在2017年，“MeToo運動”（美國反對性騷擾運動）借由社交媒體和好萊塢，迅速發(fā)展為全球性的現(xiàn)象。它鼓勵受到性騷擾、性侵的受害者公開講述自己的遭遇，揭露性別權(quán)力關(guān)系的暴力和不平等。這陣風(fēng)從演藝圈席卷到了各行各業(yè)，戲劇自然也毫不例外。在“MeToo運動”已經(jīng)持續(xù)發(fā)酵了多年的當(dāng)下，它對于戲劇的影響，或許早已遠(yuǎn)不止于揭露劣跡行為的演員或?qū)а?，更在于它對戲劇劇場藝術(shù)——這門最古老的“講故事”的藝術(shù)本身發(fā)起的挑戰(zhàn)：“故事”到底還可以怎么講？要怎么講才能真正賦予受害者聲音？要怎么講才能揭露被人們所忽視的盲點與灰色地帶？要怎么講，才能迫使人們進(jìn)行批判性反思，使法律和文化發(fā)生改變？

由艾瑪·萊斯導(dǎo)演的《藍(lán)胡子》（Blue Beard）選擇童話作為載體，通過改寫與顛覆法國作家夏爾·佩羅的經(jīng)典血腥童話，來展現(xiàn)父權(quán)制血淋淋的暴力。這個故事通常被解讀為警示故事，但與此同時也夾雜著性別權(quán)力關(guān)系。由特里斯坦·斯圖羅克扮演的現(xiàn)代版本的藍(lán)胡子是個儀態(tài)不俗、風(fēng)度翩翩的魔術(shù)師，他對由羅賓·辛克萊扮演的“幸運兒”（Lucky）展開猛烈追求。與童話一樣，“幸運兒”在婚后不幸打開了禁忌的房間，里面堆滿了藍(lán)胡子前妻們的碎尸。

和童話不同的是，這一次不再是她的兄弟來救她于水火， 而是她的母親和姐姐。與此同時，萊斯在童話故事的基礎(chǔ)上，將本劇發(fā)展成了雙線敘事：一名在尋找自己姐姐的年輕少年在一個女子修道院請求借宿，那里住著一位有著藍(lán)色胡子的修道院院長和“3F修女姐妹”（Fearful， Fucked and Furious）。為了報答留宿的恩情，少年給院長講起了他和自己姐姐的故事。

起先，這條副線會令人覺得丈二和尚摸不著頭腦。好在萊斯有著足夠豐富且具有創(chuàng)意的導(dǎo)演手法令人目不暇接，令觀眾可以對劇情的不連貫睜眼閉眼。藍(lán)胡子在上半場表演的“飛刀魔術(shù)”在第二幕成為了被回收的伏筆，讓“幸運兒”母女三人來了一次以彼之道還施彼身。然而倘若故事戛然而止，它也不過是一部中上水平的音樂劇。隨著故事接近尾聲，真相層層疊疊一浪掀過一浪，達(dá)到了真正的高潮。院長撕下胡子的偽裝，露出了本來面目：她正是少年的母親。與整部劇作舞美高對比度的明亮色彩不同，冰冷黑白的VCR開始播放，上面顯示的正是少年的姐姐、院長女兒在回家走夜路的過程中，遭到襲擊最終遇害的經(jīng)過。母親無法接受這個打擊，選擇遁入童話與幻想來進(jìn)行逃避，而少年真正尋找的，是自己的母親。

對于手無縛雞之力的弱者，她們之所以逃入幻想世界以獲得賦權(quán)，獲得“懲罰壞人”的成就感，是因為現(xiàn)實對她們來說，悲慘、無法面對。對于失去了女兒的母親而言，有什么比在《藍(lán)胡子》的故事中讓施暴者受到懲罰來得更有吸引力呢？盡管從現(xiàn)實層面的邏輯而言，兩個故事的銜接不能說百分之百令人信服，但在情感邏輯上，這個劇情反轉(zhuǎn)是連貫的。從敘事結(jié)構(gòu)的角度，它也補充了父權(quán)制暴力的另一面：如果說藍(lán)胡子的暴力是針對女性的預(yù)謀性暴力，那夜路遇襲則是針對女性的隨機(jī)性暴力，它們二位一體，形成了系統(tǒng)性的父權(quán)暴力。

