【摘要】解構(gòu)主義翻譯思想對(duì)傳統(tǒng)的翻譯理論造成了沖擊，本文通過(guò)對(duì)《菩提樹(shù)下》三個(gè)中譯本的分析，探究解構(gòu)主義翻譯思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞翻譯的推動(dòng)作用，并分析解構(gòu)主義翻譯理論的局限性。

【關(guān)鍵詞】解構(gòu)主義翻譯觀；《菩提樹(shù)下》；福格威德

一、引言

奧地利抒情詩(shī)人瓦爾特·封·德?tīng)枴じ８裢拢╓alther von der Vogelweide，1170—1230）既是中世紀(jì)最偉大的抒情詩(shī)人，也是德國(guó)文學(xué)史上最早的諷刺詩(shī)人和政治詩(shī)人，他的可貴之處在于他的作品富有深刻的思想內(nèi)容。早年的福格威德在維也納宮廷里服務(wù)，奉老萊茵馬爾（Renmar der Alte）為師，學(xué)習(xí)“宮廷戀歌”（Minnesang）的寫(xiě)作。傳統(tǒng)的宮廷戀歌會(huì)根據(jù)歌頌的女子不同地位可以大致分為“典雅愛(ài)情”（hohe Minne）和“低俗愛(ài)情”（niedere Minne）兩大變體。不過(guò)，他后期詩(shī)作主要描寫(xiě)民間女性的真實(shí)愛(ài)情，這種愛(ài)情詩(shī)已不屬于宮廷情詩(shī)的范圍，被稱之為“少女之歌”（M?dchenlieder），其中，最著名的便是愛(ài)情詩(shī)Unter der Linde（《菩提樹(shù)下》）。這首詩(shī)是“典雅愛(ài)情詩(shī)”和“低俗愛(ài)情詩(shī)”混合形成的一種民歌，詩(shī)中以少女回憶的口吻描寫(xiě)了一個(gè)少女與其戀人幽會(huì)的情景，一方面女子充滿愛(ài)意和崇敬地獻(xiàn)上了鮮花，另一方面也有低俗民歌的情色元素，字里行間充滿濃厚的民歌意味且洋溢著強(qiáng)烈的生活氣息。本文選取中國(guó)翻譯家錢(qián)春綺2019年的中譯本（簡(jiǎn)稱“錢(qián)譯本1”）和2020年刊登在《德國(guó)詩(shī)選》的中譯本（簡(jiǎn)稱“錢(qián)譯本2”）以及德語(yǔ)學(xué)者蔣雨峰2022年的發(fā)表的中譯本（簡(jiǎn)稱“蔣譯本”）進(jìn)行對(duì)比研究，旨在探討如何運(yùn)用解構(gòu)主義翻譯思想指導(dǎo)德語(yǔ)詩(shī)歌的翻譯。

二、解構(gòu)主義翻譯思想的主要觀點(diǎn)

解構(gòu)主義被視為后現(xiàn)代主義的核心思想方法，它通常與法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida，1930—2004）的名字聯(lián)系在一起。解構(gòu)是一種從根本上質(zhì)疑所有思維模式及其語(yǔ)言固定性的思維方法[1]，它并不致力于解決矛盾，恰恰相反，它的分析方法之一是揭示矛盾，并一步步將矛盾引向無(wú)法解決的矛盾，即“疑難”（Aporie）[1]。德里達(dá)提出的解構(gòu)主義打破了20世紀(jì)60年代前以弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1817—1913）結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)為核心的結(jié)構(gòu)主義，以差異（differ）作為本源，將翻譯解讀為對(duì)意義的多重闡釋。[2]

