【摘要】電影深藏著觀眾現(xiàn)實(shí)欲求之物，同時(shí)呈現(xiàn)出導(dǎo)演思想的投射?？死锼沟侔病湸囊浴跋胂蟮哪苤浮钡母拍顏碇阜Q電影，創(chuàng)立了第二電影符號(hào)學(xué)，認(rèn)為電影能指依靠視聽幻覺在無意識(shí)層面呈現(xiàn)。作為好萊塢“夢(mèng)魘制造者”，大衛(wèi)·林奇的焦慮型人格是無意識(shí)電影的靈感來源，其作品的人物刻畫、故事整體走向具有強(qiáng)烈的心理色彩與個(gè)人特征。精神分析視閾下對(duì)大衛(wèi)·林奇生活與執(zhí)導(dǎo)電影作品作關(guān)聯(lián)性分析，論述童年、創(chuàng)傷、夢(mèng)境對(duì)其電影藝術(shù)創(chuàng)作的影響，旨在深層次理解林奇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和主題，探索其電影夢(mèng)魘創(chuàng)作的奧秘，電影創(chuàng)作特征在精神分析統(tǒng)一性問題上給出了哲學(xué)意義“我是誰”的隱性答案。

【關(guān)鍵詞】大衛(wèi)·林奇；精神分析；無意識(shí)

一、引言

一位導(dǎo)演的成長(zhǎng)背景、人生經(jīng)歷、所接受的教育及其所處的時(shí)代，是鑄成“作者電影”鮮明風(fēng)格的豐富養(yǎng)料。法國(guó)電影新浪潮之父巴贊將作者電影定義為“導(dǎo)演必須通過他使用的素材來表現(xiàn)他的某種個(gè)性，并且這種個(gè)性應(yīng)貫穿在他的所有作品之中”。大衛(wèi)·林奇重視劇本與編曲，在執(zhí)導(dǎo)過程中經(jīng)常擔(dān)任多種角色，將每部影視作品賦予怪誕靈韻，性與死亡、迷惘與黑暗，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、死亡與新生的藩籬對(duì)于林奇而言卻如同一層可滲透的薄膜。①尤其是自我探索成為其電影的永恒主題，他也因?qū)穹治龅母采w性巧妙運(yùn)用被譽(yù)為電影界的弗洛伊德。

精神分析是由奧地利著名精神病理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德在無意識(shí)基礎(chǔ)上建立起來的獨(dú)特心理療愈過程。在弗洛伊德學(xué)說的基礎(chǔ)上，榮格從原始神話和意象的角度重現(xiàn)研究提出“集體無意識(shí)”。而后法國(guó)精神分析學(xué)家拉康將無意識(shí)置入結(jié)構(gòu)主義中來拓展研究。此療愈過程中的基本程序恰恰與電影理論中內(nèi)求于心的情感、心理活動(dòng)、心理表達(dá)等息息相關(guān)，精神分析與電影藝術(shù)本具有一定的親緣性，結(jié)合美國(guó)先鋒電影導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇本人充滿不確定性的人生體驗(yàn)與非凡的藝術(shù)家氣質(zhì)，促成了精神分析與“林奇主義”電影的完美交融。

在林奇大多數(shù)作品里可窺精神分析理念的影響，俄狄浦斯情結(jié)、集體無意識(shí)等這些經(jīng)典理論內(nèi)核在影視里承載發(fā)現(xiàn)自我、正視欲望的情節(jié)走向，林奇將原本無法共享的個(gè)人化心理具象活動(dòng)尤其是精神受到?jīng)_擊的畫面毫無保留地投射到銀幕，使私有領(lǐng)域情感形象化，在潛意識(shí)創(chuàng)作中展示出作者本人隱秘的精神癥候。電影結(jié)局往往也在潛行在黑暗之下還是相信風(fēng)暴后的曙光兩者之間作出抉擇，最終達(dá)到解除壓抑釋放本我的效果，設(shè)立了一個(gè)頗具精神分析特征的夢(mèng)世界。

二、林奇影視作品精神分析特征

（一）凝視中顯現(xiàn)的俄狄浦斯情結(jié)

俄狄浦斯情結(jié)被視作一個(gè)原始存在的也最為被普遍壓抑的欲望，林奇電影的主人公在夢(mèng)中展露了正常戀愛關(guān)系外隱晦的戀母情結(jié)。

