摘 要“設(shè)計(jì)”作為一門學(xué)科，這一觀點(diǎn)得到越來越廣泛的認(rèn)同，使得設(shè)計(jì)類博物館在全球各地不斷涌現(xiàn)并展現(xiàn)出日漸豐富的社會(huì)價(jià)值。本文從設(shè)計(jì)的本質(zhì)及設(shè)計(jì)博物館的存在意義出發(fā)，嘗試就設(shè)計(jì)博物館建立的標(biāo)準(zhǔn)、基本類型以及其在未來將要面對(duì)的一系列方向性問題展開論述，探討設(shè)計(jì)博物館的獨(dú)特社會(huì)價(jià)值與學(xué)術(shù)地位。

關(guān)鍵詞 設(shè)計(jì) 設(shè)計(jì)類博物館 標(biāo)準(zhǔn) 基本類型

一、“設(shè)計(jì)”的本質(zhì)與設(shè)計(jì)類博物館的存在意義

（一）“設(shè)計(jì)”的本質(zhì)

2013年10月，坐落于南非約翰內(nèi)斯堡的非洲設(shè)計(jì)博物館（The Museum of African Design）正式對(duì)外開放，相關(guān)新聞報(bào)道幾乎都刻意強(qiáng)調(diào)了其作為非洲第一家設(shè)計(jì)博物館的歷史地位。非洲設(shè)計(jì)博物館的建立預(yù)示著全球設(shè)計(jì)類博物館發(fā)展的積極態(tài)勢(shì)，也間接地體現(xiàn)了“設(shè)計(jì)”與區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的密切聯(lián)系。

換言之，設(shè)計(jì)類博物館不可能建立在一塊“貧瘠”的土地上，這是由設(shè)計(jì)的本質(zhì)決定的。設(shè)計(jì)類博物館與設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展息息相關(guān)，沒有設(shè)計(jì)行業(yè)的蓬勃發(fā)展，也不會(huì)有建立設(shè)計(jì)博物館的動(dòng)力。當(dāng)一個(gè)區(qū)域的經(jīng)濟(jì)水平發(fā)展到一定量級(jí)時(shí)，才能夠匯聚足夠的資源從而使設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展到一定的規(guī)模。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的繁榮是使設(shè)計(jì)上升到物質(zhì)文化層面，形成學(xué)術(shù)思辨乃至形成收藏體系的基礎(chǔ)。

“設(shè)計(jì)”一詞的中文語義包蘊(yùn)萬千，其對(duì)應(yīng)的英文“Design”一詞成為一個(gè)學(xué)術(shù)語匯是20世紀(jì)以后的事情。學(xué)術(shù)界通常認(rèn)為德裔英籍設(shè)計(jì)學(xué)家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）奠定了設(shè)計(jì)史研究的基礎(chǔ)，其最早于1936年發(fā)表的著作《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)》（ Pioneers of Modern Movement ）后續(xù)更名為《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)》（ Pioneers of Modern Design ），這意味著“設(shè)計(jì)”作為一個(gè)專有名詞正式登上學(xué)術(shù)舞臺(tái)。該著作確定了“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”這一詞匯的意義和適用范圍。此后，設(shè)計(jì)界所討論的“設(shè)計(jì)”幾乎都是“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，指自19世紀(jì)中葉工業(yè)革命以來發(fā)生的一系列以批量生產(chǎn)和大工業(yè)為背景的造物行為及相關(guān)生成物。對(duì)于那些并非基于工業(yè)化大批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，多數(shù)情況下被描述為“工藝”或“裝飾藝術(shù)”。[1]后來的設(shè)計(jì)學(xué)者，無論是英國的彼得·多摩（Peter Dormer）、賓尼·斯帕克（Penny Sparke），美國的大衛(wèi)·瑞茲曼（David Raizman）、杰弗瑞·L.米寇（Jeffrey L. Meikle），以及日本的勝見勝，都遵循了這一原則?！岸?zhàn)”結(jié)束后，以維克多·馬戈林（Victor Margolin）為代表的部分設(shè)計(jì)史學(xué)者將設(shè)計(jì)的研究范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，打破了“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的時(shí)間范疇，幾乎將人類文明產(chǎn)生以來的所有造物活動(dòng)納入p1hUB138zOXCyhuH/ixPDQ==了設(shè)計(jì)的研究范圍。這種思路很快擴(kuò)展至全球，尤其是對(duì)于發(fā)展中國家來說，這種強(qiáng)調(diào)本土設(shè)計(jì)特殊性的觀點(diǎn)對(duì)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇起到了積極作用。中國工藝美術(shù)史被一部分學(xué)者視為設(shè)計(jì)史的一部分，正是因?yàn)槠浞从沉舜蠊I(yè)時(shí)代來臨之前古代先賢的造物智慧。

