摘 要：明畫家徐渭的代表作《驢背吟詩圖》，畫中人物用筆簡(jiǎn)略卻生動(dòng)自然，背景青藤垂落增添蕭瑟氛圍，老翁騎驢吟詩的場(chǎng)景悠然愜意，展現(xiàn)了徐渭在人物畫創(chuàng)作上的高超技藝和獨(dú)特藝術(shù)追求。《驢背吟詩圖》展現(xiàn)了徐渭筆下獨(dú)特的騎驢文人形象，與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及繪畫中常見的驢與文人意象組合相呼應(yīng)，但又有顯著不同。傳統(tǒng)上，驢子作為文人游歷山水、尋找詩意的象征，廣泛出現(xiàn)在山水畫中，其形象及位置具有規(guī)律性。然而，徐渭的這幅作品摒棄了傳統(tǒng)的山水畫背景，將山水元素剝離，專注于老翁騎驢吟詩的場(chǎng)景，突出了人物的神態(tài)與情感，展現(xiàn)了其獨(dú)特的人物畫風(fēng)格和藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：徐渭；《驢背吟詩圖》；灞橋風(fēng)雪；獨(dú)人騎驢

一、徐渭《驢背吟詩圖》概述

徐渭的人物畫風(fēng)獨(dú)樹一幟，既非閻立本、吳道子那般精致細(xì)膩、超脫縑素，也不同于張萱、周昉的鮮艷明快之風(fēng)。盡管有學(xué)者提出其寫意人物畫或許受到南宋梁楷水墨減筆風(fēng)格的影響，但深入觀察可知，徐渭在人物畫中的用筆并不刻意追求減筆效果。他的筆觸隨心所欲，逸筆草草，卻能達(dá)到生動(dòng)自然的境界，這與梁楷的減筆風(fēng)格存在顯著差異。因此，將徐渭的寫意人物畫簡(jiǎn)單歸類為師承梁楷是不準(zhǔn)確的。徐渭的畫作展現(xiàn)出筆簡(jiǎn)而神韻兼?zhèn)?、自然天成的?dú)特筆墨效果，這是他個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的人物畫語言，在中國(guó)人物畫史上具有無可替代的獨(dú)特地位。徐渭的人物畫少存于世，有部分是小幅的冊(cè)頁，有部分則是豎軸。現(xiàn)藏于故宮博物院的《驢背吟詩圖》就是徐渭豎軸人物畫的代表作品。

故宮博物院藏《驢背吟詩圖》中并未出現(xiàn)徐渭的自題或鈐印，畫幅上僅有清初書畫鑒賞家笪重光和張孝思的兩段鑒定文字，左上為“徐田水月驢背吟詩圖，笪在辛鑒定”，右下為“以書法作畫，古人中多見之。此畫雖無款識(shí)，為徐文長(zhǎng)先生筆意靡疑。懶逸張孝思鑒”。

《驢背吟詩圖》中人物用筆極為簡(jiǎn)略，但表達(dá)了悠然愜意的生韻神態(tài)?！扼H背吟詩圖》描繪了樹枝間青藤紛披垂落，筆點(diǎn)零亂而富有韻律感。這些元素不僅為畫面增添了蕭瑟氛圍，還與前景中的老翁和驢子形成了鮮明對(duì)比，使得整個(gè)畫面更加生動(dòng)有趣。樹下一老翁乘驢緩緩而過，老翁長(zhǎng)袍寬服，顯得悠然自得，他的面部表情寧靜而專注，仿佛正在吟誦詩句，悠然自適。