《藍(lán)絲絨》講述一個(gè)青年卷入小鎮(zhèn)惡性案件自我墮落的過程，入侵者杰弗里從正義探案的化身到施暴者的轉(zhuǎn)變，打破了看的秩序，闖入封閉的蔭翳之地，處于受虐情境下的順從迎合創(chuàng)造出不太正常的灰色地帶。杰弗里回歸小鎮(zhèn)照顧生?。ㄈ毕┑母赣H，凸顯了兒子這一身份。歌女多蘿西兼具兒子被綁架的母親形象、丈夫被殺的妻子形象，這些造成了她一直以來忍受的遭遇。毒梟弗蘭克作為影片中最大的反派人物，特質(zhì)是性變態(tài)，對(duì)藍(lán)絲絨懷有嚴(yán)重的戀物癖，每一次出場(chǎng)都帶著無法抑制的狂躁意圖發(fā)泄欲望，并拒絕被受辱者看到，這代表了父親至高的權(quán)力。

精神分析學(xué)提出在孩童發(fā)展的過程中，男童都有戀母嫉父、弒父娶母的心理傾向，即“俄狄浦斯情結(jié)”。人類長(zhǎng)久以來壓制自己的欲望，這里的性不僅是指生理意義上的性，而被稱為“力比多”，泛指一切有關(guān)身體器官所能感受到的快感。杰弗里抑制不住好奇，透過衣柜柵格觀看性暴力感受快感，齊澤克將此類行為解讀為從凝視到幻想。父親夸張式表演極力施展權(quán)威去掩飾（性）無能，強(qiáng)調(diào)“女性不存在”，而扮演兒子角色的杰弗里很快被動(dòng)接受了角色分配，認(rèn)同菲勒斯，模仿弗蘭克的虐待行為不斷向多蘿西索取溫暖。三人組成的畸形家庭以及最終杰弗里槍殺弗蘭克的結(jié)局，正是指向“俄狄浦斯王的悲劇”戀母弒父故事核心所在。

（二）穿透主體幻想的死亡驅(qū)力

拉康曾對(duì)弗洛伊德的精神分析學(xué)說進(jìn)行了一個(gè)語言學(xué)改造，提出了三界理論。實(shí)在界首先是前語言化的不可名狀的世界，通過語言從實(shí)在界進(jìn)入象征界，但實(shí)在界不可能被完全象征化，剩余的就是對(duì)象a。作為焦慮客體的對(duì)象a也是欲望的客體，在進(jìn)入象征界后必然失去被語言理性壓抑或稀釋的動(dòng)物性享樂，這是一種不可逆事件，我們和對(duì)象a的關(guān)系決定了我們?nèi)绾稳ビ?。林奇的電影從想象界出發(fā)，用屏幕的雙重化來引發(fā)幻想內(nèi)部的不一致性，夢(mèng)境變?yōu)閴?mèng)魘，從而揭示出崇高客體的可怖一面，及其掩蓋的實(shí)在界的原始能量。②

道具藍(lán)盒子是穿插在《穆赫蘭道》全片里的神秘信物。夢(mèng)里的貝蒂與麗塔拿到鑰匙后打開了藍(lán)盒子，一個(gè)推向黑洞的鏡頭場(chǎng)景，它是大衛(wèi)·林奇式的一種表達(dá)，即直至進(jìn)入不可能的內(nèi)部，作為做夢(mèng)者的戴安在夢(mèng)中消失才真正醒來面對(duì)現(xiàn)實(shí)。藍(lán)盒子外是語言之墻，a屬于實(shí)在界，指實(shí)在界被符號(hào)閹割之后剩下的創(chuàng)傷性空缺和匱乏，它拒絕被符號(hào)化，性質(zhì)是“核心的不可能”。因此藍(lán)盒子里面是什么在影片結(jié)尾林奇也并沒有給出答案，它可能是殺手用來證明殺人任務(wù)完成的珍珠耳飾憑證，抑或是戴安無法面對(duì)的邪念與真相。她在現(xiàn)實(shí)遭遇一系列失敗和殺死卡米拉的悔意壓迫著她的欲望逃避困境，在夢(mèng)里卻為人賞識(shí)，家庭關(guān)系和睦，最重要的是獲得了愛情關(guān)系中的主導(dǎo)權(quán)，這里幻象作用1是欲望提供了坐標(biāo)，維持主體自己存在的意義，主體按照他者的欲望來規(guī)劃自己的欲望，顯然戴安移接了卡米拉的一切光鮮；作用2讓主體認(rèn)為自己對(duì)周圍人很重要，這也是戴安化身貝蒂承載光環(huán)和幫助他人的形象誕生的原因。若執(zhí)意穿越幻象需求實(shí)在界中的對(duì)象a，主體將面臨符號(hào)界和實(shí)體意義上的死亡，俱樂部、女歌手倒地、藍(lán)盒子、老夫婦追殺都是穿越幻想中的死亡驅(qū)力，最終戴安不堪忍受夢(mèng)魘的折磨和步步緊逼的警方力量而舉槍自盡，通過閹割實(shí)在界走向?qū)嶓w意義上的死亡。