因此，從某種程度上來說，設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程是一部人類物質(zhì)進(jìn)化簡(jiǎn)史。因?yàn)樵煳锷婕暗闹R(shí)結(jié)構(gòu)包蘊(yùn)萬千，所以設(shè)計(jì)在學(xué)界常被界定為一種跨領(lǐng)域的前沿學(xué)科，它既涉及材料與工藝，也涉及科技與美學(xué)。近年來，“設(shè)計(jì)學(xué)”的概念逐漸成熟并被各國學(xué)者從不同角度定義。在中國，“設(shè)計(jì)學(xué)”曾經(jīng)作為“藝術(shù)學(xué)”的分支存在。在國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)和教育部于2022年9月印發(fā)的《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄》中，“設(shè)計(jì)學(xué)”被納入“交叉學(xué)科”門類，可被授予工學(xué)、藝術(shù)學(xué)學(xué)位，并且在“藝術(shù)學(xué)”門類中出現(xiàn)了單列的專業(yè)學(xué)位類別——“設(shè)計(jì)”。盡管如此，“設(shè)計(jì)學(xué)”的框架依然模糊，各國學(xué)者對(duì)其內(nèi)涵的理解也不盡相同?！霸O(shè)計(jì)學(xué)”在中國被納入“交叉學(xué)科”門類，但在其他國家，“設(shè)計(jì)學(xué)”的概念與應(yīng)用范圍又是全然不同的。值得注意的是，與許多成熟學(xué)科不同，設(shè)計(jì)學(xué)作為一門尚未形成獨(dú)立方法論的處于發(fā)展中的學(xué)科，“設(shè)計(jì)學(xué)”中的“設(shè)計(jì)”既可作為動(dòng)詞亦可作為名詞理解。正因如此，即使“設(shè)計(jì)史學(xué)”“設(shè)計(jì)心理學(xué)”“設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)”“設(shè)計(jì)語義學(xué)”等概念不斷提出，但“設(shè)計(jì)學(xué)”尷尬模糊的處境依舊未得到緩解。事實(shí)上，要做好設(shè)計(jì)研究需要巨大的知識(shí)儲(chǔ)備。例如，找到產(chǎn)品設(shè)計(jì)的“痛點(diǎn)”不但需要了解產(chǎn)品本身的物質(zhì)屬性，還需要借助社會(huì)學(xué)方法找到其與周邊環(huán)境和人群的關(guān)系，是一個(gè)涉及“材料學(xué)”“人機(jī)工程學(xué)”“流體力學(xué)”“語言學(xué)”“現(xiàn)象學(xué)”等多種學(xué)科的復(fù)雜工程。正是因?yàn)樽龊迷O(shè)計(jì)需要建立復(fù)雜的學(xué)科體系，使得設(shè)計(jì)學(xué)展現(xiàn)出無窮的魅力和巨大的包容性，這是設(shè)計(jì)學(xué)研究者的學(xué)術(shù)出身各不相同卻殊途同歸的原因之一。

雖然各國學(xué)者對(duì)設(shè)計(jì)的理解不同，但對(duì)設(shè)計(jì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)卻有共識(shí)——設(shè)計(jì)是為需求存在的，既有生理需求，也有心理需求。無論是哪種需求，本質(zhì)上都是服務(wù)于某種生活方式的。與原始人用石頭打造石器不同，今天的設(shè)計(jì)往往是一個(gè)完整且系統(tǒng)的需求解決方案，而且這種方案在滿足需求的同時(shí)還要盡可能地保證對(duì)生態(tài)環(huán)境不造成負(fù)面影響。

冰箱的設(shè)計(jì)源于人們對(duì)食物保鮮的需要，但是同樣規(guī)格不同造型的冰箱則滿足了不同人群的審美需要。由于科技水平和認(rèn)知水平較低，冰箱最初基本上采用氟利昂作為制冷劑，當(dāng)氟利昂被公認(rèn)為臭氧層的“殺手”后，“無氟”冰箱登上了歷史舞臺(tái)。由此可見，設(shè)計(jì)會(huì)隨著材料和科技的進(jìn)步不斷升級(jí)。實(shí)驗(yàn)室中的基礎(chǔ)科學(xué)研究不會(huì)直接改變生活，但經(jīng)過設(shè)計(jì)的系統(tǒng)整合后，其研究成果能夠轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，從而滿足人類的特定需求。設(shè)計(jì)是“科技”與“生活”的中間媒介，例如人們不再滿足于回到家才能打開空調(diào)，而是即使不在家里也可以通過智能家居系統(tǒng)早早打開空調(diào)，這得益于物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展。在人們的物質(zhì)生活日漸豐裕、社會(huì)發(fā)展節(jié)奏逐步加快的現(xiàn)代社會(huì)中，設(shè)計(jì)若要跟上時(shí)代的步伐，需要不斷地自我否定，并保持與高新科技的緊密聯(lián)系。

（二）設(shè)計(jì)類博物館的出現(xiàn)與社會(huì)意義

設(shè)計(jì)類博物館的出現(xiàn)，并非單純地展現(xiàn)物質(zhì)產(chǎn)出的結(jié)果，而是系統(tǒng)性地呈現(xiàn)人類物質(zhì)文明的進(jìn)化過程、思考方式、歷史軌跡。西方設(shè)計(jì)類博物館已經(jīng)有幾十年的發(fā)展歷史，近年來中國陸續(xù)建立了設(shè)計(jì)類博物館，其中不乏可與國際設(shè)計(jì)類博物館媲美的大型場(chǎng)館，例如2018年4月正式開放的坐落于杭州的綜合性設(shè)計(jì)博物館——中國國際設(shè)計(jì)博物館，以及中國第一座設(shè)計(jì)之都深圳正在營(yíng)建的創(chuàng)意設(shè)計(jì)館。建立一座真實(shí)反映經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展水平并與海內(nèi)外設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)形勢(shì)緊密連接的設(shè)計(jì)博物館似乎已經(jīng)到了刻不容緩的地步，這也解釋了非洲設(shè)計(jì)博物館在新聞報(bào)道中被冠以“非洲第一”的必要性，更說明了全球范圍內(nèi)設(shè)計(jì)博物館如雨后春筍般涌現(xiàn)在越來越多的城市之中是社會(huì)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與產(chǎn)業(yè)進(jìn)步的必要條件。