翻譯是德里達(dá)哲學(xué)思考的核心?！?0世紀(jì)60年代，以德里達(dá)的《論文字學(xué)》《聲音與現(xiàn)象》和《書(shū)寫(xiě)與差異》三部著作為代表作的解構(gòu)主義翻譯思想在法國(guó)興起?！盵3]解構(gòu)主義把自己理解為持續(xù)不斷的翻譯過(guò)程，在已知或所言與其他意義結(jié)構(gòu)不間斷地聯(lián)系中產(chǎn)生出新的意義，為人們重新認(rèn)識(shí)翻譯過(guò)程和譯者的主體創(chuàng)造開(kāi)辟了新的視角。[4]翻譯不再是通常意義上的翻譯，即不同語(yǔ)言和文化之間的翻譯，而是雅各布森稱之為“語(yǔ)內(nèi)翻譯”（intralinguale Translation）[5]的現(xiàn)象：翻譯是同一語(yǔ)言內(nèi)部的翻譯，特別是在哲學(xué)話語(yǔ)之間。正如德里達(dá)所說(shuō)，這不僅僅是闡釋和翻譯的問(wèn)題，而是詞語(yǔ)的“不確定性”（Unbestimmtheit）和“過(guò)度確定性”（überbestimmung）的問(wèn)題，這也會(huì)對(duì)文本的解釋產(chǎn)生影響。

解構(gòu)主義闡釋的一個(gè)基本要素是對(duì)文本的徹底重讀。作為符號(hào)載體的詞語(yǔ)不再像結(jié)構(gòu)主義者所假定的那樣被賦予一個(gè)固定的意義，且這個(gè)詞義獨(dú)立于詞語(yǔ)和文本而客觀存在。因?yàn)樵谟邢薜恼Z(yǔ)境中，詞語(yǔ)的使用和重復(fù)受到“錯(cuò)合”的影響都是不可捉摸的，即通過(guò)空間和時(shí)間的迭代，詞義總會(huì)發(fā)生變化。每個(gè)詞語(yǔ)就像符號(hào)一樣都指向先前和未來(lái)的詞語(yǔ)和符號(hào)，從而導(dǎo)致詞義存在的瓦解，德里達(dá)將由此產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變稱為“延異”（différance）。這也就意味著，作者完成作品后，起作用的只有它的語(yǔ)言符號(hào)，“文本不再是作者的神諭，而僅僅是一張由無(wú)數(shù)文化中心的引文構(gòu)成的織網(wǎng)”[4]，作品中的語(yǔ)言符號(hào)在不同的讀者眼中顯現(xiàn)出來(lái)的意義是不同的，而正是這些不相同的解讀使得原作品可以活下去。與此同時(shí)，譯者作為讀者的一員被賦予全新的地位和角色，他成為原作品的繼承人或其繼續(xù)生存于世的代理人。譯者與原文之間保持著一種關(guān)系，這種關(guān)系相當(dāng)于一種語(yǔ)言與另一種語(yǔ)言之間的關(guān)系。在這種關(guān)系中，完全不存在意義問(wèn)題，和發(fā)表聲明的需要，因?yàn)榉g是語(yǔ)言與語(yǔ)言之間的關(guān)系，而不是與可以復(fù)制、轉(zhuǎn)述或模仿的語(yǔ)言外意義之間的關(guān)系。[1]在翻譯的過(guò)程中，譯者會(huì)有技巧地創(chuàng)造性吸收和更新文本中留下的痕跡，且勢(shì)必會(huì)有意無(wú)意地加入自己的主觀理解，所產(chǎn)生的譯文絕不可能一成不變地傳達(dá)原作的意思。譯者在破壞原作的同時(shí)，也在新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中揭示原作，因此翻譯就成為“延異”的產(chǎn)生者，譯者也通過(guò)翻譯這一創(chuàng)造性的闡釋行為將原作品的生命不斷延長(zhǎng)，并能通過(guò)其他方式超越作者的限制，獲得更長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力。

解構(gòu)主義翻譯理論剛問(wèn)世時(shí)并不成熟，它是在日后對(duì)結(jié)構(gòu)主義的批判中逐步形成。直至20世紀(jì)90年代中期，解構(gòu)主義翻譯觀才在中國(guó)翻譯界流行起來(lái)。直至今日，解構(gòu)主義翻譯思想方面的研究已是碩果累累。在李思遠(yuǎn)（2023）的文章中將解構(gòu)主義翻譯思想引入到詩(shī)歌翻譯中，認(rèn)為能彰顯詩(shī)歌翻譯工作的重構(gòu)性和創(chuàng)造性等優(yōu)勢(shì)，為詩(shī)歌翻譯打開(kāi)新的思路。

