羅 伯 特· 弗 蘭 克（RobertFrank，1924—2019）是美國(guó)著名的攝影藝術(shù)家，其代表作《美國(guó)人》運(yùn)用豐富的現(xiàn)實(shí)圖像語(yǔ)言，深刻地揭露了當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)所暴露出的種種問題，對(duì)后來的藝術(shù)學(xué)界影響很大，例如影響了著名理論家米歇爾?！睹绹?guó)攝影的末端——作為國(guó)家媒介的羅伯特·弗蘭克》就是米歇爾的三部曲中《圖像何求？形象的生命與愛》中的重要內(nèi)容。與過去不同的是，米歇爾是以個(gè)體的角度解讀“美國(guó)攝影”。米歇爾試圖在《美國(guó)人》這幅作品中尋找新的內(nèi)容，并解答羅伯特·弗蘭克后期放棄攝影的原因。本文將以攝影藝術(shù) 家羅伯特·弗蘭克為中心，結(jié)合米歇爾的文章內(nèi)容對(duì)“美國(guó)攝影終結(jié)”這一問題做進(jìn)一步的探究。

一、內(nèi)容解讀：羅伯特·弗蘭克與《美國(guó)人》

羅伯特·弗蘭克出生于瑞士，是美國(guó)攝影師，年幼時(shí)不想忍受瑞士的沉悶與狹小，于是決心到當(dāng)時(shí)最令歐洲青年向往的美國(guó)去一展身手，或許對(duì)于他來說，美國(guó)都市中蘊(yùn)藏著最多的攝影資源與素材。1954 年，美國(guó)攝影師沃克·埃文斯為羅伯特·弗蘭克提供了經(jīng)濟(jì)支持，羅伯特·弗蘭克順利地申請(qǐng)了古根海姆獎(jiǎng)金，試圖通過日常生活對(duì)美國(guó)做一番徹底的視覺考察，于是周游美國(guó)各地。其拍攝地點(diǎn)多為大城市，如紐約、洛杉磯、芝加哥等。羅伯特·弗蘭克試圖以一個(gè)“異邦人”的清醒旁觀，對(duì)美國(guó)的都市文明做深入的觀察。

《美國(guó)人》是羅伯特·弗蘭克拍攝的有關(guān)美國(guó)的作品，其拍攝范圍基本上都在公共空間，如汽車影院、教堂、公園等。羅伯特·弗蘭克常拍攝默默無聞的路人，或是拍攝象征性的物件來對(duì)其進(jìn)行符號(hào)定義；他從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，拍攝了路人、流浪者、新婚夫婦?！睹绹?guó)人》攝影集首先是在法國(guó)出版的，1959 年《美國(guó)人》才出了美國(guó)版，其中自然暗含了許多挫折。

羅伯特·弗蘭克改變了傳統(tǒng)的攝影準(zhǔn)則，例如一些焦點(diǎn)的失焦、詭異的白光似乎都在跟習(xí)慣于傳統(tǒng)的人們作對(duì)，這種不適感似乎也將美國(guó)轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M頹廢的、光怪陸離的地方，一些保守派人士認(rèn)為他以一種充滿惡意的眼光拍攝美國(guó)，而當(dāng)十年后的民權(quán)革命發(fā)生時(shí)，新一代藝術(shù)家們開始認(rèn)識(shí)羅伯特·弗蘭克，羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》成為處于拜金、流行文化下美國(guó)人的真實(shí)寫照。而問題的關(guān)鍵在于羅伯特·弗蘭克的轉(zhuǎn)變：正當(dāng)羅伯特·弗蘭克逐漸被大眾所認(rèn)可時(shí)，他卻放下攝影，轉(zhuǎn)向了電影行業(yè)，按他的話來說：“我已無須再用攝影來證明我自己了。”

這種轉(zhuǎn)變似乎引起了米歇爾的好奇，米歇爾以《美國(guó)人》為切入點(diǎn)，試圖向我們展示概念之間的錯(cuò)綜復(fù)雜性。米歇爾在文中說道：“所以，我們必須將《美國(guó)人》看成一個(gè)矛盾和模棱兩可的迷宮，任何單個(gè)的解釋都起不到效果?！本蛿z影而言，攝影作為一種媒介而存在，媒介是文化建構(gòu)、技術(shù)和人工產(chǎn)物，攝影對(duì)于任何評(píng)論家而言都可以宣告其本質(zhì)特征。而攝影作為一門藝術(shù)，其獨(dú)一無二的特征就在于自動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，如果繪畫是藝術(shù)家表達(dá)自身情感的媒介，那么攝影無疑是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的真實(shí)性表達(dá)，它無法被抽象，但因?yàn)橹圃飕F(xiàn)實(shí)而被譴責(zé)，因此攝影作品充斥著圖像的語(yǔ)言，它完完整整地記錄了看到的東西，而又揭示我們看不到的東西。因此，不單單是《美國(guó)人》這幅作品，這種暗藏而含糊的圖像語(yǔ)言是每一幅攝影作品都具備的。