二、標(biāo)準(zhǔn)各異的設(shè)計(jì)類博物館

由于社會(huì)對(duì)“設(shè)計(jì)”的觀念認(rèn)知形成較晚，因此設(shè)計(jì)類博物館的營(yíng)建尚未建立全球統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。作為一種新興事物，設(shè)計(jì)類博物館在整個(gè)博物館業(yè)態(tài)中發(fā)展不夠成熟，有諸多問題需要進(jìn)一步解決與探索。在全球范圍內(nèi)每座設(shè)計(jì)類博物館所宣揚(yáng)的其存在的意義都與設(shè)計(jì)密切相關(guān)，并且普遍強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)的價(jià)值。比如芬蘭赫爾辛基的設(shè)計(jì)博物館（Design Museum）宣揚(yáng)：“設(shè)計(jì)在許多方面定義了生活的功能和質(zhì)量。設(shè)計(jì)無處不在，設(shè)計(jì)影響并提高了生活質(zhì)量。”再比如英國倫敦的設(shè)計(jì)博物館（The Design Museum）宣揚(yáng)“設(shè)計(jì)是人類最好的朋友”。然而，當(dāng)前設(shè)計(jì)類博物館的定位、經(jīng)營(yíng)范疇和運(yùn)營(yíng)方式呈現(xiàn)出比較大的差異性。赫爾辛基設(shè)計(jì)博物館的核心在于反映芬蘭設(shè)計(jì)的本土價(jià)值，而倫敦設(shè)計(jì)博物館則關(guān)注自19世紀(jì)工業(yè)革命以來所有與設(shè)計(jì)有關(guān)的物質(zhì)文化。

（一）同一座城市里兩座不同的設(shè)計(jì)類博物館

不同的歷史文化背景造就了設(shè)計(jì)類博物館在對(duì)設(shè)計(jì)的理解、收藏的側(cè)重點(diǎn)以及展覽搭建等方面的差異性。差異不僅體現(xiàn)在國與國之間，還可能發(fā)生于同一國家的同一城市中。比如庫珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館（Cooper Hewitt， Smithsonian Design Museum）和藝術(shù)與設(shè)計(jì)博物館（Museum of Arts and Design）同處于美國紐約的曼哈頓島，兩館相距約2.1公里，但是二者承載著不同的使命。前者關(guān)注近3000年來人類設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的多樣性與全面性，致力于從設(shè)計(jì)的角度看待歷史和當(dāng)代社會(huì)的造物行為；后者則是基于工藝角度理解設(shè)計(jì)并規(guī)劃相關(guān)展陳，這是由其歷史背景所決定的。1956年，當(dāng)時(shí)名為“當(dāng)代工藝博物館”的藝術(shù)與設(shè)計(jì)博物館建立的目的是讓世人認(rèn)識(shí)到美國當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)诠に囶I(lǐng)域的作為，該館隨后更名為“美國工藝博物館”，直到2002年最終更名為“藝術(shù)與設(shè)計(jì)博物館”。在強(qiáng)調(diào)社會(huì)資源優(yōu)化配置的現(xiàn)代社會(huì)中，博物館作為一種公共資源，其社會(huì)職能的差異體現(xiàn)出其所處的不同的社會(huì)環(huán)境與文化背景。

上述兩家博物館的情況也發(fā)生在其他國家和地區(qū)，比如同處倫敦的設(shè)計(jì)博物館和維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）。雖然兩者都擁有豐富的設(shè)計(jì)作品收藏，但兩者的存在意義卻截然不同。倫敦設(shè)計(jì)博物館是1989年建立的一座新興博物館，雖然在規(guī)模和量級(jí)上與后者存在較大差距，但有明確的定位——“英國唯一一個(gè)可以將設(shè)計(jì)者、教育者和公眾匯聚一堂，改變?nèi)藗冴P(guān)于自身及未來思考方式的場(chǎng)所。”倫敦設(shè)計(jì)博物館的展陳都是圍繞“設(shè)計(jì)”進(jìn)行的，觀眾可以在設(shè)計(jì)博物館了解到19世紀(jì)以來工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的發(fā)展脈絡(luò)。與倫敦設(shè)計(jì)博物館相距約1.4公里的維多利亞與阿爾伯特博物館則具有豐富的館藏種類。作為一家有皇家背景，藏品超過230萬件，藏品年代跨越5000年的國家級(jí)博物館（數(shù)據(jù)信息來自維多利亞與阿爾伯特博物館官網(wǎng)），維多利亞與阿爾伯特博物館呈現(xiàn)出典型的綜合性博物館特征。1852年該館名為“制造博物館”，其于前一年創(chuàng)立的國際工業(yè)博覽會(huì)在海德公園的水晶宮舉辦。維多利亞與阿爾伯特博物館集皇家收藏和制造業(yè)的綜合性成果于一體，設(shè)計(jì)產(chǎn)品僅是其收藏的一個(gè)分支，其藏品涵蓋了藝術(shù)、工藝等各個(gè)方面的成果，可以說囊括了英國近代史。