（三）縫合夢(mèng)境敘事的故事原型

集體無意識(shí)是指人格結(jié)構(gòu)最底層的、無意識(shí)的、包含祖先世世代代的活動(dòng)方式以及經(jīng)驗(yàn)在人腦中的遺傳印記。在實(shí)驗(yàn)電影《兔子》中，整部電影近一小時(shí)內(nèi)全是兔子的自說自話，且臺(tái)詞中的邏輯難以索解，林奇建議人們應(yīng)該從兔子的視角來看待整個(gè)故事，而理解的難點(diǎn)就在于人們無法用動(dòng)物的視角推測(cè)事情的過程，需要尋求意象的指代和故事走向中的傳統(tǒng)例證來提供注解。兔子在許多文化中都被認(rèn)為具有神性。③比如埃及神話中的伊西斯、奧西里斯等神靈都與兔子有密切聯(lián)系，美國(guó)文化中一些原住民崇拜“兔神”，他們相信神圣的兔子在一場(chǎng)大洪水之后重建了世界秩序，同時(shí)民間傳說兔子是送復(fù)活節(jié)彩蛋的使者，原始神話意象經(jīng)過世代遺傳凝聚了人類心理的共同因素，在人腦中形成了無意識(shí)的原型。

榮格用以鞏固集體潛意識(shí)理論的最重要概念便是原型。不難發(fā)現(xiàn)林奇十分鐘愛使用原型故事作為主人公背景的暗示，達(dá)到制造難以尋蹤的恐懼的目的?！赌潞仗m道》關(guān)于貝蒂本人青春期被姨父性侵的經(jīng)歷線索雖然隱晦，但數(shù)量達(dá)到了可以交相印證的地步，如卡米拉之所以叫自己麗塔是因?yàn)樵谠∈铱匆娏嗣餍躯愃ずＨA絲的海報(bào)，她們都曾被父親侵犯過。貝蒂麗塔談話時(shí)身后中間的畫像是16世紀(jì)被父親多次侵犯虐待最后以弒父出名沒有獲得赦免最終走上絞刑架的比阿特麗絲·森西。這些幾乎是家喻戶曉的明星緋聞與歷史事件，林奇巧妙運(yùn)用了遭受過侵害和潛規(guī)則的好萊塢女星故事原型調(diào)動(dòng)美國(guó)觀眾對(duì)好萊塢成名史背后的共同記憶，主人公為何來到好萊塢的鋪陳處于缺席狀態(tài)，后來的命運(yùn)卻與女性創(chuàng)傷情結(jié)緊密聯(lián)系，電影刻意顛覆了女性侵害后來到好萊塢演繹性感美人最終如魚得水的名人印象，而是反觀創(chuàng)傷下的好萊塢龍?zhí)籽輪T——失敗者的演藝生涯和被出軌的同性愛情，增加了小人物不堪遭遇和內(nèi)心欲望扭曲發(fā)展的真實(shí)性，激發(fā)對(duì)主人公復(fù)雜命運(yùn)的深刻理解。

三、生命體驗(yàn)中“夢(mèng)魘”的精神緣由

（一）童年：分裂語境下游離狀態(tài)加劇

出生于二戰(zhàn)之后的和平復(fù)興年代，關(guān)于林奇的傳記和采訪里林奇多次提及20世紀(jì)50年代平和而明媚的美國(guó)牧歌式童年，優(yōu)雅的家、送奶工、綠草和櫻桃樹等構(gòu)成了典型的美國(guó)中部理想生活。