這種特質(zhì)無疑加大了我們對(duì)攝影作品的解讀難度。對(duì)于羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》，面對(duì)這種含混性，就需要有具體而系統(tǒng)的解構(gòu) 方式。本文認(rèn)為，基于《美國(guó)人》的特殊性以及媒介關(guān)系，有三種角度可供探究。第一種解讀方式是《美國(guó)人》于藝術(shù)家本人的重要意義，即以羅伯特·弗蘭克為視角回答其離開攝影的原因，米歇爾《美國(guó)攝影的末端——作為

國(guó)家媒介的羅伯特 ·弗蘭克》中就對(duì)羅伯特 ·弗蘭克放棄攝影提出了追問，體現(xiàn)了作品對(duì)藝術(shù)家的深刻影響：“既然美國(guó)攝影對(duì)于羅伯特 ·弗蘭克本人而言已經(jīng)終結(jié)，那么為什么不去其他國(guó)家進(jìn)行拍攝呢？”這種變化實(shí)際無法從根本上改變羅伯特·弗蘭克，因?yàn)槿テ渌胤胶腿ッ绹?guó)一樣，實(shí)質(zhì)并未改變，在對(duì)羅伯特·弗蘭克本人的采訪中，羅伯特·弗蘭克表示電影可以讓他與自己的朋友家人合作，讓他可以試著恢復(fù)在“美國(guó)攝影的迷宮”里遺失的身體。從這個(gè)角度來看，羅伯特·弗蘭克的作品《美國(guó)人》的成功意味著他攝影生涯的結(jié)束，這也是造成他轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵因素。

第二種解讀方式則來源于對(duì)《美國(guó)人》作品的理解，以作品為主體展開，從藝術(shù)特征和表現(xiàn)手法來看，羅伯特·弗蘭克擅長(zhǎng)運(yùn)用視覺切割的拍攝方式，并呈現(xiàn)在大量的作品當(dāng)中，如《美國(guó)人》攝影集的第一張照片就展示了這種切割性。這種切割意味的體裁不僅體現(xiàn)羅伯特·弗蘭克本人在攝影技巧層面的突破，也映射了美國(guó)文化等相關(guān)內(nèi)容，因此米歇爾對(duì)切割母題作品的解讀也會(huì)涉及多個(gè)層次。以作品《集會(huì)——芝加哥》（AM58）為例，這張照片強(qiáng)調(diào)了切割的工具——蘇薩風(fēng)本身，如果聯(lián)系人物上方所系的美國(guó)國(guó)旗，那么這種視覺錯(cuò)覺的解讀就不僅僅停留于技巧的層面，正如約翰·扎科夫的解讀，這種人物切割的錯(cuò)覺效果實(shí)際上 在隱喻蘇薩風(fēng)吹奏者本身就是無頭腦的，象征著對(duì)美國(guó)文化無腦的鼓吹，吹奏者在吹奏樂器時(shí)殊不知已經(jīng)被樂器所替代。因此，這種題材實(shí)質(zhì)上強(qiáng)調(diào)了美國(guó)政府與人民之間的一種不平衡關(guān)系。

米歇爾用生動(dòng)的比喻形容了這種關(guān)系：“那些太過靠近美國(guó)國(guó)家迷宮中心地帶的人將失去他們的頭顱，或是遭受斬切?！倍@種主從關(guān)系在羅伯特·弗蘭克 1959 年拍攝的作品中 進(jìn)一步深化了，這次深化的對(duì)象不僅僅是簡(jiǎn)單的公民身份，而是總統(tǒng)，因?yàn)樗麄兙褪敲仔獱査f的“太過靠近美國(guó)中心迷宮的人”。《美國(guó)人》的另一張照片拍攝的是商店門柜，其左邊為時(shí)任總統(tǒng)艾森豪威爾半身像，右邊是無頭人體模型，就是一種對(duì)米歇爾觀點(diǎn)的形象說明。