（二）不以設(shè)計(jì)為名的設(shè)計(jì)類博物館

還有些博物館，雖然名字里沒有“設(shè)計(jì)”，卻踐行著設(shè)計(jì)博物館的使命。比如德國魏瑪?shù)陌浪共┪镳^（Bauhaus Museum）是一座介紹包豪斯設(shè)計(jì)發(fā)展史的特定主題場(chǎng)館。由于包豪斯在設(shè)計(jì)史上獨(dú)一無二的地位，使得該館無論從藏品范疇，還是展陳和搭建上都呈現(xiàn)出典型的設(shè)計(jì)博物館特征。包豪斯博物館隸屬于魏瑪古典基金會(huì)（Klassik Stiftung Weimar），該基金會(huì)還擁有20世紀(jì)設(shè)計(jì)史上至關(guān)重要的建筑物——號(hào)角屋（Haus Am Horn）。作為包豪斯時(shí)期落成的唯一一座建筑，號(hào)角屋也可被視為一座設(shè)計(jì)博物館。建筑的客觀性使其成為一件駐留在原地的文物，而不被納入傳統(tǒng)的室內(nèi)展陳空間，但也保留了該建筑的使用價(jià)值。坐落于原址之上，具有原貌的建筑物能夠最大限度地展現(xiàn)設(shè)計(jì)在特定語境中的狀態(tài)，與生俱來的還原性和代入感可以增強(qiáng)觀眾對(duì)設(shè)計(jì)語言的理解。除號(hào)角屋外，德紹的包豪斯校舍和大師之屋、荷蘭烏特勒支的施羅德住宅、美國普拉諾的范斯沃斯別墅等都是不被冠以設(shè)計(jì)之名卻具有設(shè)計(jì)博物館作用的建筑物。

三、設(shè)計(jì)博物館的基本類型

設(shè)計(jì)具有跨學(xué)科屬性，設(shè)計(jì)類博物館也面臨著跨領(lǐng)域的挑戰(zhàn)。在展品、建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)，以及展覽搭建和宣傳等方面，設(shè)計(jì)類博物館往往表現(xiàn)出與美術(shù)館、歷史博物館、工業(yè)展覽館或科技博物館的相似性。

設(shè)計(jì)類博物館的種類較多，但總體上具有明顯的序列性。根據(jù)目前全球范圍已建成的設(shè)計(jì)類博物館的學(xué)術(shù)定位和藏品種類，可以將設(shè)計(jì)類博物館分為綜合性設(shè)計(jì)博物館和專門性設(shè)計(jì)博物館兩類。從投資主體的角度來看，可以分為公立設(shè)計(jì)博物館與民營(yíng)設(shè)計(jì)博物館兩類。之所以從以上兩個(gè)角度進(jìn)行分類，是因?yàn)閷?duì)于任何一座設(shè)計(jì)類博物館而言，建立設(shè)計(jì)博物館的主要目的是解決“WHY”（為什么）和“HOW”（怎么做）的問題——即場(chǎng)館存在的意義和價(jià)值以及如何解決場(chǎng)館營(yíng)建所需的資金和人力問題。

同時(shí)，也有學(xué)者提出其他的分類方法，比如將設(shè)計(jì)博物館劃分為科技型設(shè)計(jì)博物館、展覽型設(shè)計(jì)博物館或歷史遺產(chǎn)型設(shè)計(jì)博物館等，這正是設(shè)計(jì)作為一門開放學(xué)科的魅力所在。隨著設(shè)計(jì)類博物館事業(yè)的繁榮，其類型亦會(huì)越來越多樣。需要注意的是，針對(duì)設(shè)計(jì)類博物館的研究要避免陷入文本規(guī)則。諸多已經(jīng)成型并履行了社會(huì)職能的設(shè)計(jì)類博物館并不都被冠以“設(shè)計(jì)”之名，如前文提到的包豪斯博物館、號(hào)角屋、施羅德住宅等，它們專注于一項(xiàng)設(shè)計(jì)且其本身就是極為重要的設(shè)計(jì)研究對(duì)象或設(shè)計(jì)作品。

（一）綜合性設(shè)計(jì)博物館與專門性設(shè)計(jì)博物館

綜合性設(shè)計(jì)博物館是以“設(shè)計(jì)”的基本內(nèi)涵為核心營(yíng)建的設(shè)計(jì)博物館，其展覽內(nèi)容和形式靈活多變。倫敦設(shè)計(jì)博物館于1989年作為一家慈善機(jī)構(gòu)注冊(cè)成立，又于2016年搬遷至肯辛頓。該館建館以來的一個(gè)重要展覽“設(shè)計(jì)師、制造者、用戶”（Designer Maker User）匯聚了不同類型和品牌的設(shè)計(jì)作品，從美國蘋果公司的iMac電腦到日本設(shè)計(jì)師柳宗理的蝴蝶凳，可謂應(yīng)有盡有。該展覽的核心理念是將誕生于20至21世紀(jì)的約1000件設(shè)計(jì)作品從設(shè)計(jì)師、制造者和用戶三個(gè)維度進(jìn)行系統(tǒng)性闡釋，讓觀眾能夠更清晰地認(rèn)知并理解現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

