摘 要：20世紀(jì)80年代，由于抽象繪畫過于重視觀念性而忽視了公共性，部分新具象藝術(shù)家們選擇以具象的方式來對抗抽象繪畫。他們以反思具象繪畫的不足為起點，試圖將具象與抽象相結(jié)合，最終形成了一種二者相輔相成的風(fēng)格。新具象繪畫藝術(shù)家選擇以具象的事物來表達藝術(shù)觀念，是將具象繪畫與抽象繪畫折中的表現(xiàn)?？梢詮脑S多著名藝術(shù)家的作品中捕捉到新具象繪畫的特質(zhì)，以此來分析新具象繪畫作品中的形式語言的“特殊性”——不同于純粹的具象繪畫和抽象繪畫。

關(guān)鍵詞：新具象繪畫；具象繪畫；抽象繪畫；形式語言；藝術(shù)觀念

新具象繪畫的大部分繪畫語言都具備抽象審美要素的特點，除了以表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的具體事物為基礎(chǔ)外，其形式語言和精神內(nèi)涵都離不開抽象繪畫的范疇。新具象繪畫通過具體的形象和抽象的藝術(shù)語言相結(jié)合的方式，探索如何通過藝術(shù)表現(xiàn)人的精神內(nèi)涵和主觀真實，以及對時代精神和人文關(guān)懷的關(guān)注，從而創(chuàng)造出具有深刻意義和審美價值的藝術(shù)作品。

一、人物造型的夢境感

傳統(tǒng)的具象繪畫在主體形象的造型、比例結(jié)構(gòu)上往往給人一種刻板的印象。雖然部分古典油畫作品會根據(jù)畫面的戲劇性對人物形象的動態(tài)稍作調(diào)整，以此加強畫面的視覺沖擊力，但這樣的修改都是在依照正確的人體肌肉骨骼的比例關(guān)系下完成的。它們依然是真實事物在畫布上的客觀摹寫，缺乏生動性。我們在課堂上學(xué)習(xí)的人物寫生也是在同樣的教學(xué)模式中誕生的，這樣就容易造成大家的作品看起來千篇一律。但寫生作為繪畫基本功底的訓(xùn)練手段，能夠幫助我們獲得更多在畫面中表達個人情緒與主觀意志的能力，扎實的基本功能使我們在形式語言的使用上更加揮灑自如。如今，新具象藝術(shù)家通過形象傳遞情感的作品如雨后春筍般涌現(xiàn)。例如：有的藝術(shù)家將畫面中的形象逐漸抽象化，使其演變成一個個簡略的形狀；而同樣是以具象為主，部分藝術(shù)家會把人物的表情、肢體語言夸大，從而達到將自己的觀念意識與藝術(shù)的公共性同時展現(xiàn)的目的。此外，還有一些藝術(shù)家在主觀情緒的引導(dǎo)下，使具象的形表現(xiàn)出超越現(xiàn)實的夢境感和魔幻感。這樣的作品也需要借助色彩和空間環(huán)境對氛圍的烘托才能完成。

比如藝術(shù)家何多苓，他就學(xué)習(xí)借鑒了西方藝術(shù)家安德魯·懷斯的藝術(shù)主旨，十分關(guān)注具象與抽象之間的關(guān)系。他受到“浪漫意識”的引導(dǎo)，用寫實的手法來反映一種抽象的情懷和思想，希望寫實繪畫能通過精神性來強調(diào)現(xiàn)實與生活的距離。在欣賞他的作品《兔子森林》時，筆者感觸尤為深刻。了解到他在一段采訪中結(jié)合作品《兔子森林》如是說：“最近這一批新畫中的角色很多都是這種似人似兔的感覺，這個形象的表現(xiàn)里有廣泛的含義與多重的隱喻。只畫一個人物太過于具象，加上兔子的耳朵后，就感覺她不再只是代表一個人。這既使得畫面更能夠體現(xiàn)生命體的普遍性，又給畫面增加了某種表情。這個似是而非的形象沒有確切的含義和指向，但它讓畫面具備了多義性。同時加上兔子的耳朵后（其實也不是兔子的耳朵） ，也有一種荒誕性感覺，這種荒誕性為作品提供了多重解讀的可能性。”[1]這段話充分展現(xiàn)了藝術(shù)家想要通過主觀情緒使具體形象擁有更加廣闊的抽象含義，從而為其作品增添隱喻性和多義性。