《藍(lán)絲絨》的開頭恰是再現(xiàn)了這一往昔鄉(xiāng)村圖景，承載著孩童時(shí)期的依戀。弗洛伊德指出所謂童年的回憶是“后來潤(rùn)飾了的產(chǎn)品”，完美生活似乎與其執(zhí)導(dǎo)的電影中詭譎迷茫、黑色動(dòng)蕩、恐怖夢(mèng)魘相矛盾，林奇領(lǐng)悟到稍微進(jìn)一步地觀察一下這美麗的世界，萬物會(huì)天差地別。在與林奇現(xiàn)實(shí)生活有相似生活環(huán)境的電影敘事里，黑暗與光明永遠(yuǎn)共存，這大概也算是美國(guó)社會(huì)文化的特征呈現(xiàn)。經(jīng)典美劇《雙峰》里的雙峰鎮(zhèn)原本安寧穩(wěn)定，鎮(zhèn)上的居民相互認(rèn)識(shí)交好，在發(fā)現(xiàn)尸體后每個(gè)人都成了犯罪嫌疑人，隨著案件調(diào)查深入，他們都有不為人知的一面，死者勞拉從一個(gè)受害者、受歡迎的女高中生在接踵而至的線索挖掘下7d1d303012d7a66bf47fe3d1cbaa3ba867fab25fa9b389a237eae46a3a8efac0淪為吸毒、誘惑男友販毒、劈腿、濫交、當(dāng)過妓女的不光彩形象，每個(gè)家庭的關(guān)系都復(fù)雜交錯(cuò)，并沒有表面那般幸福，意想不到的糾葛令小鎮(zhèn)展示出了人性的復(fù)雜。

對(duì)家的陌生和不安感也同樣可追溯到童年階段。頻繁的搬家經(jīng)歷帶來居所上的不安定以及生活環(huán)境的變換，給大衛(wèi)·林奇的心理上帶來一種局外人的游離之感。電影中經(jīng)常出現(xiàn)的危險(xiǎn)的大門、室內(nèi)閃爍的藍(lán)光等穿插鏡頭及詭異的閾限空間，仿佛會(huì)讓人一不小心就墜入深淵。這種不確定性使人對(duì)熟悉的事物感到陌生，電影中有時(shí)是閃爍的燈泡、突然響起的鼓點(diǎn)、意義不明的微笑、不尋常的話語中斷來打破自然常態(tài)。林奇將童年對(duì)事物的觀察傳遞給觀眾，去除合理的鋪陳徑直走向似曾相識(shí)卻有待觀察的危險(xiǎn)世界，提醒人們?nèi)魏问露加锌赡馨l(fā)生。

“家”的詞條缺乏注解，包括外部環(huán)境始終是不安的，電影《內(nèi)陸帝國(guó)》中四位女主人公的家陰冷而黯淡，內(nèi)心的恐懼借他者呈現(xiàn)，有時(shí)以入侵者身份潛入家中和自己對(duì)話，一位波蘭老太太闖入演員妮姬家中講述了一個(gè)傳說：“女孩沒有穿過市場(chǎng)，而是走在了通往宮殿的小徑上?！彼龜嘌阅菁Р挥浀眠@些，提醒還有未償還的債，預(yù)言隨之靈驗(yàn)。住宅就像是人類的潛意識(shí)，在林奇電影里成為盛放恐懼的容器，自我意識(shí)喬裝打扮進(jìn)入潛意識(shí)散播焦慮，表征為主人公內(nèi)心被占領(lǐng)，暴露在危險(xiǎn)地域，喪失對(duì)家的信任感。

（二）創(chuàng)傷：家庭關(guān)系與暴力滋生黑暗

赫爾曼在《創(chuàng)傷與復(fù)原》一書中提到，受害者在受到創(chuàng)傷之時(shí)，因被籠罩在自然天災(zāi)與人為暴行的力量下而感到無助，這種無助感正是心理創(chuàng)傷的痛苦來源。④創(chuàng)傷是一種“壓倒性”的體驗(yàn)，它的遲滯和重復(fù)反應(yīng)會(huì)影響人們現(xiàn)在的生活和對(duì)未來生活的耐性。創(chuàng)傷性質(zhì)在林奇生活與電影上對(duì)應(yīng)著兩類，分別是情感創(chuàng)傷與精神創(chuàng)傷。

青春期以來，大衛(wèi)·林奇與親人之間便存在難以調(diào)和的矛盾，父母不贊同他棄學(xué)成為專職畫家，斷絕了他的經(jīng)濟(jì)來源，他不得不搬去朋友家借住，每天醒來都無法控制自己的痛苦情緒，以至于在日后的電影里不斷提及“家是容易發(fā)生錯(cuò)誤的地方”，即使在調(diào)解成功后林奇與父母的關(guān)系也沒有得到根本緩和。