“設(shè)計(jì)師、制造者、用戶”展覽的關(guān)鍵在于挑選展品。策展人除要挑選出具有典型性的近千件展品外，還要從設(shè)計(jì)師、制造者、用戶這三個(gè)不同的維度對(duì)展品進(jìn)行分類，以求觀眾能夠更深切地理解設(shè)計(jì)作品和其背后的意義。在闡釋設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中扮演的角色時(shí)，策展人基于意大利設(shè)計(jì)師厄內(nèi)斯特·羅杰斯（Ernesto Rogers）“從湯匙到城市”的理念，挑選出不同尺度的設(shè)計(jì)作品，以反映設(shè)計(jì)師的思考過程；在闡述制造者在設(shè)計(jì)中扮演的角色時(shí)，策展人從索涅特椅子到福特Model T型汽車等一系列設(shè)計(jì)作品，展現(xiàn)出全球制造業(yè)的進(jìn)步；在闡釋用戶在設(shè)計(jì)中扮演的角色時(shí)，策展人通過極具代入感的微軟Xbox游戲手柄讓觀眾對(duì)用戶體驗(yàn)的概念有了深入的理解。在綜合性設(shè)計(jì)博物館中，藏品構(gòu)建范圍往往呈現(xiàn)出跨地域、跨文化、跨時(shí)代的寬泛性特征，策展人可以較為發(fā)散性地進(jìn)行思考和工作。

在專門性設(shè)計(jì)博物館中，其收藏和展陳往往都遵循著或暗含著一條明確的既定規(guī)則，并服務(wù)于某種特定目的，前文提到的魏瑪包豪斯博物館便是一個(gè)典型。魏瑪包豪斯博物館的原型是20世紀(jì)20年代由包豪斯校長(zhǎng)沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)建的包豪斯工作坊，藏品數(shù)量迄今已達(dá)到約13000件。開館后，包豪斯博物館舉辦了“來自魏瑪?shù)陌浪埂保═he Bauhaus Comes from Weimar）大型展覽。該展覽并非單純地展現(xiàn)不同歷史境遇下的包豪斯?fàn)顩r，而是極盡所能地解釋了包豪斯創(chuàng)建的目的以及設(shè)計(jì)之于今天人們生活的意義。從展品規(guī)模上看，魏瑪時(shí)期的藏品構(gòu)成了該展的主體，漢斯·邁耶（Hannes Meyer）和密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）主導(dǎo)包豪斯工作時(shí)期的設(shè)計(jì)作品所占比例較小。這是由包豪斯所處的不同歷史背景所決定的，同時(shí)也在一定程度上顯示出了魏瑪包豪斯博物館、德紹包豪斯博物館和柏林包豪斯檔案館在定位上的差異。魏瑪包豪斯博物館與德紹包豪斯博物館分別以包豪斯魏瑪和德紹時(shí)期的遺存為核心，而位于柏林的包豪斯檔案館是格羅皮烏斯晚年親自推動(dòng)建立的，藏有豐富的檔案資料。這樣的差異也是構(gòu)成并決定設(shè)計(jì)類博物館自身存在價(jià)值的關(guān)鍵。

（二）公立設(shè)計(jì)類博物館

與其他類型的博物館一樣，設(shè)計(jì)類博物館從構(gòu)成主體和資金來源角度可以劃分為公立或民營(yíng)兩大類。公立的設(shè)計(jì)類博物館無論在規(guī)模還是藏品量級(jí)上，都因有政府背景而占有顯著優(yōu)勢(shì)。

隸屬于世界上最大的博物館、教育和研究集合體——史密森尼學(xué)會(huì)（Smithsonian Institution）的庫珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館具有顯著的資源優(yōu)勢(shì)。史密森尼學(xué)會(huì)于1846年通過美國國會(huì)法案，以獨(dú)立聯(lián)邦信托機(jī)構(gòu)的形式建立，屬于公私合營(yíng)性質(zhì)的文化機(jī)構(gòu)。但從其董事會(huì)結(jié)構(gòu)可以看到其強(qiáng)大的政府背景，不僅該董事會(huì)的行政管理權(quán)力是由國會(huì)賦予的，而且其董事會(huì)的成員是由美國大法官、美國副總統(tǒng)、美國參議院的三名成員、美國眾議院的三名成員及九名公民組成。據(jù)史密森尼學(xué)會(huì)官網(wǎng)顯示，截至2024年，學(xué)會(huì)下轄21個(gè)博物館，包括美國國家歷史博物館（National Museum of American History）、由弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）和亞瑟·M.塞克勒美術(shù)館（Arthur M. Sackler Gallery）組成的國家亞洲藝術(shù)博物館（National Museum of Asian Art）、史密森尼美國藝術(shù)博物館（Smithsonian American Art Museum）等。庫珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館只是史密森尼學(xué)會(huì)博物館群中的一部分，卻擁有跨越30個(gè)世紀(jì)之久的21萬件設(shè)計(jì)作品。此外，庫珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館于2000年發(fā)起了國家設(shè)計(jì)獎(jiǎng)（National Design Awards），該獎(jiǎng)項(xiàng)是白宮千年理事會(huì)（White House Millennium Council）的官方項(xiàng)目，其影響力可見一斑。