同樣是表現(xiàn)夢境感，在第七屆全國美術(shù)作品展中獲得各界關(guān)注的藝術(shù)家王巖的《黃昏時尋求平衡的男孩》又有著與《兔子森林》不一樣的繪畫方式。我們都知道，以往的全國性展覽中的作品相對來說是比較保守的，不太容易出現(xiàn)主觀意志非常強烈、個人觀念非常鮮明的作品。但從第七屆全國美展的獲獎作品如韋爾申的《吉祥蒙古》、劉仁杰的《風(fēng)》中我們可以看出，這類接近象征主義或超現(xiàn)實主義的作品逐漸得到了藝術(shù)權(quán)威的認可。由此可見，官方展覽也在被自由思潮影響的過程中達成了最終的妥協(xié)。但這一批作品始終沒有出現(xiàn)過于激進的反叛思想，大多都只蘊含著屬于藝術(shù)家獨有的思想感情，王巖的《黃昏時尋求平衡的男孩》就是這種具有獨特情感的作品。

《黃昏時尋求平衡的男孩》這一作品的個人主義色彩鮮明，王巖在塑造人物形象時也十分考究。畫中的小男孩單腳站立在鐵軌上，另外一只腳抬起，雙手張開呈“一”字形，形態(tài)略顯僵硬，像農(nóng)民扎在田中的稻草人。他肩上的書包正在逐漸滑落，雙眼輕輕地閉著，又仿佛是年輕鮮活的生命在享受著那種從大腦散發(fā)出的尋求自由的信號。他腳下是廢舊被遺棄的軌道，背后是枯黃的草原與略微突起又荒涼的北方淺丘，遠處是灰蒙蒙且空曠的天邊，不見一絲雜物，仿佛時間已經(jīng)停滯在了這一刻。通過對小男孩外形、體態(tài)與神情的刻畫，整幅畫面營造出一種脫離現(xiàn)實而存在的夢境，色彩的渲染與光線的安排又強化了這一幕晦暗、恍惚、迷離的感覺。這幅作品就像一首暢抒胸臆的抒情詩，在心理境界的外顯上表現(xiàn)得游刃有余。作品營造出的夢境感使觀眾產(chǎn)生了超越現(xiàn)實、置身于異世界的感覺。藝術(shù)家顯然希望通過這幅畫來展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，與觀眾產(chǎn)生精神上的共鳴與心靈的碰撞。

二、夸張的人物形象塑造

新具象繪畫發(fā)展到今天，藝術(shù)家們對于繪畫語言的運用早已駕輕就熟，他們的作品都具有顯著的標(biāo)志性符號特征。就人物形象的夸張表現(xiàn)而言，最具有代表性的作品出自20世紀(jì)90年代“玩世現(xiàn)實主義”的一批藝術(shù)家。這一時期的藝術(shù)家由于成長的社會環(huán)境與文化背景與前兩代的藝術(shù)家有著巨大的差異，只能在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的狂轟濫炸中不斷摸索。因此，他們藝術(shù)中的無聊感是對自身狀態(tài)最真實的顯現(xiàn)，也是自我拯救的最好途徑。這種無聊感促使他們以自嘲、無所謂和“痞氣”的態(tài)度去描繪身邊常見卻荒唐的生活片段，最終形成了一種幽默風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格。這一時期，方力鈞、岳敏君、郭偉、忻海洲等人的作品都能被納入“玩世現(xiàn)實主義”范疇。

忻海洲畢業(yè)于四川師范大學(xué)，他的早期作品受到四川“傷痕藝術(shù)”的影響，直到20世紀(jì)90年代初期，才開始對藝術(shù)語言與現(xiàn)實題材二者之間的“游戲性”進行思考?！坝螒蛞?guī)則”系列作品確立了他這一階段的基本風(fēng)格。忻海洲曾經(jīng)提到過：“我試圖在‘游戲規(guī)則’系列作品中呈現(xiàn)這樣一種圖像——嚴肅嬉戲和悖論現(xiàn)實。選擇打臺球這個母題，我覺得是具有這個消費時代特征的東西。現(xiàn)代生活無處不有一種神秘而不宣的游戲感和荒誕感。”[2]忻海洲意識到現(xiàn)實的荒誕和“游戲”性質(zhì)，并運用自己獨到的藝術(shù)手段將其表現(xiàn)出來。為了凸顯荒誕感，他運用嚴謹?shù)乃孛璺绞饺ッ枥L生活中那些不茍言笑的“游戲者”。