三、譯本對(duì)比分析

《菩提樹(shù)下》流傳至今仍為人們稱道傳頌，除了因作者所抒發(fā)的真情實(shí)感令人感懷，還因譯者給文本注入新的美感而使讀者感到震撼。若說(shuō)德語(yǔ)文壇的詩(shī)歌翻譯大家，非錢(qián)春綺先生不可，有人說(shuō)他始終是一位謎一般的傳奇人物，他將畢生精力獻(xiàn)給了詩(shī)歌翻譯事業(yè)，在50多年的翻譯生涯中，錢(qián)先生一共發(fā)表了1000多萬(wàn)字的翻譯作品，如《歌德詩(shī)集》《席勒詩(shī)選》和《德國(guó)浪漫主義詩(shī)人抒情詩(shī)選》等。他曾在2019年翻譯過(guò)Unter der Linde，而后在2020年出版的《德國(guó)詩(shī)選》里刊登了新一版本的譯文，市場(chǎng)反響良好。此外，本文還選取德語(yǔ)學(xué)者蔣雨峰的中譯本進(jìn)行分析對(duì)比，該譯本得到錢(qián)春綺和安書(shū)祉兩位前輩的漢譯和簡(jiǎn)評(píng)的指導(dǎo)，也值得其他德語(yǔ)學(xué)者借鑒。本文從解構(gòu)主義翻譯思想的視角對(duì)比分析這三個(gè)版本，探討解構(gòu)主義翻譯思想對(duì)德語(yǔ)詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的指導(dǎo)意義。

（一）標(biāo)題含義

標(biāo)題原文：Unter der Linde

標(biāo)題譯文：菩提樹(shù)下

對(duì)于標(biāo)題的翻譯，三個(gè)版本都選擇了“菩提樹(shù)下”這種譯法，此種譯法雖然在植物學(xué)上有些誤解，但是卻成功地將椴樹(shù)所代表的德國(guó)文化內(nèi)涵進(jìn)行了轉(zhuǎn)譯，讓讀者能夠感受到德國(guó)人對(duì)椴樹(shù)的特殊情感。詩(shī)中的“Linde”嚴(yán)格說(shuō)來(lái)應(yīng)是“椴樹(shù)”，與中文里學(xué)名為“菩提樹(shù)”（Bodhibaum）的不是一種植物。但椴樹(shù)對(duì)于德國(guó)人來(lái)說(shuō)，就像竹子對(duì)于中國(guó)人，在德國(guó)幾乎無(wú)處不在，過(guò)去典型的村莊總會(huì)有一棵高大美麗的椴樹(shù)，人們?cè)陂矘?shù)下聚會(huì)、聊天、舉辦婚禮等。而佛門(mén)圣樹(shù)菩提雖然在中國(guó)不像椴樹(shù)那樣分布廣，但對(duì)大部分的中國(guó)人至少在概念上更為熟悉，所以更有“可感性”。將德國(guó)人的椴樹(shù)譯成“菩提樹(shù)”，雖然帶來(lái)了植物學(xué)意義上的錯(cuò)誤，卻成功地轉(zhuǎn)譯了椴樹(shù)對(duì)德國(guó)人所特有的意義，真切地“模擬”了德國(guó)人對(duì)椴樹(shù)的情感。因此，三個(gè)譯本均考慮中國(guó)的獨(dú)特文化內(nèi)涵，采用“菩提樹(shù)下”這一譯法，體現(xiàn)解構(gòu)主義中譯者與原作品之間的差異性。

（二）圓滿愛(ài)情

原文：Unter der Linde，/auf der Wiese，/dort wo das Bett von uns zweien war，/da k?nnt ihr sehen，/liebevoll gebrochen，/Blumen und Gras./Vor einem Wald in einem Tal，/tandaradei，/sang sch?n die Nachtigall.