二、騎驢主題的衍變

《驢背吟詩圖》中的主體是老翁騎驢的形象?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)詩畫，驢子與文人是一組固定的意象組合。關(guān)于騎驢現(xiàn)象，早在《晉書·阮籍傳》中就有記載：“及文帝輔政，籍嘗從容言于帝曰：‘籍平生曾游東平，樂其風(fēng)土?！鄞髳?，即拜東平相。籍乘驢到郡，壞府舍屏鄣，使內(nèi)外相望，法令清簡(jiǎn)，旬日而還。”在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中b/YmDtCXInATa3jCHJVqIExApbe6TzGjwz+uKR+5lkg=，歷代文人騎驢吟詩之景屢見不鮮，如鄭綮、賈島之輩。文人們乘驢游歷山水，探尋詩意靈感，吟詠成句，自唐蔚為文化現(xiàn)象，亦成美學(xué)意象。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，騎驢圖自唐、五代起始現(xiàn)，歷經(jīng)宋元明清的演變，騎驢形象作為山水題材點(diǎn)景元素已廣泛存在于宋及以后的元明清時(shí)期。騎驢組合的形成元素及位置具有一定規(guī)律。首先，主題多為山水畫，乘驢者青巾布衣，常伴童子攜古琴或書擔(dān)。畫面構(gòu)成要素基本相同，屬同一題材。其次，騎驢形象位置相對(duì)固定，常見于橋上或山上。位于山腳或山路中間，能引導(dǎo)畫作氛圍至主題；現(xiàn)于橋上時(shí)，橋作為線元素分割畫面，騎驢形象則作為點(diǎn)元素，統(tǒng)一畫面點(diǎn)、線、面，巧妙融合分割，使畫面和諧整體。

然而，徐渭的《驢背吟詩圖》不同于此類題材，其騎驢形象并非在山水畫中，山水元素完全被剝離于畫面意象之外。

三、“灞橋風(fēng)雪”的隱匿

騎驢題材繪畫中有一類主題，名為“灞橋風(fēng)雪騎驢”，它同樣是從詩文中衍生出來的繪畫范式。這一主題通常具備三個(gè)元素：灞橋、風(fēng)雪、驢子。灞橋自身蘊(yùn)含豐富而含蓄的意象，這些意象深入人心，易于觸發(fā)“詩情”，而風(fēng)雪與驢子在晚唐時(shí)期象征冷寂的審美傾向。詩人群體的日常生活狀態(tài)與這些意象組合相輔相成，三者共同構(gòu)成了探尋“詩情”的豐富“詩料”。

“灞橋風(fēng)雪騎驢”主題的確立離不開晚唐宰相鄭綮的事跡?！霸娝荚阱睒蝻L(fēng)雪中驢子上”是鄭綮談作詩的一句名言，當(dāng)時(shí)即被人謂為“言平生苦心也”。人們一提及灞橋，就繞不過這個(gè)典故，并形成了“詩思當(dāng)在灞橋覓、灞陵橋上有詩思”的定向聯(lián)想。唐人提及灞橋，便如同置身于長(zhǎng)安之外，面向東方的潼關(guān)與函谷、東南方的商山以及東北方的蒲津大道，在此告別親友，渡過灞水，回望長(zhǎng)安，不禁生出人生離合無常、前程未卜的感慨。那種迷離恍惚的情愫和胸中難以言表的情懷，都借由灞橋而抒發(fā)。

“灞橋風(fēng)雪騎驢”主題獨(dú)特地位的確立，首要?dú)w因于灞橋承載的深厚情感意象的成熟與深化，這也使得該主題成了觸發(fā)詩意表達(dá)的標(biāo)志性符號(hào)。進(jìn)一步而言，灞橋與風(fēng)雪、驢影的巧妙融合，構(gòu)建了一個(gè)激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作靈感的獨(dú)特場(chǎng)景，這一場(chǎng)景深深植根于鄭綮所處的晚唐時(shí)代背景之中。唐代文人常以灞橋之風(fēng)雪喻指輕盈飄落的柳絮，然而，在晚唐特有的清冷孤寂審美傾向下，詩人對(duì)于灞橋的描繪，更傾向于捕捉那份刺骨的寒意。