如果說忻海洲的“玩世現(xiàn)實主義”作品是隱晦和沉重的，那么岳敏君的作品可以稱得上真正的“嬉皮式”幽默風(fēng)趣?！巴媸垃F(xiàn)實主義”作品中的調(diào)侃色彩更加濃厚，能夠更好地幫助我們認識到如何將主觀情緒帶入人物形象的處理方式中，并傳達精神觀念。岳敏君作品中不斷重復(fù)的哈哈大笑的人物形象成了他作品的顯著標(biāo)志，這樣大笑的形象受到本人性格特征的影響。我們在欣賞這些作品的時候，會本能地產(chǎn)生一種思考：畫中的人到底在笑什么呢？也許關(guān)于“笑”的處理是岳敏君對自己情緒的穩(wěn)定和引導(dǎo)。他曾經(jīng)說：“笑就是拒絕思考，就是頭腦對某些事物感到無從思考，或者難以思考，需要擺脫它?！盵3]我們從這段話中能夠體會到藝術(shù)家創(chuàng)作夸張形象的目的。

三、藝術(shù)家通過主要形象的塑造使自身情緒外顯

作品的“情緒外顯”是通過繪畫的形式語言來實現(xiàn)的。藝術(shù)家想要準(zhǔn)確無誤地表達出自己的精神訴求和哲學(xué)思考，就必須依靠自己精湛的繪畫技巧。在新具象繪畫中，物質(zhì)基礎(chǔ)與主觀意志共存，具象的繪畫方式與抽象語言以及抽象意識互相依托。毛旭輝、張曉剛、潘德海等人在1985年6月舉辦的新具象畫展是國內(nèi)新具象繪畫的開端。這一展覽雖然在當(dāng)時未受到重視，其精神架構(gòu)也沒有十分完善，但毛旭輝的創(chuàng)作及其思想對于我們談?wù)撔戮呦罄L畫的發(fā)展依然具有現(xiàn)實意義。從這次展覽的前言中可以看出，他首先肯定藝術(shù)是物質(zhì)的，認為繪畫不是色彩和構(gòu)圖的游戲，所有的形式語言都是偉大情感和理性的“仆人”。同時，他也認為藝術(shù)從來不是純粹的抽象。之后，毛旭輝在文章中說：“當(dāng)具象繪畫在今天看來是缺乏真實性和充滿欺騙性的，抽象繪畫又因使人感到過分的純粹而導(dǎo)致冷漠。當(dāng)具象繪畫的圖解性、說明性、介紹性以及那種表面的逼真性令人感到乏味和疲勞時，抽象繪畫又由于過分的物理性刺激作用于視覺，過分的主觀性阻斷了企圖介入它的心靈。新具象試圖更完整地呈現(xiàn)世界——由主觀和客觀的相互關(guān)系，滲透、交叉和錯位混雜而出的現(xiàn)實?！盵4]這段話看起來像是具象和抽象折中的意思，實際上解釋了他提出的“何謂新具象”的問題，即心靈的具象，靈魂的具象。

毛旭輝本人十分重視精神層面的表達，并達到了用藝術(shù)語言服務(wù)精神觀念的目的?！八饺丝臻g”系列、“紅色體積”系列、“家長”系列以及“剪刀”系列，都貫徹了這一理念。在毛旭輝的作品中，我們可以看到他所創(chuàng)造的形象具備非常明顯的“表現(xiàn)性”意味。然而，他的作品出色之處并不只是對于形象的描繪，在色彩、構(gòu)圖和材料的使用上都可謂獨樹一幟，并擁有自己的情感特征。由于其作品精神性與哲學(xué)性的含義十分突出，我們在談?wù)摦嬅嬷械奈镔|(zhì)基礎(chǔ)——形式語言時，會時常將其感性思想與之共同闡述。呂澎在《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》中認為：“毛旭輝顯然代表了一批喪失‘理想’、對存在表示極大懷疑并且對未來不抱任何希望的藝術(shù)家。這類藝術(shù)家之所以能夠保持畫畫的狀態(tài)，是因為他們具有一種力量，即生存意志的力量。”[5]從毛旭輝的作品中可以看出，他在對待生命所存在的價值等方面問題時，雖然悲觀消極，但卻未進入極端的狀態(tài)。