錢(qián)譯本1：在郊野里的菩提樹(shù)下，/那是我們兩人的臥床，/你還可以看到我們采折了/許多花草鋪在那處地方。/在森林邊的山谷里，/湯達(dá)拉達(dá)伊！/夜鶯的歌聲多么甜蜜。

錢(qián)譯本2：在草原里面，/菩提樹(shù)下，/那里是我倆的臥床，/你可以看見(jiàn)/采的草和花，/在那里鋪得多漂亮。/森林外的幽谷里，/湯達(dá)拉達(dá)，/夜鶯唱得多甜蜜。

蔣譯本：在菩提樹(shù)下/野草地上，/正是我們倆的床榻，/你們會(huì)瞧見(jiàn)那/歡喜的我倆/把那滿地花草折壓。/在樹(shù)林前在山谷里，/湯達(dá)拉達(dá)依，/夜鶯婉轉(zhuǎn)地鳴啼。

詩(shī)作的第一小節(jié)完美交代了作品所描述的地點(diǎn)以及景觀特色，不僅加強(qiáng)了環(huán)境的凸顯，還為情節(jié)的發(fā)展做了充分的烘托和鋪墊。對(duì)于“Wiese”的翻譯，錢(qián)譯本1選擇“郊野”，表示城邑之外的鄉(xiāng)村，體現(xiàn)出遠(yuǎn)離城市的喧囂和拘束。錢(qián)譯本2選擇“草原”，強(qiáng)調(diào)了廣袤無(wú)垠的自然風(fēng)光，給人一種自由自在的感覺(jué)。蔣譯本則選擇了“野草地”，更加突出了當(dāng)時(shí)情侶戀愛(ài)的“野”性，強(qiáng)調(diào)了他們?cè)诖笞匀恢械挠H密無(wú)間。這三種翻譯都有其獨(dú)特的含義和表達(dá)方式，說(shuō)明了同一個(gè)譯者在不同的時(shí)間對(duì)同一原文，乃至一個(gè)詞語(yǔ)會(huì)不一樣的理解，不同譯者對(duì)同一詞匯亦然。“l(fā)iebevoll gebrochen，/Blumen und Gras”一劇中“折斷的花”在彼時(shí)是“破貞”（Defloration）的象征，委婉暗示戀人的愛(ài)情已經(jīng)圓滿，蔣譯本“把那滿地花草折壓”與錢(qián)譯本相比略顯露骨，但也更能體現(xiàn)出原文的情感和氛圍。對(duì)于“Vor einem Wald in einem Tal”的翻譯，錢(qián)譯本1直譯為“在森林邊的山谷里”，強(qiáng)調(diào)了環(huán)境的自然和原始。而錢(qián)譯本2將“山谷”替換成“幽谷”更添一份幽靜、清遠(yuǎn)的神秘感，更符合原文的意境和情感。蔣譯本將“森林”替換成“樹(shù)林”則是根據(jù)譯文塑造的環(huán)境氛圍進(jìn)行調(diào)整，更加貼近讀者的閱讀習(xí)慣和理解能力。上述體現(xiàn)了解構(gòu)主義中的觀點(diǎn)，即譯文是譯者和讀者共同創(chuàng)造的現(xiàn)象，體現(xiàn)了翻譯行為的本質(zhì)。此外，從現(xiàn)實(shí)情況來(lái)說(shuō)，譯者也需要結(jié)合自己的經(jīng)歷和文化背景，選擇簡(jiǎn)潔明確且符合語(yǔ)境的翻譯方法。

（三）甜蜜邂逅

原文：Ich kam gegangen/zu der Wiese：/Mein Geliebter war schon vor mir da./Und so begrü?te er mich，/heilige Jungfrau，/da? ich darüber für immer glücklich bin./Ob er mich kü?te？Sicherlich tausendmal：/tandaradei，/seht，wie rot mein Mund ist.