米歇爾在后文的分析中將這種人物切割與美國(guó)流行小說中的“無頭騎士”的形象相聯(lián)系，進(jìn)一步揭示了其內(nèi)涵的豐富性。美國(guó)著名小說家華盛頓·歐文的《睡谷的傳說》中的無頭騎士，是一種游離和迷失的象征，這種象征正是羅伯特·弗蘭克本人的投射，《美國(guó)人》合集中的代表作《透過紗門的理發(fā)店——南卡羅萊納麥克勒安威爾》就試圖向我們說明：理發(fā)店里空無一人，而攝影師自己的部分身影，以及舉著相機(jī)的雙手輪廓，通過門窗的反射穿透了紗門。羅伯特·弗蘭克的頭、眼睛和照相機(jī)此刻成了一個(gè)反射的陰影。如米歇爾所說：“羅伯特·弗蘭克的缺失的身體化作了一道陰影，如同無頭騎士的鬼魂一般，在人世間游蕩，卻又不留下一絲痕跡?！边@十分形象地揭示了羅伯特·弗蘭克身為美國(guó)攝影師的狀態(tài)，因此從另一個(gè)角度來看，《美國(guó)人》所展現(xiàn)的種種技法也隱喻了攝影師本人的狀態(tài)，即一種迷失的、游離的狀態(tài)。米歇爾借用《美國(guó)90 號(hào)公路》這幅作品以進(jìn)一步加以說明，羅伯特·弗蘭克展現(xiàn)了自己被切成兩半的家庭，一輛獨(dú)眼汽車載著他的妻子和兒子以及沉重的衣物，這顯然是一輛家庭汽車，但車子被照片的取景框切開了，車中最重要的，也就是駕駛座上的羅伯特·弗蘭克本人被切掉了，羅伯特·弗蘭克的這種不在場(chǎng)的在場(chǎng)（羅伯特·弗蘭克本人是攝影師），反映的正是拍攝主體的迷失和游離狀態(tài)，車中的妻子和兒子處于昏睡之中，車輛也不知駛向何處?？梢钥吹?，第二種解讀方式似乎與第一種解讀方式有著密切的聯(lián)系，因?yàn)樵诮庾x分割母題與羅伯特·弗蘭克本人的聯(lián)系時(shí)，就談及幽靈般的身體的缺失的問題，它與 第一種解讀所給出的結(jié)論構(gòu)成了內(nèi)容上的呼應(yīng)。

第三種解讀方式源于米歇爾文中的兩個(gè)比喻，即“紅色汁液”及“純白的光”。它們是文章中的重要線索，也體現(xiàn)了米歇爾擅長(zhǎng)運(yùn)用形象的比喻來代指某個(gè)概念的行文特征。第三種解讀不再以羅伯特·弗蘭克本人為主體，也不再以作品為主體，而是以米歇爾為主體，因此第三種解讀傳達(dá)實(shí)質(zhì)上是米歇爾對(duì)于羅伯 特·弗蘭克攝影的態(tài)度和看法。米歇爾試圖以新的態(tài)度去理解這種攝影方式，“純白的光”與“紅色汁液”是對(duì)立的概念，“紅色汁液”象征著空洞的美國(guó)文化以及諸多的問題，而“純白的光”象征的是米歇爾通過羅伯特·弗蘭克的作品看到的不一樣的一面。米歇爾這樣說道：“它也許有種俗麗而商業(yè)氣的宗教虔誠(chéng)?！泵?歇爾認(rèn)為羅伯特·弗蘭克攝影的意義不僅僅在于揭示美國(guó)存在的問題，也在真正發(fā)現(xiàn)不一樣 的美國(guó)，它無法依靠傳統(tǒng)的攝影方式去找到，而是需要羅伯特·弗蘭克的這種“無頭騎士”一般的攝影方式。當(dāng)一個(gè)攝影師達(dá)到這種狀態(tài)，這種客觀而無意識(shí)的拍攝方式，才能拍攝不一 樣的作品，它們展現(xiàn)了繁華的美國(guó)社會(huì)的真實(shí)的一面，流露出了羅伯特·弗蘭克對(duì)于日常細(xì)節(jié)的深刻觀察。

二、對(duì)羅伯特·弗蘭克“美國(guó)攝影的末端”的 解讀

《美國(guó)攝影的末端——作為國(guó)家媒介的羅伯特 ·弗蘭克》不僅呈現(xiàn)了米歇爾對(duì)羅伯特 ·弗蘭克本人的態(tài)度，也集中呈現(xiàn)了米歇爾對(duì)于美 國(guó)媒介、社會(huì)、公民等概念的看法，但該篇文章并沒有對(duì)文中出現(xiàn)的“美國(guó)攝影的終結(jié)”以及標(biāo)題中的“美國(guó)攝影的末端”做出合理的解釋，米歇爾也沒有專門談及該內(nèi)容，那么“美國(guó)攝影的末端”究竟意味著什么，羅伯特·弗蘭特的作品《美國(guó)人》與米歇爾圖像學(xué)理論到底具有怎樣的聯(lián)系，這似乎是一個(gè)有趣而難以回答的問題，需要在理解米歇爾圖像學(xué)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合上述線索對(duì)羅伯特·弗蘭克《美國(guó)人》內(nèi)涵做進(jìn)一步的思考。