德國魏瑪古典基金會(huì)與美國史密森尼學(xué)會(huì)具有許多相似之處。魏瑪古典基金會(huì)由德國聯(lián)邦文化和媒體專員通過德國聯(lián)邦議院、圖林根州和魏瑪市政府對(duì)其進(jìn)行資助。魏瑪古典基金會(huì)下轄文化機(jī)構(gòu)除魏瑪包豪斯博物館外，還有號(hào)角屋、歌德國家博物館（Goethe National Museum）、歌德故居（The Goethe Residence）等。

公立設(shè)計(jì)類博物館在資源上占據(jù)優(yōu)勢(shì)，且在一些土地面積并不遼闊的國家所占據(jù)的資源優(yōu)勢(shì)也很顯著。如芬蘭赫爾辛基的設(shè)計(jì)博物館是一座國家級(jí)專業(yè)博物館，位于赫爾辛基市中心的黃金地帶，擁有超過7.5萬件設(shè)計(jì)作品、4.5萬幅畫作、12.5萬幅照片的收藏。以原布羅博斯卡·薩姆斯柯蘭高中（Brobergska Samskolan high school）作為主體的赫爾辛基設(shè)計(jì)博物館，與庫珀·休伊特設(shè)計(jì)博物館原為安德魯·卡內(nèi)基公館（Andrew Carnegie Mansion）同理，二者自帶文化遺產(chǎn)和城市乃至國家重要地標(biāo)屬性。

相對(duì)于歐美的公立設(shè)計(jì)類博物館，中國的公立設(shè)計(jì)類博物館的優(yōu)勢(shì)更加突出。盡管一些民營(yíng)企業(yè)或個(gè)人收藏家掌握一定的藏品，但若沒有政府的支持和投入，很難形成輻射全國的具有較大影響力的成規(guī)模的展館。中國的公共文化事業(yè)具有明顯優(yōu)勢(shì)，不僅表現(xiàn)在博物館的建立與運(yùn)營(yíng)上，也同樣體現(xiàn)在大學(xué)、圖書館、檔案館等其他文化機(jī)構(gòu)和設(shè)施的建立上。迄今為止，在中國尚沒有一家設(shè)計(jì)類博物館在規(guī)模和資金投入上可以比肩中國國際設(shè)計(jì)博物館。

中國國際設(shè)計(jì)博物館場(chǎng)館由葡萄牙建筑師、1992年普利茨克建筑獎(jiǎng)得主阿爾瓦羅·西扎（Alvaro Siza）設(shè)計(jì)，建筑面積1.68萬平方米。中國國際設(shè)計(jì)博物館在浙江省人民政府的大力支持下，引進(jìn)了以包豪斯為核心的西方近現(xiàn)代設(shè)計(jì)系統(tǒng)收藏藏品，還擁有超過3萬件意大利男裝收藏及超過700件電影海報(bào)收藏（數(shù)據(jù)信息來自中國國際設(shè)計(jì)博物館官網(wǎng)）。中國國際設(shè)計(jì)博物館是一家綜合性設(shè)計(jì)類博物館，其宗旨是以“設(shè)計(jì)”為核心，包蘊(yùn)中西、觀照歷史、注重當(dāng)下。該館常設(shè)展有“生活世界——館藏西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)”“中國設(shè)計(jì)與世界設(shè)計(jì)研究大系”，出版了“包豪斯與中國設(shè)計(jì)研究”系列學(xué)術(shù)專著，開設(shè)了“包豪斯與現(xiàn)代設(shè)計(jì)研修班”。

（三）民營(yíng)設(shè)計(jì)類博物館

雖然公立設(shè)計(jì)類博物館占據(jù)了非常重要的資源，但并不意味著民營(yíng)設(shè)計(jì)類博物館就沒有生存空間。事實(shí)上，全球范圍內(nèi)具有影響力的設(shè)計(jì)類博物館之中，有相當(dāng)一部分是民營(yíng)的。由于設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系越來越緊密，使得設(shè)計(jì)帶有強(qiáng)烈的商業(yè)屬性和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，更使得一些與設(shè)計(jì)發(fā)生緊密關(guān)系的民營(yíng)主體開始關(guān)注并收藏自家產(chǎn)品及相關(guān)產(chǎn)品，例如德國、新加坡、中國相繼建立紅點(diǎn)設(shè)計(jì)博物館，諸多建筑精英參與設(shè)計(jì)與建設(shè)的位于德國萊茵河畔威爾的維特拉設(shè)計(jì)博物館（Vitra Design Museum），以及日本東京六本木的21_21設(shè)計(jì)視野美術(shù)館（21_21 Design sight ）。