錢(qián)譯本1：我走到了那處郊野里，/我的愛(ài)人已經(jīng)先我蒞臨。/他向我熱烈歡迎幸福的圣母！/我看到他是多么高興。/他會(huì)和我吻個(gè)不停？湯達(dá)拉達(dá)伊！/瞧，我這殷紅的嘴唇。

錢(qián)譯本2：我走到了/草地上溜達(dá)，/我的戀人已先我蒞臨。/他歡迎我叫道：/高貴的女主人啊，/一想起，我總是感到高興。/他吻過(guò)我？真數(shù)不清，/湯達(dá)拉達(dá)，/瞧，我這紅紅的嘴唇。

蔣譯本：我漫步前行/去往那河谷，/我的摯愛(ài)已在此地。/他將我相迎，/“尊貴的女主！”/這真叫我久久歡喜。/他曾吻我？得有千遍：/湯達(dá)拉達(dá)依，/看，我紅唇多嬌艷。

在第一節(jié)的基礎(chǔ)上，詩(shī)歌的第二節(jié)以細(xì)膩豐富的筆觸進(jìn)一步描述了情侶見(jiàn)面的動(dòng)人場(chǎng)面，同時(shí)也深入刻畫(huà)了少女在這一過(guò)程中所經(jīng)歷的復(fù)雜感情。此處“Mein Geliebter”和“heilige Jungfrau”的翻譯，不僅是針對(duì)詩(shī)歌中的一個(gè)稱呼，還包含了對(duì)愛(ài)情、婚姻、家庭等一系列社會(huì)道德和道德觀念的反映。

其中，“Mein Geliebter”的翻譯譯為“我的愛(ài)人”常被人們用于表示自己已經(jīng)結(jié)婚或者同居的伴侶，這種稱呼強(qiáng)調(diào)的是法律或?qū)嶋H上的伴侶關(guān)系，這是一種公共的或者正式的稱呼，標(biāo)志著兩個(gè)人之間存在一種法律或者事實(shí)上的伴侶關(guān)系。較為直白的“我的戀人”則更加強(qiáng)調(diào)的是兩個(gè)人之間浪漫的愛(ài)情和親密的關(guān)系，這種稱呼更具有私人的、親密的意味，更能體現(xiàn)出兩個(gè)人之間的情感深度和親密程度。而蔣譯本譯為“我的摯愛(ài)”，則是對(duì)伴侶深深的、真摯的愛(ài)意，強(qiáng)調(diào)深厚的、真摯的愛(ài)情，最能體現(xiàn)這對(duì)情侶之間濃厚的情愫。

此外，“heilige Jungfrau”這個(gè)稱呼都是對(duì)女性的稱呼，但在含義和使用上有一些區(qū)別?！靶腋５氖ツ浮蓖ǔＳ脕?lái)形容母親或者家庭中的主要照顧者，強(qiáng)調(diào)的是她對(duì)家庭的貢獻(xiàn)和對(duì)家庭成員的關(guān)愛(ài)，這種稱呼表達(dá)了對(duì)女性的尊重和敬意，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)女性在家庭中的重要地位的認(rèn)可?！案哔F的女主人”通常形容家庭或者社交場(chǎng)合中的主要負(fù)責(zé)人，強(qiáng)調(diào)高貴、優(yōu)雅和權(quán)威，側(cè)面表達(dá)了希望與女子成婚的美好愿景，這種稱呼表達(dá)了對(duì)女性的尊重和敬意，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)女性在家庭和社交場(chǎng)合中的重要地位的認(rèn)可。而“尊貴的女主”也是用來(lái)形容某個(gè)領(lǐng)域或者社會(huì)中的主要領(lǐng)導(dǎo)者或者代表人物，語(yǔ)氣俏皮略顯可愛(ài)，但“女主”一詞帶有濃厚的現(xiàn)代色彩，這種稱呼表達(dá)了對(duì)女性的尊重和敬意。此處的翻譯既可以看作是對(duì)貴族身份的陳述，從而指向“高雅愛(ài)情”，也可以看作是對(duì)一個(gè)平民女孩的恭維，進(jìn)而指向“低俗愛(ài)情”。通過(guò)這個(gè)模棱兩可的稱呼，本詩(shī)的主題反而得到凸顯——真摯的愛(ài)情使人幸福，這與雙方地位無(wú)關(guān)。在古代社會(huì)中，貴族和平民之間的愛(ài)情通常被視為一種不平等的愛(ài)情，而這種不平等的愛(ài)情在現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)逐漸消失，人們更加注重愛(ài)情的平等和自由，不再將愛(ài)情與財(cái)富、權(quán)力和地位聯(lián)系在一起。因此，此處的翻譯可以看作是對(duì)貴族身份的陳述，也可以看作是對(duì)一個(gè)貴族女孩的恭維，這取決于讀者的理解和感受。