“媽媽，回家吧。讓我送你回家（walk you home）?！鄙倌陮δ赣H說。母親掙扎許久，最終牽起少年的手，讓觀眾看到了一出最為詩意且最動人的謝幕。“讓我們送彼此回家”（let’s walk each other home safe），演員們手拉起手，是謝幕也是承諾。與此同時，它帶給觀眾的思考和回味也是無限的：“安全回家”，最簡單也最困難。一方面，作為女性所期望的，不也就是簡單如“安全回家”嗎？然而要讓整個社會做到如此，又豈止是“我送你回家”就足夠的？就像謝幕的演員們所做的那樣，我們需要的是手拉起手，是每個人建立起彼此的紐帶，是每個人都能夠正視并思考，系統(tǒng)性的性別暴力本身，并作出改變的承諾。

我曾思考，為什么比起純粹使用語言的“話劇”，萊斯選擇了音樂劇的形式？是否是因為故事所講述的真相過于殘酷，所以不得不通過音樂來進(jìn)行某種平衡、撫慰與救贖？還是說通過音樂不斷渲染同一主題曲，從而達(dá)到耳濡目染、“寓教于樂”的效果和目的？同樣的音樂劇改編還有2024年于皇家宮廷劇院上演的《甘特》（Gunter），只是這次改編的不再是童話，而是活生生的“女巫狩獵”歷史。出乎意料的是，《甘特》并沒有像《薩勒姆的女巫》那樣把視角放在“女巫”身上，而是另辟蹊徑，選擇了“女巫的受害者”——那些聲稱被女巫施了魔法的人，從另一個角度揭示了系統(tǒng)性的性別暴力對女性的傷害。

《甘特》的故事基于真實的歷史檔案：布萊恩·甘特在一次足球比賽中殺死了兩名少年，死者們的母親伊麗莎白·格雷戈里誓要為孩子們討回公道，卻苦于甘特在村中的地位和財富，無計可施。而當(dāng)甘特的女兒安妮·甘特患病時，布萊恩選擇利用安妮來構(gòu)陷伊麗莎白和鎮(zhèn)上另外兩位對他不滿的婦女是女巫。他強迫女兒安妮表現(xiàn)出中邪的癥狀，以此來證明女兒被女巫施了魔法。最終，這一騙局被一位著名的牛津?qū)W者揭露，三名婦女被判無罪，而甘特父女則面臨著誣陷罪的審判。然而，恰逢1606年火藥陰謀的發(fā)生，甘特父女的審判結(jié)果，和安妮的余生一起，被歷史所掩埋。

本劇由臟兔劇團(tuán)（Dirty Hare）所創(chuàng)作，由莉迪亞·希格曼扮演“歷史學(xué)家”擔(dān)任旁白，三名演員朱莉婭·格羅根、漢娜·賈雷特-斯科特和諾拉·洛佩茲·霍爾頓飾演包括甘特父女在內(nèi)的約20名角色。同《藍(lán)胡子》一樣，《甘特》也是音樂劇。不同于《藍(lán)胡子》中大量的流行搖滾和朋克元素，《甘特》的基調(diào)是民謠：它可以輕易地把我們帶回歷史中的英國，而穿插其間的小號亦為本劇增添了一份悲涼與遙遠(yuǎn)的底色。民謠作為一種尤為注重敘事的音樂類型，它令演員不僅僅是演員，同時也成為了吟游詩人，傳頌著失落了的、安妮·甘特的故事。