短片《祖母》里，一家人都是從土里種出來的，父親母親渾渾噩噩，只顧對(duì)兒子施加暴力逼迫進(jìn)食，小男孩為了得到愛從土里種出祖母，家庭時(shí)常讓他感到幽閉恐懼。他對(duì)父母的印象影響著他個(gè)人的生活與藝術(shù)創(chuàng)作，他將目光更多地轉(zhuǎn)向那些有創(chuàng)傷體驗(yàn)的人，十分關(guān)注創(chuàng)傷體驗(yàn)對(duì)人心靈的影響力。

影視的焦慮常常通過神經(jīng)質(zhì)人物和暴力場(chǎng)景表現(xiàn)，在極端的設(shè)定里展現(xiàn)內(nèi)心傷痛。暴力事件具有摧毀性的力量，它不僅會(huì)摧毀人們正常的自我防衛(wèi)機(jī)制，而且還會(huì)對(duì)人的心理產(chǎn)生一系列的影響。無論是自身遭受暴力的傷害，還是目睹暴力事件的發(fā)生，受害者往往會(huì)出現(xiàn)再體驗(yàn)、做噩夢(mèng)、驚恐或過度警覺等癥狀。

林奇在費(fèi)城居住期間親身遭遇了一些暴力事件，造成了持久的精神恐慌，也直接影響了影視中的人物命運(yùn)的呈現(xiàn)。《我心狂野》作為一部犯罪片，充斥著血腥暴力和各類精神肉體的創(chuàng)傷。一個(gè)在車禍中受到重創(chuàng)的女孩不顧他人詢問堅(jiān)持尋找她的發(fā)夾。她自言自語道：“我找不到了，我媽媽會(huì)殺了我的?！鄙眢w創(chuàng)傷近乎麻木甚至忽視了死亡前的疼痛，日常生活的恐慌蓋過求生本能，暴力在這部電影里表現(xiàn)得殘忍又荒誕。

（三）夢(mèng)境：矛盾體身份倒轉(zhuǎn)的邊界

“當(dāng)我們被某種幻象（想象）所控制，進(jìn)而沉入心靈的感覺（潛意識(shí)）狀態(tài)時(shí)，這些真實(shí)才會(huì)浮現(xiàn)于我們的眼前?！痹缙趯W(xué)習(xí)繪畫的影響使林奇領(lǐng)悟到，如果感覺描述能夠?qū)⑽覀儙肽撤N夢(mèng)境狀態(tài)，那么它就能引領(lǐng)我們走進(jìn)真實(shí)，林奇的許多影視作品便脫胎于夢(mèng)境。夢(mèng)境的虛無縹緲和變形為欲望袒露提供捷徑，碎片拼貼化的故事情節(jié)則展現(xiàn)了人類精神世界的模糊與混亂，對(duì)電影與夢(mèng)境的同構(gòu)關(guān)系的深度探索，是大衛(wèi)·林奇在當(dāng)代影壇對(duì)電影本體最突出的貢獻(xiàn)。

繼催眠術(shù)后，夢(mèng)成為精神分析接觸壓抑的第二扇門，弗洛伊德曾說文明社會(huì)要求我們隱藏反常的性欲望，夢(mèng)是欲望得以顯露的機(jī)會(huì)，雖然是扭曲的表達(dá)。林奇對(duì)電影夢(mèng)魘的運(yùn)用得心應(yīng)手，回憶青年時(shí)期他坦言愛欲和夢(mèng)占據(jù)了他的渴望，尤其是黑暗、奇幻的夢(mèng)，而他本人也存在被壓抑的無盡欲望，如面對(duì)第一任妻子突然懷孕的消息他手足無措，對(duì)女兒生來跛足感到焦慮，之后否認(rèn)將這些與《橡皮頭》里殺死了畸形嬰兒的劇情相關(guān)聯(lián)。