郭熙在《林泉高致》中引前人語云：“詩是無形畫，畫是有形詩。”中國(guó)古代文學(xué)中的很多意象和意境都可通過繪畫來呈現(xiàn)。如詩文中的灞橋、風(fēng)雪、驢、老者，都可以轉(zhuǎn)化為具體的繪畫形象，并且通過組合營(yíng)造出更加直觀、感性的視覺畫面。至晚在南宋，灞橋風(fēng)雪題材進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，“灞橋風(fēng)雪騎驢”成為人物畫中的重要題材，并產(chǎn)生了以灞橋風(fēng)雪畫為審美對(duì)象的題畫詩。由詩入畫，再由畫而題詩，這是一個(gè)互動(dòng)和創(chuàng)作的過程。如陸游《作夢(mèng)》“結(jié)茅杜曲桑麻地，覓句灞橋風(fēng)雪天”，樓鑰《同官登敕局小樓觀雪》“君與工屬聯(lián)，灞橋去騎驢”，詩文中提及的灞橋風(fēng)雪與“灞橋騎驢”之景，并非字面意義上的簡(jiǎn)單描繪，而是宋代文人在追求詩意靈感、搜集創(chuàng)作素材時(shí)采用的一種象征性手法。這些意象超越了其物理形態(tài)，成了激發(fā)文學(xué)創(chuàng)造力與想象力的媒介，灞橋因此被賦予了“詩思之助”的特殊意義。

后來，詩中的灞橋風(fēng)雪意象有了改變，最初也許和唐代田園詩人孟浩然有關(guān)。灞橋作為實(shí)體存在的交通要道，昔日車馬絡(luò)繹、折柳相送的場(chǎng)景，已深深鐫刻在隋唐歷史的篇章中，成為不朽的記憶。在文化層面，灞橋風(fēng)雪、孟浩然騎驢吟詩的形象，與古老的“灞橋折柳”習(xí)俗交相輝映，共同構(gòu)筑了灞橋地區(qū)豐富多彩的歷史文化底蘊(yùn)。隨著時(shí)間的推移，這一文化符號(hào)在元明詩人的筆下得到了進(jìn)一步融合與升華。

元代的同恕在其《浩然南歸圖》中寫：“前日襄陽孟浩然，灞陵風(fēng)雪裊吟鞭。而今書劍南歸日，依舊飛花落絮天?！鼻熬渲校娙颂岬搅嗣虾迫?，以及他曾在灞陵（即灞橋一帶）的風(fēng)雪中騎驢吟詩的場(chǎng)景；后句則轉(zhuǎn)到了當(dāng)下，以孟浩然自喻，用書劍示理想與抱負(fù)，在柳絮飄飛、花瓣飄落之日南歸。明代的劉儲(chǔ)秀在《霸陵風(fēng)雪》中有云：“楊柳青青霸水津，折來贈(zèng)別更尋春。如何驢背題詩者，風(fēng)雪堆中興轉(zhuǎn)新?！边@首詩通過描繪楊柳青青的春日景象與風(fēng)雪交加的冬日?qǐng)鼍埃磉_(dá)了離別之情、尋春之志以及在逆境中尋求新生的堅(jiān)韌精神。“驢背題詩者”描繪了一個(gè)騎著毛驢、在旅途中即興賦詩的文人形象。因此，在后世文人的不斷演繹中，孟浩然風(fēng)雪騎驢吟詩的故事與楊柳青青或柳絮漫天被聯(lián)系到一起，“灞橋風(fēng)雪騎驢”中的“風(fēng)雪”顯得也不再重要。