21_21設(shè)計(jì)視野美術(shù)館在營(yíng)建上具有多元統(tǒng)一性，因?yàn)槠洳⒎怯瑟?dú)立的個(gè)人或企業(yè)發(fā)起建立，而是集中反映了日本人的群體意識(shí)。放眼亞洲，日本設(shè)計(jì)從業(yè)者對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的思考始終走在前列，不僅體現(xiàn)在日本繁榮的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)格局上，還體現(xiàn)在日本的人文、教育等方面。面對(duì)盲目跟風(fēng)西化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，柳宗悅在1936年創(chuàng)建了日本民藝館并擔(dān)任首任館長(zhǎng)，這種行為與威廉·莫里斯（William Morris）如出一轍。柳宗悅喚起了日本人對(duì)本土造物哲思的價(jià)值思考，并通過物質(zhì)載體對(duì)這種哲思進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和展現(xiàn)，為日后日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展打下了重要基礎(chǔ)。“二戰(zhàn)”后，日本設(shè)計(jì)業(yè)迅猛發(fā)展，20世紀(jì)80年代，三宅一生提出日本有建立設(shè)計(jì)博物館的必要，并開始與野口勇、田中一光、倉俁史朗、安藤忠雄等人共同商議此事。2003年1月，三宅一生撰寫的文章《創(chuàng)建設(shè)計(jì)博物館》在《朝日新聞》發(fā)表并引起轟動(dòng)。2007年3月，21_21設(shè)計(jì)視野美術(shù)館在三井不動(dòng)產(chǎn)等企業(yè)的大力支持下正式對(duì)外開放。作為一座沒有政府背景的設(shè)計(jì)類博物館，從該館名稱上就可以看出其靈活性和開放性。它是由設(shè)計(jì)人士在興趣與社會(huì)責(zé)任的驅(qū)動(dòng)下發(fā)起的，它不循規(guī)蹈矩卻走在業(yè)界前沿，為人們提供關(guān)于設(shè)計(jì)的嶄新視野。

四、設(shè)計(jì)類博物館的發(fā)展方向

以目前人類的知識(shí)邊界似乎無法準(zhǔn)確地預(yù)判設(shè)計(jì)類博物館未來的發(fā)展方向。設(shè)計(jì)類博物館相對(duì)起步較晚，其發(fā)展蘊(yùn)含著太多可能性。隨著人類社會(huì)的紀(jì)元更迭，新技術(shù)、新材料和新視野的交融可能推動(dòng)當(dāng)下流行的設(shè)計(jì)類博物館業(yè)態(tài)走向“解構(gòu)”或“消亡”。通過對(duì)現(xiàn)存設(shè)計(jì)類博物館發(fā)展歷程的回溯，我們可以洞察到關(guān)于設(shè)計(jì)類博物館未來發(fā)展將會(huì)面臨的一些方向性問題。

從設(shè)計(jì)博物館概念的生成到落地，再到每一個(gè)展覽在設(shè)計(jì)類博物館中的呈現(xiàn)，都是當(dāng)下人類智識(shí)系統(tǒng)對(duì)現(xiàn)世的理解和反映，設(shè)計(jì)類博物館的諸多要素不僅指向已知，還預(yù)示著未知。為了社會(huì)的進(jìn)步，知識(shí)的邊界會(huì)不斷被挑戰(zhàn)。事實(shí)上，今天那些號(hào)稱擁有超過半個(gè)世紀(jì)乃至一個(gè)世紀(jì)歷史的設(shè)計(jì)類博物館最初并非都為設(shè)計(jì)的發(fā)展而建，設(shè)計(jì)意識(shí)的覺醒經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)且曲折的過程。設(shè)計(jì)類博物館名稱的變化也并不只是發(fā)生于紐約藝術(shù)與設(shè)計(jì)博物館一家，例如庫珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館從1897年的“庫珀聯(lián)盟裝飾藝術(shù)博物館”（Cooper Union Museum for the Arts of Decoration）更名而來。這種現(xiàn)象再次印證了前文提出的基本問題，即人們對(duì)設(shè)計(jì)的認(rèn)知遠(yuǎn)沒有我們所認(rèn)為的那么成熟，設(shè)計(jì)的地位也尚未達(dá)到設(shè)計(jì)從業(yè)者們所希望的高度。在諸多綜合性藝術(shù)類博物館中，關(guān)于設(shè)計(jì)領(lǐng)域的研究，無論是展陳還是學(xué)術(shù)成果，都沒有傳達(dá)出設(shè)計(jì)的本質(zhì)意義，許多設(shè)計(jì)作品甚至采用與架上藝術(shù)同樣的方式呈現(xiàn)，即使大都會(huì)藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art）也不例外。

諸多學(xué)者致力于打破這種既定框架。美國策展人克雷格·米勒（Craig Miller）最初在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館擔(dān)任建筑與設(shè)計(jì)策展人，策劃了諸多重要的設(shè)計(jì)主題的展覽。他認(rèn)為設(shè)計(jì)是最民主的藝術(shù)。米勒曾明確指出：“一名藝術(shù)史家書寫現(xiàn)代藝術(shù)歷史時(shí)，應(yīng)該對(duì)弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）或埃托·索特薩斯（Ettore Sottsass）這樣的設(shè)計(jì)師、建筑師一視同仁”。[2]在實(shí)踐方面，他也確實(shí)是這么做的。2009年在印第安納波利斯美術(shù)館舉辦的“1985年以來的歐洲設(shè)計(jì)：塑造新世紀(jì)”展覽是他主導(dǎo)策劃的第三個(gè)大型設(shè)計(jì)類展覽。同時(shí)，此次展覽也是世界上第一個(gè)由博物館組織的對(duì)當(dāng)代歐洲設(shè)計(jì)的梳理與評(píng)估。作為策展人，米勒對(duì)于超過1000平方米的展覽現(xiàn)場(chǎng)有掌控權(quán)，但他從不夸夸其談，而是深入現(xiàn)場(chǎng)與設(shè)計(jì)師大衛(wèi)·拉斯科（David Russick）共同商議如何最好地呈現(xiàn)展品。