在此之前，需要對(duì)米歇爾的理論做進(jìn)一步的理解。米歇爾的圖像學(xué)，不僅強(qiáng)調(diào)圖像本身，還試圖將圖像、語(yǔ)詞合理地糅合。它們并不是相互對(duì)立的關(guān)系，也不存在支配關(guān)系，它們相互融合、互相補(bǔ)充。因此，從這種理論角度出發(fā)，我們就能夠看到羅伯特·弗蘭克與米歇爾圖像理論的聯(lián)系性，“美國(guó)”與“攝影”，國(guó)家與媒介之間也同樣是這種聯(lián)系，米歇爾在文中強(qiáng)烈批判了這種不平衡關(guān)系，尤其是美國(guó)政治的支配性地位，政治無法代替美國(guó)，也無法代替公民，更不能作為“美國(guó)”的直接呈現(xiàn)。過去對(duì)于美國(guó)的攝影，都是典型性的、代表性的攝影，其中最具典型性的，莫過于對(duì)自由女神的拍攝，但是這種攝影是否真的能代替 “美國(guó)”這個(gè)概念，自由女神又是否能代替和象征美國(guó)的形象，米歇爾顯然持否定態(tài)度，他肯定了羅伯特·弗蘭克的拍攝方式，羅伯特·弗蘭克所拍攝的，就是美國(guó)土地上日常發(fā)生的、民間發(fā)生的、漫不經(jīng)心的、瑣碎的事物，即所謂的“非決定性瞬間”。羅伯特·弗蘭克拍攝他所有能觀察到的事物，不強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)攝影規(guī)則，如同鬼魂一般，不僅試圖揭示美國(guó)存在的問題，也在充實(shí)并尋找美國(guó)的獨(dú)特之處，而這種攝影方式實(shí)際上才是對(duì)完整地記錄“美國(guó)”的嘗試，是為美國(guó)人民發(fā)聲的有力途徑。

就藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷而言，羅伯特·弗蘭克&nbee6b78ce17f30d8545ae0d8e6c990e2dsp;于 1958 年完成這最后一件作品，并宣告自己的攝影生涯結(jié)束。在1974 年的一次訪談中，他提及他曾經(jīng)將一顆釘子釘進(jìn)一沓很值錢的《美國(guó)人》照片里，并在上面寫上“攝影的終結(jié)”，因此“終結(jié)”這個(gè)概念在羅伯特·弗蘭克那里具有直接的意義，我們也可以將其理解為羅伯特·弗蘭克個(gè)人生涯的投射和轉(zhuǎn)折。從美國(guó)到晚年回歸家鄉(xiāng)瑞士，再?gòu)臄z影轉(zhuǎn)向電影行業(yè)，實(shí)際上標(biāo)志著羅伯特·弗蘭克在美國(guó)個(gè)人攝影生涯的終結(jié)。

因此，我們似乎能夠理解羅伯特·弗蘭克為何陷入“美國(guó)攝影的末端”的困境之中了，米歇爾對(duì)這種攝影的肯定，也是在否認(rèn)一種認(rèn)識(shí)方式，即事物不應(yīng)采用單一的視角，也不由單一的因素來決定，概念與概念之間也沒有明確的唯一關(guān)系。美國(guó)或者國(guó)家這個(gè)概念應(yīng)是由多種事物和因素共同決定的，自由女神像無法完全代表“美國(guó)”這個(gè)概念，“美國(guó)”應(yīng)體現(xiàn)于所有與美國(guó)相關(guān)的事物當(dāng)中，羅伯特·弗蘭克的美國(guó)攝影就是對(duì)于傳統(tǒng)攝影的突破，而且更多的是對(duì)美國(guó)攝影的突破，它體現(xiàn)了攝影藝術(shù)普遍性的原則，他所拍攝的日?；募?xì)碎的內(nèi)容，共同闡釋了美國(guó)的實(shí)質(zhì)。在這個(gè)角度上，羅伯特·弗蘭克才是真正拍攝美國(guó)的人，而當(dāng)《美國(guó)人》完成時(shí)，顯然羅伯特·弗蘭克就是那個(gè)走在美國(guó)攝影史末端上的人?？偨Y(jié)來看，羅伯特·弗蘭克終結(jié)了過去美國(guó)傳統(tǒng)而單一的攝影視角，為全方位、多視角的攝影指明了方向。

基金項(xiàng)目：2023 年度重慶市藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“人工智能對(duì)攝影藝術(shù)的影響研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：23YB04。

[作者簡(jiǎn)介]丁昶煜，男，仡佬族，貴州貴陽(yáng)人，四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)（美術(shù)史論與批評(píng)）。