徐渭則認(rèn)為，詩思也不需要灞橋：“急掀一過，不必跨驢向灞橋，而詩思飄然。于是呼管贈(zèng)典君，書舊所贈(zèng)二幅，使吟之。典君試吟，果亦不必跨驢向灞橋，而畫思飄然，更掃了一枝以歸我耶？”這段話大意是徐渭靈感突發(fā)，思緒如泉涌，不必真的騎上驢子去灞橋，就能讓詩歌的靈感自由飛揚(yáng)。于是，徐渭拿起筆來，給典君（可能是某位友人或同好）寫了兩幅之前贈(zèng)予他的書法作品，并讓他吟誦其中的內(nèi)容。典君試著吟誦起來，果然也不需要親自騎驢前往灞橋，他的靈感也同樣飄逸起來，甚至因此又畫了一幅畫送給徐渭。

徐渭寫詩記錄下自己對(duì)驢背吟詩這一文人創(chuàng)作題材的想法，他認(rèn)為詩人可以不騎驢行灞橋，也可以詩緒飄然，寫出優(yōu)美的詩；繪畫不用畫灞橋與風(fēng)雪，就可達(dá)到想要的意境。因此，徐渭的《驢背吟詩圖》省去了常見的灞橋風(fēng)雪環(huán)境，在畫面左上方掃出幾根枯枝與藤條，筆法隨意靈動(dòng)，用干濕、濃淡、輕重、緩急幾種筆墨變化寫出了枝杈藤條亂中有序的狀態(tài)。

四、“獨(dú)人騎驢”的解讀

徐渭的《驢背吟詩圖》表現(xiàn)了獨(dú)人騎驢的形象，而包含這種形象的繪畫作品其實(shí)自宋就已存在。從宋佚名《騎驢人物圖》的技法來看，畫家對(duì)線條的運(yùn)用極為講究，頗有梁楷減筆畫的風(fēng)格特點(diǎn)，用筆瀟灑而不拘泥，精準(zhǔn)地勾勒出物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)，又蘊(yùn)含了深厚的情感與生命力。南宋牧溪《杜子美騎驢圖》以簡(jiǎn)潔明快的線條勾勒而成，沒有過多的顏色填充，卻通過墨色的深淺對(duì)比塑造出了物體的質(zhì)感與立體感。元佚名《東坡騎驢圖》是對(duì)文人蘇軾的一種想象化加工，畫面中央，蘇軾頭戴斗笠，身披長(zhǎng)袍，背景中，朦朧的山水與樹木交織成一片淡墨暈染的畫卷，遠(yuǎn)山含煙，近水含霧，營(yíng)造出一種“遠(yuǎn)山如黛，近水含煙”的詩意氛圍。這些元素雖以簡(jiǎn)約的線條勾勒，卻巧妙地傳達(dá)了自然之美的神韻。

將此三幅作品與徐渭的《驢背吟詩圖》進(jìn)行比較，能發(fā)現(xiàn)諸多相同點(diǎn)：從人物造型來看，都選取側(cè)面騎驢的形象進(jìn)行描繪；從技法來看，皆屬于水墨中的潑墨技法，重水墨本身的變化；從背景來看，所謂的灞橋、風(fēng)雪、山水等元素剝離出畫面，凸顯出獨(dú)人騎驢的形象。盡管幾幅作品年代相差甚遠(yuǎn)，但處理方式高度類似，很難不讓人懷疑潑墨人物畫中是否存在著獨(dú)人騎驢這一主題。

徐渭曾寫：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處，墨與景俱不交，必有遺失，惜哉！云護(hù)蛟龍，支股必間斷，亦在意會(huì)而已?！逼渲?，“舍形而悅影”的核心思想在于觀畫之時(shí)不應(yīng)僅局限于畫家筆下具體物象的輪廓細(xì)節(jié)，而應(yīng)超脫于形體的束縛，深入體驗(yàn)并沉醉于畫作營(yíng)造的深遠(yuǎn)意境與獨(dú)特印象之中，以此領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦。