綜上，解構(gòu)主義翻譯觀認(rèn)為翻譯不僅僅是在語(yǔ)言層面上的轉(zhuǎn)換，更是在意義和文化層面上的轉(zhuǎn)換和重構(gòu)。

（四）鋪床酣臥

原文：Er hatte aus/Blumen ein herrliches/Bett hergerichtet./Darüber wird sich jeder von Herzen/freuen，/der dort vorübergeht./An den Rosen kann er noch gut，/tandaradei，/erkennen，wo mein Kopf lag.

錢(qián)譯本1：他于是用了/一些鮮花/鋪成了一座富麗的臥床。/要是有人來(lái)到這條路上，/定被他笑話一場(chǎng)。/他將會(huì)看到我，湯達(dá)拉達(dá)伊！/枕著薔薇花兒酣臥。

錢(qián)譯本2：他于是采來(lái)/無(wú)數(shù)鮮花，/把富麗的臥床鋪好。/要是有誰(shuí)/經(jīng)過(guò)時(shí)看到我倆，/他一定捧腹大笑。/他將會(huì)看到我，/——湯達(dá)拉達(dá)——/枕著薔薇花兒酣臥。

蔣譯本：他就在那地方/如此華麗/用花朵將床兒鋪好。/上頭歡聲笑語(yǔ)/熱切無(wú)比/會(huì)被過(guò)路的人聽(tīng)到。/路人能夠認(rèn)出我，/湯達(dá)拉達(dá)依，/頭枕著玫瑰而臥。

第三節(jié)詩(shī)歌不同于其他詩(shī)人對(duì)于男女之間情愛(ài)描寫(xiě)的俗套，而是通過(guò)詩(shī)中的鏡頭轉(zhuǎn)動(dòng)，轉(zhuǎn)移了讀者的視線，避免了直接描寫(xiě)男女之間的情愛(ài)，而是通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的方式，將男女之間的情感表達(dá)得更加含蓄、深沉。對(duì)于“Rosen”的翻譯，錢(qián)譯本均翻譯為“薔薇花兒”，而蔣譯本翻譯成為“玫瑰”。在古老的傳說(shuō)之中，薔薇花被譽(yù)為愛(ài)神維納斯的化身，因此它成了愛(ài)情的象征。在中世紀(jì)歐洲的貴族文化中，薔薇花成了王室和貴族們最為喜愛(ài)的花卉之一，被用于裝飾城堡和莊園，同時(shí)也被賦予了許多象征意義，比如愛(ài)情、美麗和神秘等等，所以此處譯為“薔薇花兒”更符合原文的語(yǔ)境。而蔣譯本的“玫瑰”則表明譯者脫離原文的創(chuàng)作背景，解構(gòu)原文，從單個(gè)詞語(yǔ)的意義出發(fā)來(lái)翻譯，這在某種程度上說(shuō)明解構(gòu)主義對(duì)譯者的自由度約束力不足，使得譯者容易產(chǎn)生對(duì)原文的誤讀，從而引起爭(zhēng)議。因此，在翻譯中，保持對(duì)原文的尊重和對(duì)目標(biāo)讀者的考慮，尤為重要。

（五）無(wú)故之憂

原文： Da? er mit mir schlief，/wü?te das jemand/ （nein

bei Gott?。琩ann sch?mte ich mich./Was er mit mir tat，/niemand jemals soll das/wissen au?er ihm und mir./Und jenem kleinen Vogel：/tandaradei，/der wird sicherlich verschwiegen sein.

