiàn)場打印自己的情緒圖形，獲得一幅獨一無二的數(shù)字版畫。

1.參與機制

參與機制可以看作是藝術(shù)系統(tǒng)的輸入端，即通過機制設計吸引、引導觀眾有效地參與到系統(tǒng)中。

參與機制的設定需要觸發(fā)觀眾的參與動機，這種觸發(fā)通常利用系統(tǒng)生成結(jié)果對參與者的反饋來實現(xiàn)。例如生成結(jié)果在視覺、聽覺等感官上的變化會觸發(fā)觀眾探索的動機；混合社交系統(tǒng)、公共表達系統(tǒng)會觸發(fā)觀眾社交及表達的動機；《情緒幾何》中的“情緒可見”會觸發(fā)觀眾對自我的情緒的認知，也就是認知自我的動機。

基于動機的設定，藝術(shù)家需要進一步明確參與者的參與方式，利用特定的載體和指令，形成系統(tǒng)的“輸入端”。《情緒幾何》利用暗箱的未知性，吸引觀眾以觸摸的方式去探索內(nèi)部，由此實現(xiàn)數(shù)據(jù)的采集，激發(fā)參與行為的生成。在實現(xiàn)參與行為的基礎上，參與機制要組織各要素之間的關(guān)系，設定其基本的參數(shù)，如參與者在系統(tǒng)中的角色，以及參與行為對系統(tǒng)的影響程度等。

2.互動機制

互動機制與參與機制的區(qū)別在于，互動機制不僅要設定用戶和信息（作品內(nèi)容）之間的互動行為，還需設定用戶與其他參與者，以及其他影響系統(tǒng)生成的要素之間的互動行為。在互動機制的設計中，創(chuàng)作者首先要界定要素之間的互動關(guān)系。從系統(tǒng)反饋的角度看，可分為要素之間單向的互動關(guān)系和要素之間雙向的互動關(guān)系；從要素的角度來看，可分為兩個要素之間的互動關(guān)系和多個要素之間的互動關(guān)系?！队腥さ氖澜纭费b置一包含人類作者、人類觀者之間的雙向互動關(guān)系，而《情緒幾何》中則是人類作者、人類觀者和“機器作者”之間的多重互動關(guān)系。其次，根據(jù)關(guān)系類型制定架構(gòu)系統(tǒng)的互動邏輯與規(guī)則，進而形成一系列互動界面，引導參與者參與互動，形成互動體驗。例如在《有趣的世界》裝置一中，以參與者的創(chuàng)作（搭建）行為為基礎，通過“建交”和“結(jié)盟”的互動規(guī)則引導觀眾進行公共表達。《情緒幾何》以暗箱和觸摸幾何體的形式實現(xiàn)數(shù)據(jù)采集，進而驅(qū)動算法生成“因人而異”的“情緒幾何”，形成參與者與機器之間的互動體驗。

3.生成機制

生成機制可以看作系統(tǒng)的輸出端，由參與行為“轉(zhuǎn)譯”的參數(shù)驅(qū)動，通過預設的生成邏輯影響系統(tǒng)的生成結(jié)果。換言之，生成機制可以被看作對“參數(shù)—生成邏輯—生成結(jié)果”這一過程的設計，其中涉及對生成參數(shù)、生成邏輯、生成媒介的設定。

以實踐為例，《情緒幾何》中的傳感設備采集到的觀眾心率等生理數(shù)據(jù)即生成參數(shù)。隨后通過情緒算法對心率進行“轉(zhuǎn)譯”，與初始幾何圖形相匹配，并按照三種氣質(zhì)類型影響圖形的不同參數(shù)，最終以“情緒幾何”（生成圖形）為媒介輸出生成結(jié)果。而在同系列的延伸作品《情緒劇場》《EAT ART·MR情緒料理》中，則使用了生成影像、生成酒飲作為機制的生成媒介。

整體來看，參與機制是建構(gòu)互動機制的基礎，生成機制是呈現(xiàn)互動行為和互動反饋的方法。三個機制在系統(tǒng)中具有不同的層級，彼此關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的運行規(guī)則。

五、結(jié)論

參與式數(shù)字藝術(shù)既是參與式藝術(shù)與數(shù)字藝術(shù)融合的一種創(chuàng)作方法，同時也具有系統(tǒng)化設計的創(chuàng)作思維。本文以筆者的一系列藝術(shù)實踐為例，探討了參與式數(shù)字藝術(shù)在當代藝術(shù)語境中對藝術(shù)語言本身的拓展。同時，本文通過對參與式數(shù)字藝術(shù)的分析，總結(jié)了其四個特性；以創(chuàng)建參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)為創(chuàng)作方法，探討了數(shù)字藝術(shù)介入社會場域的實踐路徑，并提出創(chuàng)建參與式數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)的具體方法，包括系統(tǒng)的語境設計、架構(gòu)原則以及機制設計。

從技術(shù)發(fā)展的角度來看，新的數(shù)字技術(shù)對公眾生活的介入，使公眾對參與式數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)生了極大熱情，激發(fā)了公眾對藝術(shù)的參與動力。以公眾參與為價值導向的藝術(shù)實踐，既是藝術(shù)實踐語言的拓展需求，也是時代的社會文化需求，同時也是信息時代中當代藝術(shù)必然的發(fā)展路徑。從價值角度出發(fā)，關(guān)于參與式數(shù)字藝術(shù)的研究在未來會產(chǎn)生豐富多樣的社會性價值，有關(guān)其公共性和參與性的研究剛剛開始，關(guān)于參與式數(shù)字藝術(shù)的藝術(shù)觀念、實踐方法、技術(shù)路徑的探討對數(shù)字藝術(shù)在當代的應用及價值展現(xiàn)具有十分重要的意義。

注釋：

[1 ]王春辰.中國的數(shù)字藝術(shù)發(fā)展[EB/OL].（2010-10-21）[2024-09-03].http：//www.cflac.org.cn/wywzt/2013/ duomeiti/zhanwang/201305/t20130520_191260.html.

[2]JENKINS H， FORD S， GREEN J. Spreadable Media： Creating Value and Meaning in a Networked Culture[M]. New York University Press， 2013.

[3]胡泳.尼葛洛龐帝之嘆——打造“互聯(lián)網(wǎng)公地”的探索[J].新聞記者，2017（1 ）；56-59.

[4]LACY S. Mapping the Terrain： New Genre Public Art[M]. Seattle： Bay Press， 1994.

[5]BOURRIAUD N. Relational Aesthetics[M]. Les Presse Du Reel， Franc，1998.

[6]BISHOP C. Artificial Hells： Participatory Art and the Politics of Spectatorship[M]. London： Verso， 2012.