隨著安妮審判結(jié)果的永遠(yuǎn)失落，霍爾頓飾演的安妮擲地有聲地質(zhì)問歷史學(xué)家：“她死了嗎？他死了嗎？‘我’，死了嗎？” 以“我”自稱，不再有霍爾頓和“安妮”的分別，是對打破第四堵墻的絕妙反轉(zhuǎn)。霍爾頓/安妮瘋狂地敲打腳燈和話筒，然而腳燈已失去控制，話筒也不再有反應(yīng)：這個話筒原本是她的聲音被聽見的保障，然而這一次，沒有人再能聽見她的聲音了。

最終，她將沙子撒向那塊代表冷酷歷史記錄的投影幕布。觀看過無數(shù)次在戲劇高潮部分被弄臟弄亂的戲劇舞臺——水、顏料、紙屑、坍塌的磚塊和用巧克力制作的道具糞便——這是第一次令我感到信服：她的確有如此原始而猛烈的憤怒需要發(fā)泄。然后，霍爾頓/安妮割斷了投影幕布的電源線，它現(xiàn)在只能顯示“無信號”了：投影如是，“安妮”們?nèi)缡?，那些被?dāng)作女巫處死的女性，亦如是。從歷史檔案中的記載得知，甘特本人在審判之后仍有交稅記錄直到晚年，但是我們卻永遠(yuǎn)不可能知道安妮的結(jié)局了。

從“女巫”到“女巫的受害者”，《甘特》拓寬了戲劇創(chuàng)作題材的邊界，尖銳而深刻地揭露了在這場女巫狩獵的狂歡中，并非只有被構(gòu)陷成女巫的婦女才是受害者，像安妮一樣成為這場父權(quán)審判游戲受害者的，在歷史上一樣數(shù)不勝數(shù)。主題曲《哦，壞男人在哪兒睡覺》（“Oh Where the Bad Man Sleeps”）質(zhì)問了為何在歷史敘事中，男性總是隱身的：像布萊恩一樣，他們躲在歷史檔案中，躲在村政府的稅單上，躲在家族的墳?zāi)估?，?dāng)你指控他們進(jìn)行迫害和恐嚇時，他們無處尋覓；但當(dāng)他們試圖決定女性的故事、以及故事的講述方式時，他們卻又無處不在。

在本劇伊始，歷史學(xué)家就開玩笑般地提到了伊麗莎白戲劇中使用的椰子假胸，在嘲諷當(dāng)時的性別文化（伊麗莎白/詹姆斯時期也恰好是英國女巫狩獵的高峰期）的同時，也鼓勵觀眾在簡陋的舞臺上發(fā)揮想象力。而這個伏筆，也在本劇的末尾得以回收。在針對甘特父女誣陷罪的審判結(jié)束后，歷史學(xué)家告訴了我們那天發(fā)生的事：安妮在當(dāng)天下午游覽了倫敦，她沿著泰晤士河，緩緩航行?！翱赡芩念^發(fā)隨風(fēng)飄揚，手里拿著一支煙?！睔v史學(xué)家說。在目睹了霍爾頓/安妮的惶恐、無助、憤怒和絕望之后，劇組選擇用文字的訴說和觀眾的想象力來呈現(xiàn)這樣溫暖悠揚的畫面，很難不讓人潸然淚下。就如同《藍(lán)胡子》的結(jié)尾一樣，它引人思考，卻沒有放棄希望。

如果說《藍(lán)胡子》和《甘特》作為改編音樂劇，觸及的核心議題是更為廣闊的性別暴力，那么由西亞拉·伊麗莎白·斯密斯所撰寫的《低調(diào)》（Lie Low）作為“新寫作”的原創(chuàng)話劇，觸及的則是性侵及其創(chuàng)傷本身。在討論關(guān)于性侵的劇作中，位置與視角的交換是常見的手法，寫于遠(yuǎn)早于“MeToo運動”的《23.5小時》（23.5 Hours）和與“MeToo運動”同時期的《知情同意》（Consent）都運用了類似的手法，而《低調(diào)》更進(jìn)一步，描繪了一對兄妹同時作為受害者和加害者的情形。姐姐費伊在派對上遭受性侵、從而患上了失眠癥，她的弟弟奈奧斯則因在工作場所親吻了一名女性而被指控為性侵犯。奈奧斯來到許久不見的費伊家中向其尋求品行證明，而她開出的條件則是讓奈奧斯陪她進(jìn)行所謂“暴露療法”—— 通過重演侵犯事件，費伊相信能治愈自己的失眠癥。然而，通過不斷地重演，二人都變得痛苦不堪。費伊懷疑奈奧斯正是那晚派對的施暴者，于是她迫使他展示自己的生殖器來自證清白。這一刻，受害者變成了加害者。