錢(qián)譯本1：要是有人知道，他躺在我的身旁，/天啦！ 真叫我羞羞答答！/但愿沒(méi)有人，會(huì)知道我們/所干的事情，除了我和他/以及一只小鳥(niǎo)湯達(dá)拉達(dá)伊！/它不會(huì)告訴他人知道。

錢(qián)譯本2：要是有人看清/我身邊躺著他，/（這可不行?。┱娼形倚叽鸫?。/但愿沒(méi)有任何人/會(huì)知道我倆/所干的事情，除了我和他/以及一只小鳥(niǎo)，/湯達(dá)拉達(dá)，/小鳥(niǎo)不會(huì)說(shuō)給人知道。

蔣譯本：我們同床共寢，/若讓人知道/（愿上帝庇佑！），叫我羞煞。/我們做的事情，/絕無(wú)人知道/除了我還有他，/以及一只小小鳥(niǎo)，/湯達(dá)拉達(dá)依，/它總能把嘴管牢。

這首詩(shī)的第四節(jié)描繪了少女在歡愉過(guò)后心中無(wú)以言表的喜悅和興奮。在對(duì)“Da? er mit mir schlief”的三種翻譯中，錢(qián)譯本1將其譯為“他躺在我的身旁”，將原文的字面意義完整地保留下來(lái)，同時(shí)也凸顯了原文的獨(dú)特語(yǔ)言特色與風(fēng)格，使讀者感受到原詩(shī)的真實(shí)感。而且，錢(qián)譯本2將其譯為“我身邊躺著他”，改變了原句的主客體位置，更符合中國(guó)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣。而蔣譯本則將其翻譯成“我們同床共寢”，該譯法保留了原文中的人稱視角，同時(shí)也是對(duì)原文的創(chuàng)造性翻譯，將主語(yǔ)_{56d1a9c4f99ab9c0fae91de9d29714e1}替換成“我們”更顯親密，反映出翻譯的靈活性與多樣性。同時(shí)，對(duì)于“dann sch?mte ich mich”的兩種翻譯，錢(qián)氏兩個(gè)譯本也各有特色。錢(qián)譯本1采用感嘆句“真叫我羞羞答答”來(lái)表達(dá)女子的害羞之情，使讀者更能感受到女子的情感變化。而錢(qián)譯本2則將其譯為“真叫我羞答答”，相比錢(qián)譯本1更顯文雅和含蓄，更符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美。蔣譯本則將其翻譯成“叫我羞煞”，其中的“羞煞”是一個(gè)動(dòng)詞短語(yǔ)，常見(jiàn)于古文表述“羞煞我也”，意思是使我非常羞恥或者非常害羞，在被人羞辱的時(shí)候會(huì)更常用到的，體現(xiàn)了解構(gòu)主義翻譯觀中尊重語(yǔ)言與文化特性的精神，同時(shí)也展示了譯者的詩(shī)意審美和漢語(yǔ)功底。

四、結(jié)語(yǔ)

由以上的分析可以得知，在翻譯的過(guò)程中，每一個(gè)譯本都融入了譯者自己的個(gè)人想法和感受?！敖鈽?gòu)并不是傳統(tǒng)意義上的懷疑或者批評(píng)方法，它更像是一種分析性、開(kāi)放性的閱讀方式”[6]，要以開(kāi)放的態(tài)度去看待文本，消解文本的絕對(duì)界限，為譯者提供了一種突破瓶頸、發(fā)揮想象力的有效的工作方法，使得翻譯人員能夠更好地從事詩(shī)歌的翻譯工作。然而，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到，解構(gòu)主義的翻譯思想在解放譯者、解放譯文的同時(shí)[7]，也可能導(dǎo)致譯者在翻譯過(guò)程中失去對(duì)于譯文忠實(shí)自由度的把握能力，因此譯者在運(yùn)用解構(gòu)主義的理論來(lái)指導(dǎo)自己的翻譯實(shí)踐時(shí)，要充分認(rèn)識(shí)到譯文的創(chuàng)造性必須是建立在原文的基礎(chǔ)之上的，要運(yùn)用翻譯策略處理好忠實(shí)原文和創(chuàng)造譯語(yǔ)的兩個(gè)基本導(dǎo)向，不能隨意地妄加發(fā)揮和演繹，更不能為了追求創(chuàng)新而犧牲原文的精神內(nèi)涵和文化價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：

高凱輝，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：德語(yǔ)文學(xué)及文學(xué)翻譯。