徐渭晚年的繪畫藝術(shù)深受“不求形似求生韻”這一造型觀念的影響，他在繼承宋元文人畫“形神兼?zhèn)洹崩碚摼璧耐瑫r(shí)，獨(dú)樹一幟地倡導(dǎo)繪畫應(yīng)超越外在形態(tài)的束縛，深入探索并捕捉對(duì)象的內(nèi)在神韻與風(fēng)骨，這一思想極具革新意義。值得注意的是，超越形似并不意味著全然摒棄形式，而是通過藝術(shù)家主觀的藝術(shù)加工，如提煉與概括，運(yùn)用質(zhì)樸自然的筆墨技法，展現(xiàn)對(duì)象深層的神韻風(fēng)采，其本質(zhì)仍建立在對(duì)形的基本把握之上。隨后，“舍形悅影”理念的提出，標(biāo)志著徐渭在人物畫創(chuàng)作觀念上的深刻飛躍，展現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)真諦的進(jìn)一步領(lǐng)悟。

宋代寫意人物畫的興起，無疑為明清時(shí)期該領(lǐng)域的發(fā)展鋪設(shè)了堅(jiān)實(shí)的基石。宋元時(shí)期的文人畫家在寫意人物畫創(chuàng)作上，主要展現(xiàn)出兩大筆墨技法流派：一是以李公麟為代表的白描技法，追求線條的純凈與表現(xiàn)力；二是梁楷、法常等采用的減筆與潑墨技法，強(qiáng)調(diào)筆墨的簡(jiǎn)練與情感的奔放。相比之下，徐渭的寫意人物畫在風(fēng)格上并未直接沿襲這些傳統(tǒng)技法，而是展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)路徑。

在作品數(shù)量上，徐渭的寫意人物畫可能不及同時(shí)代的吳偉、唐寅、陳洪綬等畫家，但其作品中蘊(yùn)含的寫意精神與造型觀念卻具有非凡的價(jià)值。徐渭在塑造人物形象時(shí)，并未過分雕琢形的細(xì)節(jié)，反而在發(fā)飾、帽飾、衣物等元素的描繪上采用極為簡(jiǎn)約的筆法，幾筆勾勒間盡顯灑脫不羈。其筆法中的勾、畫、點(diǎn)、染，營(yíng)造出隨性自然、妙趣橫生的藝術(shù)氛圍，線條的運(yùn)用既流暢又充滿個(gè)性，仿佛是其書法藝術(shù)的自然延伸，流露出一種本真與率性之美。

五、結(jié)語

徐渭代表作《驢背吟詩圖》可以從三方面進(jìn)行解讀。首先，徐渭懷才不遇的悲涼，是通過灞橋風(fēng)雪的隱匿表達(dá)出來的，畫中老翁騎驢緩緩而行，仿佛在吟詠詩句，但神情中透露出一種悲涼與無奈。在以往的“灞橋風(fēng)雪騎驢”題材中，灞橋、風(fēng)雪、驢子共同構(gòu)成了探尋“詩情”的豐富“詩料”，然而徐渭或許認(rèn)為作品中的灞橋典故與風(fēng)雪已顯得不再重要，相反，獨(dú)人騎驢的形象更能體現(xiàn)對(duì)自己才華未能得到施展的遺憾和不滿，也體現(xiàn)了古代文人在科舉制度下的普遍境遇。其次，獨(dú)人騎驢這一形象反映了徐渭對(duì)自由生活的向往。驢子作為一種慢節(jié)奏、隨性的交通工具，與文人追求自由、超脫的精神境界相契合。徐渭通過《驢背吟詩圖》表達(dá)了自己對(duì)自由生活的向往和追求，以及對(duì)世俗束縛的反抗。最后，從技法上，徐渭在畫作中運(yùn)用了減筆技法，以簡(jiǎn)約的筆墨勾勒出形象的神韻。這種藝術(shù)追求不僅體現(xiàn)了徐渭高超的繪畫技藝，也反映了他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解和把握。

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作者簡(jiǎn)介：

符靖，四川文理學(xué)院助教。研究方向：中國(guó)畫藝術(shù)。