《低調(diào)》有著作為新寫作的鮮明特點，即相比起刻畫立體鮮活的人物，新寫作更注重問題的提出與思考，概念的拓展與反思。比如托馬斯·芬尼根扮演的奈奧斯，盡管人物形象顯得較為單薄，但是假裝侵犯費伊讓他感到反胃這件事卻提出了新的問題。通常我們更關(guān)注的都是受害者的身體：她有沒有激烈的肢體抵抗來表達(dá)她是非自愿的？她的私處有沒有明顯的傷口？如何對受到侵害的身體進(jìn)行去污名化？但《低調(diào)》卻將視線轉(zhuǎn)向了加害者的身體：侵害者的身體發(fā)生了什么變化？為什么他會惡心到反胃？性侵害的本質(zhì)到底是什么，它究竟為何和持刀行兇等其他暴力行為有什么本質(zhì)區(qū)別，它又究竟如何蠶食受害者的主體性，侵蝕她們的身體和心靈？

盡管《低調(diào)》的探索淺嘗輒止并且最終落回了“為侵害者找借口”的窠臼（“我只是想表現(xiàn)得友好”“這是那個女人的誘惑”“我害怕失去工作”“我還有房貸要還，老婆孩子要養(yǎng)”），但它至少讓我們看到了一絲可能性。

相比之下，夏洛特·麥克庫里扮演的費伊形象則要復(fù)雜一些。但某種程度上，這種復(fù)雜性亦更多是作為一個符號服務(wù)于創(chuàng)作主題，而并非有機(jī)地和這個角色結(jié)合在一起，可以令人感受到這是一個活生生的人。對于費伊而言，這個符號是麥片。在費伊因為失眠而焦慮時，她會大口干吃麥片并配以1.5升裝的可樂；而在本劇的最后，費伊將一大盒麥片撒向奈奧斯，無聲地宣告了她的勝利。但是她真的勝利了嗎？將暴力反向施加于施暴者，是正確的嗎？或者，至少是有用的嗎？

然而，《低調(diào)》想要表達(dá)和質(zhì)問的，并非 “任何性別都可能成為掠奪者”這一陳詞濫調(diào)，亦非“屠龍者終成惡龍”的嘲諷。在強迫奈奧斯后，費伊發(fā)生了轉(zhuǎn)變。她似乎有意和過去的自己進(jìn)行了完全切割，變得極為自信，變得可以掌控自己的生活：與伴侶一同進(jìn)行情侶治療，制作巴甫洛娃蛋白餅和牛油果三明治。她成了一個似乎可以自力更生的成功中產(chǎn)，幾乎如同一個男人——一個女性版的“他”。只是當(dāng)她在最后的獨白回應(yīng)那位無法治愈她失眠的家庭醫(yī)生時，我們看到，她走在全是麥片的、滿地狼藉的舞臺上，留下了她的足跡。這些足跡無疑在告訴我們，無論是作為受害者還是施暴者，費伊都無法簡單擺脫過去的自己，而這二者之間的關(guān)系，她要如何正視，如何去修復(fù)和生長，《低調(diào)》沒有給我們答案。導(dǎo)演奧伊辛·科尼以一曲舞蹈稍顯糊弄地結(jié)束了本劇（“新寫作”重文學(xué)輕劇場的“傳統(tǒng)”亦會為人詬病，本文不作展開），但在這個沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的后“MeToo運動”，觀眾需要尋找的答案，顯然存在于戲劇劇場之外。