越來越多的設(shè)計(jì)類博物館開始有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)科技與生活的融通。庫珀·休伊特史密森尼設(shè)計(jì)博物館展現(xiàn)出了非凡的創(chuàng)造力，不僅致力于展示已經(jīng)成為文化遺產(chǎn)的設(shè)計(jì)作品，而且注重觀眾參觀過程中對(duì)設(shè)計(jì)的體驗(yàn)感與代入感。該館為每位觀眾提供了一支專用筆，觀眾可以通過NFC技術(shù)讀取展簽信息，并且可以在互動(dòng)桌面編輯后上傳到云端，以備后續(xù)在家查閱自己感興趣的內(nèi)容。相較于傳統(tǒng)博物館固定單調(diào)的參觀動(dòng)線，這樣的參觀流程具有靈活性，反映了以觀眾體驗(yàn)為中心，將科技融入生活的現(xiàn)代設(shè)計(jì)特征。未來，設(shè)計(jì)類博物館一定會(huì)與傳統(tǒng)美術(shù)館拉開差距，越來越多的科技成果將以設(shè)計(jì)為載體轉(zhuǎn)化為方方面面的生活用品。

五、結(jié)語

社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)價(jià)值的系統(tǒng)認(rèn)知是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，這與設(shè)計(jì)學(xué)科的發(fā)展是一致的。正因如此，設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展擁有強(qiáng)勁的韌性。在某種程度上，設(shè)計(jì)類博物館的發(fā)展與設(shè)計(jì)學(xué)科緊密相連，隨著設(shè)計(jì)學(xué)科體系的不斷完善和影響力的日益增大，設(shè)計(jì)類博物館的形式和內(nèi)容也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，二者將不斷挑戰(zhàn)現(xiàn)有人類社會(huì)的知識(shí)邊界，就像設(shè)計(jì)類博物館的幾次更名一樣，默默地記錄下每一次設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)嬗變的軌跡。

對(duì)于全球任何一家設(shè)計(jì)類博物館而言，當(dāng)下正是設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大好時(shí)機(jī)。無論在理論還是實(shí)踐層面，策展人都擁有極大的發(fā)展空間，他們可以在社會(huì)、人文、經(jīng)濟(jì)、科技等各個(gè)領(lǐng)域中尋求突破，并與本土價(jià)值相調(diào)和，從不同的角度切入“設(shè)計(jì)”，從而揭示出人與萬物、自然與環(huán)境、設(shè)計(jì)與生活之間的多元關(guān)系。對(duì)博物館體系而言，設(shè)計(jì)類博物館的發(fā)展也同樣具有非凡意義?，F(xiàn)如今，人們?cè)谡摷鞍l(fā)展時(shí)總是習(xí)慣使用“創(chuàng)新”“創(chuàng)意”等詞匯，其實(shí)最本質(zhì)的“創(chuàng)新”_{NQ3QF9M2MSyCFPFvNIEhsQ==}就是不斷地打破知識(shí)邊界，增加語言體系的豐富性，創(chuàng)造出新的語匯。沒有“敢為天下先”的心手合一，就無法在未來開辟道路。

設(shè)計(jì)類博物館雖然起步較晚，但已表現(xiàn)出了許多有別于其他門類博物館的顯著特征。與傳統(tǒng)美術(shù)館的“名人傳”式展藏結(jié)構(gòu)不同，設(shè)計(jì)類博物館背負(fù)了民族、地域、文化、經(jīng)濟(jì)等多重屬性，從而更易形成本土特質(zhì)。每一座設(shè)計(jì)博物館都會(huì)因擁有獨(dú)特的敘事體系而呈現(xiàn)出獨(dú)特“光暈”，這也許正是今天全球范圍內(nèi)不斷營(yíng)建設(shè)計(jì)博物館的初衷。

本文是深圳職業(yè)技術(shù)大學(xué)校級(jí)配套項(xiàng)目“1840年以來的廣東現(xiàn)代設(shè)計(jì)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：6022310018S）的階段性成果。

注釋：

[1 ]此處的“裝飾藝術(shù)”與20世紀(jì)初在歐美盛行的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”（Art Deco）不同。

[2]2016年11月17日，克雷格·米勒在中國美術(shù)學(xué)院民藝館發(fā)表了題為《當(dāng)代設(shè)計(jì)的收藏與展呈：一種美術(shù)館的新范式》的主題演講，筆者時(shí)任克雷格·米勒的學(xué)術(shù)翻譯。此處關(guān)于克雷格·米勒的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，來自筆者對(duì)此次學(xué)術(shù)活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)記錄。