毛旭輝的“剪刀”系列作品畫了七年，他曾說過：“我與剪刀的相遇，是因為它就在我的桌子上?！睆倪@句話中可以看到，毛旭輝的注意力從早期執(zhí)著于對內(nèi)心苦悶與焦慮情緒的表達，開始轉(zhuǎn)向關(guān)注日常生活中的事物，力求通過日常生活中的瑣事來展示自己的生活狀態(tài)?！凹议L”系列作品完結(jié)后，毛旭輝重新回到自己的日常中尋找對繪畫的興趣，指向性和針對性有所淡化，回歸為一種“自娛”的狀態(tài)。也就是在這個時候，剪刀特別吸引他，并逐漸成為他畫面中所塑造的主要形象。早期的“剪刀”是藝術(shù)家的一種嘗試，它以五花八門的形態(tài)出現(xiàn)在各種立體空間里，如有暗影的紅沙發(fā)、城市風(fēng)景等。直到對藝術(shù)語言的不斷探索之后，“剪刀”系列作品最終簡化成了一種獨特的符號化圖像。

張曉剛也是新具象繪畫與西南藝術(shù)研究群體的主要畫家。與同在四川美術(shù)學(xué)院的同學(xué)羅中立、程叢林的繪畫思想不同，張曉剛十分遵從內(nèi)心感受，不斷尋找表達內(nèi)心激情的形式。他曾說：“只有用一種新的形式，一種充滿激情同時體現(xiàn)著某種凝重渾厚的形式，才能表現(xiàn)出我所感知到的世界。我相信這種形式是一定存在的。”[6]我們從這段話中可以看出，在張曉剛的藝術(shù)創(chuàng)作中，他十分注重形式語言的運用。他的整個藝術(shù)發(fā)展進程與其童年時身體虛弱、疾病纏身所造成的心理狀態(tài)相關(guān)。從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，由于工作生活不如意，張曉剛時常與毛旭輝、潘德海聚在一起喝酒談心，造成了胃出血。正是在這個時候，他創(chuàng)作了具有超現(xiàn)實主義繪畫特征的“幽靈”系列作品。他將自己躺在病床上的真實心理感受通過繪畫的方式展現(xiàn)出來，“白色床單”成為主要形象并始終貫穿于整個系列。這組作品突破了他早期受凡·高作品影響而表現(xiàn)出的狂躁不安的畫面形式，轉(zhuǎn)向以宗教神話和歷史題材為主題進行心理描寫，最終呈現(xiàn)出強烈的象征性和超現(xiàn)實情感。直到1995年“血緣大家庭”系列作品的出現(xiàn)，具有標(biāo)志性符號化特征的“白色床單”才徹底消失。

四、結(jié)語

新具象繪畫在表現(xiàn)形式上的不斷創(chuàng)新，使得繪畫藝術(shù)能夠更加容易表現(xiàn)人們的精神訴求和內(nèi)心世界。藝術(shù)家通過繪畫本身所體會到的愉悅感，擺脫了傳統(tǒng)具象繪畫容易忽視主觀感受的缺點。新具象藝術(shù)家們在手法上的不斷創(chuàng)新，把他們對現(xiàn)代社會生活的不滿和反思展現(xiàn)得淋漓盡致，使得他們的藝術(shù)作品情緒更加豐滿，與觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴。藝術(shù)家們探索不同的藝術(shù)語言在畫面中的狀態(tài)，除了基礎(chǔ)的構(gòu)圖、造型、色彩之外，還在筆法、肌理、材料等方面進行了研究，這就需要當(dāng)代繪畫創(chuàng)作者們堅持對新具象繪畫領(lǐng)域的探索。新具象繪畫藝術(shù)家運用自己獨特的方式，不斷反映人們的生活狀態(tài)和精神世界中最私密的部分，是藝術(shù)發(fā)展進程中的一個非常重要的藝術(shù)群體。特別是在中國特殊文化背景的催化中，新具象繪畫更加具有被實踐和探索的必要性。

參考文獻：

[1]李超.兔子的森林：何多苓專訪[EB/OL].[2024-06-19].http：//collection.sina.com.cn/ddys/20110407/101822476.shtml.

[2]司徒立.現(xiàn)代具象表現(xiàn)繪畫及其基礎(chǔ)方法淺談[J].新美術(shù)，1994（2）：73-74.

[3]呂澎，易丹.1979年以來的中國藝術(shù)史[M].北京：中國青年出版社，2011：248.

[4]杭間.新具象藝術(shù)：在現(xiàn)實和內(nèi)心之間[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1999：105.

[5]呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：166.

[6]呂澎，易丹.中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1992：97.

作者簡介：

王艷玲，碩士，四川文化藝術(shù)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)（美術(shù)理論與策展方向）。