盡管在多個(gè)訪談中講述自己的童年、青少年經(jīng)歷有過極其挫敗的體驗(yàn)，離婚后多次再婚，但林奇依然會(huì)婉轉(zhuǎn)表示完全理解接受當(dāng)時(shí)的情況，從而強(qiáng)調(diào)童年的開心、家庭的幸福以及成年后的平靜，刻意美化過去的不快，但是他很顯然犯了“病人偏說自己無病”的錯(cuò)誤?！皦阂帧弊鳛榫穹治龊诵睦碚撝v述了一種“自我”的防御機(jī)制，在自我遇到導(dǎo)致消極情緒的刺激時(shí)發(fā)揮作用。它抑制創(chuàng)傷記憶、沖動(dòng)和情緒，防止個(gè)體進(jìn)入焦慮狀態(tài)。個(gè)體將自身不愿承認(rèn)的情感或特質(zhì)投射到其他個(gè)體上，否認(rèn)自身擁有而強(qiáng)調(diào)其他個(gè)體具有這些消極面。影片里的亨利意外成為父親而心生恐懼一味逃避責(zé)任，可以視作林奇內(nèi)心深處真實(shí)想法與恐懼情感的外部投射。

弗洛伊德認(rèn)為“夢(mèng)的工作方式主要有四種，即凝縮、移置、意象化和二級(jí)加工”。林奇根據(jù)人物非理性狀態(tài)融合了四種方式，如《妖夜慌蹤》現(xiàn)實(shí)中的弗雷德因?yàn)橹\殺而被判死刑，他的心理狀態(tài)被林奇滿懷同情地設(shè)計(jì)成一種外部景觀。⑤他在夢(mèng)境中想象自己僅僅是一個(gè)輕微犯罪者皮特并獲得了釋放，以勾搭艾迪情婦的方式報(bào)復(fù)了現(xiàn)實(shí)憎恨的迪克羅的化身艾迪，實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償功能的同時(shí)也憑空逃脫了罪惡。林奇直白地揭示了人在夢(mèng)境尋找真相面對(duì)潛意識(shí)黑暗的終局，這幾乎是必然的過程，也是其對(duì)釋夢(mèng)心理治療作用的肯定。

四、結(jié)語

在安全和危險(xiǎn)之間存在著一個(gè)恐懼程度的灰色地帶，有我們無法解釋其鬼魅性的存在，大衛(wèi)·林奇影視所表現(xiàn)出來的孤獨(dú)、恐懼、焦慮不安以及生活的虛無感都是現(xiàn)代人情緒的體現(xiàn)，同樣也在不經(jīng)意間將自己的潛意識(shí)中存在的“未知的自我”隱晦地呈現(xiàn)在作品中，以電影為鏡，林奇逐步在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯里完成自我認(rèn)識(shí)。由弗洛伊德創(chuàng)建、榮格和拉康等人發(fā)展的精神分析理論影響了美國(guó)諸多藝術(shù)創(chuàng)作，林奇用經(jīng)典作品建構(gòu)了精神分析與電影之間的聯(lián)系，另辟蹊徑解構(gòu)夢(mèng)境，通過人生經(jīng)歷與豐富的情感潛意識(shí)貼近了觀眾的心理需求。大衛(wèi)·林奇的潛意識(shí)創(chuàng)作對(duì)作者與觀眾而言都是引導(dǎo)發(fā)現(xiàn)自我的一個(gè)窗口，對(duì)于精神分析學(xué)角度的電影創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)意義。

注釋：

①GREGOLSON.David Lynch：Beautiful Dark.Maryland：The Scarecrow Press，Inc，2008：48.

②尉光吉：《反轉(zhuǎn)屏幕：齊澤克論精神分析的電影機(jī)器》，《電影藝術(shù)》2023年第1期，第11-20頁。

③馬越：《〈阿麗塔：戰(zhàn)斗女神〉集體無意識(shí)原型分析》，《美與時(shí)代d（下）》2019年第10期，第105-107頁。

④路昱、徐丹：《創(chuàng)傷理論視閾下〈德伯家的苔絲〉中苔絲的創(chuàng)傷分析》，《英語廣場(chǎng)》2022年第15期，第21-24頁。

⑤埃里克·威爾遜著，江鵬、鮮佳譯：《大衛(wèi)·林奇的奇異世界》，吉林出版集團(tuán)有限公司2015年版，第114頁。

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作者簡(jiǎn)介：

方剛，男，安徽壽縣人，博士，中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院科技傳播系副教授，主要研究方向：新聞傳播理論、媒介文化、外國(guó)哲學(xué)和電影研究。

張穎，女，安徽馬鞍山人，中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院科技傳播系2021級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向：電影研究。